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括苍山恩仇记-第226部分
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谈论起“文革”时期的艺术创作，人们通常的看法是没有真正意义的文学。当今的诸种文学史著在论及这一阶段的文学创作的时候，大多显得乏善可陈或至多作一概括性的介绍而已。但是在“文革”中却存在过另一种特异的创作现象：即某些作家却在偷偷儿地从事当时不能发表出版的“非法”创作。从事这一类创作的，或是当时丧失写作资格的“罪人”，或是有意违反创作禁令私下创作不能见容于当时政治环境的文学作品的作家。这在当时并非极个别现象，在粉碎四人帮后相继出版的长篇小说《将军吟》（其应丰）、《东方欲晓》（杨沫）、《女游击队长》（李英儒）等，均完稿于十年文化专制时期。（顺便指出，这些作品包括后面要论及的《括苍山恩仇记》的创作时间，基本上都在七二年至七六年之间。）纵观这批在特殊环境下创作出来的小说，它们与当时公开出版的小说的区别是显而易见的。首先它们不趋炎附势随波逐流，不去舐“旗手”的余唾；其次，对历史、对生活作了尽可能真实的反映。我们看到，当大多数作者还心安理得地按帮八股模式进行描绘，批量地生产“小说”时，这些作家已经悄悄儿地把一只脚跨出了阴晦冷寂的时代，迈进了喧闹光明的新时期门槛。但是，遗憾的是他们的另一只脚毕竟还滞留在那荒唐昏暗的岁月中，终不免沾染了一些它的霉味。这一文学现象，即使是在“文革”前就负有盛名的作家也未能避免。杨沫谈起《东方欲晓》的创作，曾甚为感慨地说：“我不怕‘四人帮’的淫威，敢于拿起笔来写作……可是，我在写作过程中，又不知不觉地受了‘四人帮’的毒害，糊里糊涂地照着‘三突出’的模式去套，使小说成了畸形儿。”①
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①见杨沫《我的创作为什么走了弯路》，载1978年第一期《十月》。
但是，同样完稿于“文革”时期，出版于八十年代初的《括苍山恩仇记》（1…3卷），却在相当程度上避免了这种缺憾。当然，我不怀疑其中有作家通过后来的修改所起的弥补作用②，但我不以为光凭修修补补便能抹去被那个时代浸润后留下的所有霉斑污渍。从杨沫后来对《东方欲晓》的反复苦心修改的效果上已证明了这一点。
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② 吴越按：《括苍山恩仇记》一至五卷全部在劳改农场中写成，1976年年底稿件交给中国青年出版社之前，没有作情节上的修改。1980年我住在国家语委招待所等待分配工作，责任编辑黄伊同志根据编辑部意见要我修改一至二册，打算分卷出版。我除了遵嘱删除“同治嫖妓”这一传说故事并到北京图书馆查阅《缙云县志》订正了第一回中一些人名、地名和年代错误之外，基本上没作情节方面的改动。第三至第五册换了责任编辑，所有删改工作（例如删除嘉兴的尼庵妓院即“神军”的描写和把本忠的第二个老婆素素改为干妹妹等），都是责任编辑代庖的，而这样删改，我只是勉强同意而已。当时我是在是无可奈何，不按照编辑部的意见删改，此书就无法出版也。
《括苍山恩仇记》所表现的是正义与邪恶力量的较量，压迫与反压迫的斗争。这在中国文学中并非是什么新鲜的内容。反映阶级压迫和阶级斗争，几乎已经是中国新文学尤其是当代文学的创作母题。因此，作品成功与否，主要体现在怎样把这一主题表现得更充分，揭示得更深刻，更具艺术魅力。在建国以来的此类创作中，基本已经形成几种人物性格类型：反面人物中有黄世仁（或南霸天）模式；正面人物则有杨白劳（或吴琼花）模式。这组对立的人物性格系统的明显缺陷在于把复杂多样的人物形象凝固化、单一化。从《括苍山恩仇记》中，我们感受到了作家试图突破这种机械僵化的人物模式的努力。虽然作家仍不免以人物的社会、政治、经济地位来划分其阶级属性，但他已经意识到人并不是生存于二维空间的平面体，无论敌对双方阵营的哪一方面刻不是生存于二维空间的平面体，无论敌对双方阵营的哪一方面刻划，都尽量避免做“非好即坏”的简单判断，而去努力揭示其多面性。
吴石宕人和畲家猎户虽是嫉恶如仇，英气勃发，具有铮铮铁骨的硬汉，但同时也具有下层劳动者易犯的鲁莽、浮躁、轻信，短视的毛病。促使他们成长的是一次次血的教训和严酷事实的教育。当“黄牯牛事件”酿成人命案，林炳勾结官府沆瀣一气传讯吴石宕人赴县城打官司的时候，吴石宕人明知那是陷阱圈套，凶多吉少，却仍然往里跳。因为他们对朝廷官府仍抱有幻想：“不信府里省里京师里都会跟他林炳一个鼻孔出气儿。”即使在被迫举旗反抗，聚啸山林之后，他们对何去何从，闹到哪一步算完仍然心中无数。除了一般所说的时代、阶级局限之外，缺乏良好的军事、政治、文化等方面素质，与他们斗争的最后失败，大约不无关系。作家通过人物自身的行为如实地指出了这些可敬的草莽英雄们无可逃遁的悲剧性归宿。小说中刻划得更为出色的，是几个反面人物形象。县官金鸡太爷歹毒阴鸷，心狠手辣，虽是个“遭贬”的区区五品京官，却有非比寻常的通天本事。小说在揭示他聚敛民财、贪赃枉法、鱼肉百姓的一面三同时，也描写他吟诗赋词，赏雪烤肉，与妻妾同僚打趣逗乐的一面，使这个形象在儒雅中透出凶残，冷酷中又杂有一丝人情味儿。林炳是吴石宕人直接的冤家对头。这位武举人出身的土财主后代，擅长假借他人之手来达到自己的险恶目的。他视吴石宕人为仇敌，亟欲剪灭而后快，但却一而再、再而三地贿以银钱买通官府，企图借助官府的势力和“法律”的名义来清除心腹隐患。最能揭示林炳这种阴毒性格的，莫过于他陷害恩师刘保义的卑鄙伎俩。他为了巩固自己的地位，清除潜在的异己力量，先以敬酒为名下毒谋害刘教师，见对方未能丧命，又假托关切“恩师”的名义送老山参给他补养，结果不落把柄、不露痕迹地杀害了这位前太平军的将领。用人参谋人性命的细节，不仅活画出林炳软刀子杀人的阴险本性，也反映出作家在人物性格塑造上的辨证认识和审美情趣。
台湾历史小说家高阳曾说，他写历史小说的原则是“只做律师，不做法官”①。意思是指他只为小说中人物辩护，把事情的是非曲折说清楚，而不对人物功过加以判断，“法官”的角色应该留给读者去担当。这是一种现实主义的创作态度，在吴越的《括苍山恩仇记》的创作实践中，我们多少也看到了这样的努力。
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① 见《历史·小说·戏剧》，载台湾《联合文学》1986年二卷4 期。
那么，又是什么力量使吴越在以消灭创作个性为最大特色的文化专制时期，敢于冒犯“旗手”制定的创作戒律，无视时髦的“三突出”理论，不去写雷同化的高大全英雄和漫画化的反面人物呢？原因大约在于：（一）除了作家对生活和艺术持有独特的理解，清醒的认识，有意识地抵制“帮八股”理论之外，当时他所处的客观环境也促使他在一定程度上抵消了“三突出”理论的影响。十多年与外部世界（尤其是文艺界）隔绝的牢狱生活，使他在失去人身自由的同时也失去了系统学习领会样板戏经验的资格，从而有幸免受“四人帮”文艺理论的荼毒。耳根清静，自然心地也纯正。（二）超功利性的创作心态。作为戴罪之人，偷偷儿地违禁创作不符合“正统”理论规范的小说，这本身就需冒很大的风险。当时的吴越决没有诗人郭小川那般的乐观自信，坚信自己的作品“也许它不合你秋天的季节，但到明春它准会生根发芽”②。他不敢抱有能活着看到自己作品出版的奢望，唯有祈盼在身后能得以付梓③。他之所以在惩罚性的体力劳动之余，沉浸到自己所营造的艺术世界中去，面对稿子倾诉心灵，用驰骋的想象力构建一座宏大壮观的“空中楼阁”④，搬演一幕幕威武悲壮的人生活剧，主要是为了借此以慰藉自己那孤寂受伤的心灵，是为了打发苦涩难捱的囚徒生活。“结庐在人境，心远地自偏”，通过艺术创造，他在恶劣的生存空间为自己修建了精神的花园，砌盖了心灵的温室，发掘人生的意义，寻回自身的价值，从中获得精神的寄托。正是这种超功利性的创作心态，使作家具备了从事真正艺术创造的必备条件。
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② 见郭小川《团泊洼的秋天》。
③ 见郑晓华《十年坎坷写括苍》，载1984年第6 期《人物》。
④ 见吴越著长篇小说《人的一半是野兽·后记》，时代文艺出版社出版。
艺术创作的规律证明，“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙”、“凡外重者内拙”①。大凡那些“见者惊犹鬼神”的艺术精品，只能产生于忘却“庆赏爵禄”、“非誉巧拙”等功利性目的艺术境界之中。创作《括苍山恩妩记》既然“非为稻粮谋”，也非为邀功请赏，作家便能抛弃种种世俗的顾虑和非文学的考虑。他可以挣脱心灵上的羁绊，置“帮八股”于不顾，全身心地遨游在艺术创造的天地之中，尽情倾诉自己的喜怒爱憎和对人生、对社会、对历史的真实认识。这或许才是《括苍山恩仇记》有幸未在创作上陷人“三突出”理论泥淖的根本原因。
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① 见《庄子·达生》。
与这种超功利创作心态相适应的，是作家放弃现实题材而选择了历史生活，把他惨淡经营的“空中楼阁”费劲地扛挪到近百年前的清末年代去安放。他后来自称是“没有办法的办法”②，其实，这是出于超功利创作心境的需要。写历史故事，不仅能与现实生活拉开距离，便于更准确、深刻地把握其本质，而且能使作家避开现实生活中许多纠缠不清而又令他困惑不解、心寒胆颤的敏感问题，从而有利于全身心地投入到艺术创造的世界中去。
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② 见吴越著长篇小说《人的一半是野兽·后记》，时代文艺出版社出版。
但是，牢狱绝非是世外桃源。只要生活在当时的中国，就不免要受到种种时尚理论的熏染。在文艺上，八个样板戏的轮番“轰炸”和强制观看学习，使文学作者在提笔创作时难以完全抗拒其强大的“样板”效应而实现超越。我称《括苍山恩仇记》为“英雄传奇”，也还基于它着力塑造带有理想化色彩的豪杰英雄这一事实。虽然作家没有套用“高大全”模式把雷家寨义军拔高描绘成井冈山红军的化身，而是力图以生活逻辑为依据，写出山野之民的真实风貌，但是，几位主要英雄人物的形象并不十分丰满，个性也不甚鲜明，和金鸡太爷、林炳、李联升父子相比，显得要逊色一些。
在当代长篇小说创作中，正面形象逊色于反面形象的情况，已不属个别现象，个中原委甚为复杂。但就《括山恩仇记》而言，一个重要的原因，可能在于塑造英雄人物并非吴越所长。可以想见，让一位长期身陷囹圄，终日与“社会渣滓”和各色罪犯为伍厮混的“戴罪”之人，去凭空杜撰虚构他难得一见的所谓“英雄形象”，实在是勉为其难的事情。正因为如此，吴越在粉碎“四人帮”后创作的几部现实题材的作品，都没有再去着力塑造英雄形象，而是去写那些他所熟悉、所了解的人物。但在当时，他自觉地做这种尝试，只能解释为时尚理论对作家的无形影响。
《括苍山恩仇记》作为新时期通俗文学浪潮中的潮头之作，给我们提供了一些有意义的思考。因此，在研究总结十年“文革”历史的文学现象时，我们不应该忘记和忽视《括苍山恩仇记》这样的作品。作为创作于十年文化专制时期的长篇小说中的佼佼者，在那段历史上占有一席之地，应该是毫无愧色的。
──1990年秋写于括苍山麓
按：应为众同志，文学评论家，现任浙江丽水电视台副台长。《括苍山恩仇记》一二两册出版后，即曾写过评论文章，发表在《丽水师专学报》上；第三册出版后，又写出本文，发表在199X年《传奇百家》第X 期上。
附录六
超出史范的新作
李树声
新时期以来，历史文学的创作与发展是令人瞩目的。纵观这题材不同、质量各异的诸多作品，我们很容易发现其中的共同点，这就是大多数历史题材作者的历史文学观念和思维方式的共同趋向：“谨守史范”，或者说历史小说就是“历史科学和小说艺术的结合”。当然，一些历史题材作家曾遵照这一观念，创作出了比较有影响的作品。可是，如果始终把它作为唯一的、固定的模式，势必使历史题材的创作与研究这一艺术大流滞潴在一条狭窄的渠道中。而吴越的《括苍山恩仇记》就突破了这一“正宗”历史文学观念的规范。他充分调动起艺术虚构这一特殊的功能，善于捕捉形象思维中的诸种幻想，以浓郁的通俗性和传奇色彩，较真切地反映了清末浙南山区，在太平天国革命失败以后的社会风貌，以及彼时彼地的人们对历史和生活的思考。
用作者自己的话来讲，他笔下的人物和事件没有多少史实的依据。然而，作者在落笔之前，却阅读了大量有关农民起义特别是太平天国的历史典籍。这说明作者较好地理解了历史意识与主体意识之间的关系及内涵，认识到历史作品可以不直接源于某一特定的历史事件或史料，但这并不等于就是凭空杜撰或随意编造，而是要在更宏阔更深远的视角上，把握历史总体的精神。《括苍山恩仇记》虽没有具备这种意义上的恢宏和深邃，但是，它在这方面的探索是可贵的，因为作品既超越了那种界定的“实虚配方”说，凭借自身对历史的主观感受铺陈开去，同时又附就了中国社会的基本模态和那一特定历史时期人们的思维定势。在主人公刘保安、吴本良、吴立本等几位起义领袖身上，较准确地体现了中国封建社会小生产者的种种心态。此外，也许作者是别具匠心地追求一种象征意义，他把这一系列事件的地理方位设置在恶溪的发源地壶镇。进而，通过这为富不仁、官逼民反的一般性故事，使人看到我们民族传统文化中的某些壸奥。这场干戈的由来应当从太平天国失败后的逃亡将军刘保安说起。按说，太平天国失败的诸多教训，应足以唤起它的遗将们些许的理性意识。然而，刘保安虽刚性热肠，却缺乏清醒、冷峻直面人生的识见。他不顾吴石宕父老的劝说，为“确保平安无事”，不得不在林家大户面前认下服低，去当林家武学馆的一名教师。作品竭力誉美刘保安的为人、道德。我们也经常为这位屈己利人、侠心义胆的悲剧英雄而慨叹不已。我们同情他自太平天国革命失败后，举步维艰无立足之地的际遇，也钦敬他身陷逆境仍葆有洞明时政的睿智和深感生灵涂炭的忧患意识。但更惋惜在就教于林家武学馆的问题上，他所表现出来的局限性，在这方面他再一次暴露出一般农民起义英雄短视轻信的共性特点。用他自己的话来讲，他是 “用自己的奶水，养大了林炳这只狼”，“到头来倒叫这只白眼狼把自己一口吃掉”了。他不仅没有保住自己的“平安无事”，而且给壶镇，特别是吴石宕的石匠们招来了“塌天之祸”。这些生活在浙南山村的石匠们，确实在刘保安的点拨下，增强了被欺凌压榨的自觉意识和受屈辱感，产生了某些抗争精神。最后，他们毕竟为保护自己生存的权利而战了。但是，由于他们文化心理的局限性，在选择这条反抗之路的时候，曾有过多少次灵魂和肉体的搏战！在他们身上，义勇刚烈伴随着犹疑多虑；热心正直伴随着狭隘卑琐；个人的屈辱感伴随着集体无意识的狂乱。作品把这些瑕与瑜同时表现在吴本良的身上。这位山野中长大的石匠后代，善良，义勇，理应具备一种落拓不羁的性格。然而，历史和生活加在他心灵上的负荷却是那样沉重，他的一切思考和举动都深沉地昭示着这一点。为了与林炳争武秀才，他一片痴心奔走改籍。如果没有刘保安痛说世情，告诉他“这个世道，只要他做了官，不是变豺狼虎豹去吃人，就是被豺狼虎豹撕碎吃掉”，他是不会甘休的。他明知刘教师是被林炳所害，却在林炳面前表现得“忠厚老实，善良可欺”。当被林炳欺压得无路可走，与众兄弟在林家大院酿成大祸之后，吴石宕的一些弟兄提出要么逃走，要么造反。在举棋不定之际，吴本良却认为“眼下还没有被逼到无路可走的地步，只要不出事端”、“有个太平日子”就满足了。对于官府，他还抱着能够按照《大清津》“实断实决”的奢望。他主动投案的结果，不仅自己受尽酷刑，而且连累了吴石宕的兄弟们，因救他出狱，这些赤心热肠的人们进行了多少次惨烈的格斗。然而，就是这样一个人物，竟成为雷家寨、吴石宕人们的衷心拥戴者。后来发生的那场抗暴起义的领导责任居然落在他的肩上，这自然预示着一场大规模的更惨烈的悲剧的发生。
分析这些人物，并不是为了进行一般性的批判。因为这种人物的出现，这场事件的发生，我们并不能把它理解成个人的过失或偶然性的历史误会。作者满溢着同情和沉重感的描写，使人们看到人物身上的性格弱点，不应当完全由他们自身承担责任，因为这是传统文化中某些劣根性对他们的造就。壶镇，在这意味着一种封闭形式的小国寡民式的生活中，不可能产生具有远见卓识的革命家。在这块土壤上，他们承袭了淳朴、善良的民族传统美德。可惜，历史和命运对这些“好人”并不宽厚，它并不想给予他们更多的做人的力量和智慧。因而，这些人的善良和淳朴只能带给自己同类一点点毫无实际作用的精神慰藉。当面对着强权威势的时候，这种性格特点却变成了受骗时的虔诚和受辱后的健忘了。尽管后来在吴石宕和雷家寨的人们揭竿起义的时候，总结太平天国的经验教训，喊出要拥戴一位“不想作皇帝的人”为领袖。但是，纵观历史上的农民起义，没有一位首领刚刚举旗造反时就明确地提出，未来的拼杀鏖战就是为他一个人要做皇帝。即使他真的不想做皇帝，在那样一个族文化背景下，也不可能彻底改变他的拥戴者的命运。作者通过刘保义总结太平天国失败的教训时，已经明晰地阐述了这一点。笔者只读到《括苍山恩仇记》的第三本，但吴石宕人的结局已见端倪。这场起义的首领之一吴立本的“老主意”已经展示出这一点。吴立本确实是“不想做官当皇帝”的，然而，他也并不想“一条道儿走到黑”。他以为“只要把林炳斗倒，把金太爷撵走，仇人和赃官都没有了，天下自然太平，造反也就到头了”。正是由于作者深切地感应了历史的风雨，对历次农民起义有着一种趋于理性的认识，才在有意无意之中，对自己笔下的人物进行了文化的观照。在歌颂这场抗暴起义的同时，损害了山民们精神上的负累和心理上的障碍，进而引领人们从宏观的角度窥探农民起义失败的历史和文化的原因。
看得出从文化的角度考虑问题，在作者的理性意识世界中并不清晰。但是，对历史的直观感受和体味，驱使他在自己创造出来的人物身上，注进了这种鲜活的生命汁液。从某个角度说，这就是我们或许也是作者所理解的历史真实。毋庸置疑，历史作品的真实性确实要建立在对史料典籍的大量把握上。也许从这个意义来说历史小说作者首先应该是史学家的说法是有些道理的。但我们也应当看到史学家把握历史也有着不同的层次。当代意识的发展，使历史不再以编年史的面目而失去其鲜活的生命光彩。史学家的任务也不仅是对过去的复述，而是要使过去“复活”（《人论》）。历史学是能动的科学，它本身也是把一些零乱的碎片重新熔合，浇铸成新生命样态。在此之中，我们如果探究一些它的思维程序，就会发展在给定事实的基础上，史学家也发挥了创造性的想象，才得以建构出这幅特殊的科学的图画。如果从这个视角看历史文学的真实性，就不会把这个问题限制在过分狭隘的层次上。把文学真实性定义为与史实相一致，这种解答不仅不令人满意，而且也是不符合实际的，历史的真实应当包含着理解的真实。因为当我们说到史实时，我们已不可能面对历史事件本身了。我们直接感觉的材料已经经过前人思考的过滤。所以尊重史实的客观性，不仅在于对现有史料的把握，也在于对前人判断力的分析。艺术中的真实性，更是有着不同层次的内涵。无论人们怎样自诩为尊重史实，他笔下的事件与人物也早已剔除了与他的审美需求所不相干的诸种因素。他心目中的过去，无疑是在人们今天的审美理想观照下重建的过去。长期以来，对史实和虚构如何配方，是三七开还是四六开的争论，对于创作本身并没有多少现实意义。那种把自己定为一尊，希望这个领域的创作都按照自己的模式来演绎的“文霸”习气，是理论上一种可怕的自我倒退�
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