名侦探的规条-第18部分

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项，却总是铩羽而归。

在销售方面，他也不是那种只要出书就都大卖的畅销作家。在打着“江户川乱步奖”招牌的出道作《放学后》创下十万册的销售记录之后（江户川乱步奖作品通常都能卖到十万册），整整历经了十年，东野才终于以《名侦探的守则》（一九九六）打破这个记录，而真正能跟「畅销」两字确实结缘，则是在《秘密》之后的事了。

或许是出道作《放学后》带给文坛“青春校园推理能手”的印象过为深刻，东野圭吾本人虽然一直想要剥下这样的标签，过程却并不太顺利。书评家们往往不是很关心他在写作上的新挑战。这也难怪，在东野出道后两年，也就是一九八七年，以绫辻行人等年轻作家为首，提倡复古新说推理小说的“新本格派”盛大兴起。从文风与题材选择看来，东野圭吾作品的用字简单，谜题不求华丽炫目，内容既不够社会派又不像新本格，自然不会是书评家们热心关注的对象。

就这样出道十余年，虽然作品一再入围文学奖项，却总是没能够拿到大奖；多少有机会再版，却总是无法收得大畅销；倾注全力的自信作，却连在杂志的书评栏都占不到个像样的位置。

所以我才会说，东野圭吾是个不幸的作家。说真话这何止只是不幸，实在是坎坷，简直像是不当的拷问。

在获得江户川乱步奖后，抱着成为“靠写作吃饭”之职业作家的决心，东野圭吾辞去了在大阪的稳定工作来到了东京。这个决定使得他没有退路，不管遭遇什么样的挫折，都只能选择前进。于是只要有机会写，东野圭吾几乎什么都写。

二○○五年初，个人有幸得以见到东野圭吾本人并进行访谈时，曾经谈到关于他刚出道不久时，在推理小说的范畴内不断挑战各式题材的时期之心境。他是这么回答的：

“那时的我只是非常单纯地觉得自己必须持续写下去，必须持续地出书而已。只要能够持续出书，就算作品乏人问津，至少还有些版税收入可以过活；只要能够持续地发表作品，至少就不会被出版界忘记。出道后的三、五年里，我几乎都是以这种态度在撰写作品。”

不过毕竟是背负着乱步奖的招牌出道，毕竟是身处日本泡沫经济蓬勃、推理小说新风潮再起的八○年代后半至九○年代，向其邀稿的出版社当然也都希望东野圭吾能够以“推理”为主题去书写。配合这样的要求，以及企图摆脱贴在自己身上那“青春校园推理”标签的渴望，东野尝试了许多新的切入点，使出浑身解数试着吸引读者与文坛的注意。于是古典、趣味、科学、日常、幻想，在他笔下似乎没有什么题材不能入推理，似乎没有题材不能成为故事的要素。或许一开始只是为了贯彻作家生活而进行的挣扎，但随着作品群的日渐累积，曾几何时也让东野圭吾在日本文坛之中，确实具备了“作风多变多样”这难以被轻易取代的独特性格。

是的，东野圭吾是位不幸的作家。但也因此我们才得以见到，那些诞生于他坎坷的作家路上，由历经几多挫折仍不屈的坚持所淬炼而成，在简素之中却有着数不清面貌的故事。以读者的角度而言，能与这样的作家共处同一个时代，还真是宛如遭遇奇迹一般的幸运。

在推理的范畴里，东野圭吾不曾吝惜挑战现状。从初期以诡计为中心的作品，渐渐发展出许多具有独创性，甚至是实验性的方向。其中又以贯彻“解明动机”要素（WHODUNIT）的《恶意》（一九九六）、贯彻“找寻凶手”要素（WHODUNIT）的《其中一个杀了她》（一九九六）、贯彻“分析手法”要素（WHODUNIT）的《侦探伽利略》（一九九八）三作，可说是东野在踏袭传统推理小说元素之下，却又充分呈现了属于现代风貌的鲜丽代表作。

而出身于理工科系的背景，也让东野在相较之下，比其他作家更擅长消化并驾驭以科技为主轴的题材。像是利用运动科学的《鸟人计划》（一九八九）、涉及脑科学的《宿命》（一九九○）和《变身》（一九九一）、生物复制技术的《变身》（一九九一）、虚拟实境的《平行世界恋爱故事》（一九九五），还有之后以汤川学为主角展开的“伽利略系列”里，东野都确实地将自己熟悉的理工题材，在分解组合后以最简明的方式呈现在读者眼前。

另一方面，如同“处女作是作家的一切”这俗语所述，高中第一次写推理小说便企图切入当时社会问题的东野圭吾，由《以前我死去的家》（一九九四）中牵涉儿童虐待的副主题为开端，对于社会人心的描写，似乎也成了他作家生涯的重要课题。例如以核能发电厂为舞台的《天空之蜂》（一九九五）、试探日本升学教育问题的《湖边凶杀案》（二○○二）、直指犯罪被害人及加害人家族问题的《信》（二○○三）和《旁徨之刃》（二○○四），都在在显露出东野对于刻画社会问题与人性的执着。

东野圭吾这种立足于推理，进而衍生至科技与人性主题上的写作倾向，在发表于二○○五年的《嫌疑犯Ｘ的献身》中，可说是达到了奇迹似的调和，也因为这部作品，在二○○六年收得各种奖项，让东野圭吾正式名列“家喻户晓的畅销作家”之列。加上这几年来，东野作品的纷纷电视电影化，他的不幸时代成为过去，并站上前人未达之高峰。二十年来的作家生涯开花结果，创造了日本推理文坛近年来难得一见的奇迹。

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