施蛰存作品选-第33部分

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。最近我校阅一本自己的译稿，校样上有一句，“那面包房里”。
　　原稿不在手头，就怔住了，我记不起“包房”是什么地方。从上下文仔细一看，才知道应读作“面包房”，即“麵包房”。看过几十页，又遇到一句“那面包厢里”，我又怔住了，这“面包厢”是什么？恐怕是“面包箱”之误吧！再一研究，才知此处应读作“那面——包厢——里。”原来这是戏院里的事情，而不是“面包房”里的事情了。这一事，使我深深感到同音归并的精简法甚不妥当，中国字因为是单音字，所以同音者甚多，全靠异形来作区别，现在同音而又同形，势必弄得语文非常贫乏。江南老一辈的妇人把修脸说成“做面”，现在这一名词却与“煮面条”没有差别，岂不滑稽。任何一个民族，文化愈高则词汇愈丰富，现在我们却在向紧缩词汇这一条路发展，我以为是错误的。扩大词汇与普及语文或扫盲并无矛盾，因为每人只要熟习他所需要的一些词语，即够应用，普通人识字一二千即可应付阅读和书写普通文件，学者专家自然应当多识些，本来不能要求人人都熟读一部康熙字典也。至于一个普通人，我以为“面”和“麵”也应该让他分开认识和使用，如果教给他“面”就是“麵”，“麵”就是“面”，他反而会弄糊涂了的。
　　同音归并中还有几个字并得很不妥当。例如“儘”字现在没有了，一律并归“颈字，于是“儘吃儘用”变成“尽吃尽用”，“儘有”变成“尽有”，不知到底该怎样讲法才好。又如有人以“并”字代“併”字。其实这两个字音并不相同，不过现在的北方人读来，非常近似。我们应该纠正这两个字的读音，而不该以误传误，合并为一。我的译稿上，凡“并肩”统统被排成“併肩”，真为之投笔长叹！不知这两个人的肩膀怎样“併”法。
　　还有一个“嚇”字，本来是从口，赫音。北方人原来也读作赫，不过在“嚇了我一跳”之类的场合，由于方言音转，变成为“下”音。现在简笔成“吓”字，于是大家势必一律读成“下”音，凡“恐嚇”，“惊嚇”的“嚇”都成为“吓”。
　　其实这等场合北方人亦并不说成“恐吓”，“惊吓”也。
　　宋元俗字，简笔甚多，但是我读“元刊古今杂剧”和“缪刻京本通俗小说”，并不困难，倒是读我自己文章的校样，几乎每页都有怔住的地方，这是什么道理，我请求文化领导同志再考虑一下。如果丝毫不顾六书旧传统，任意无规则地创造简笔字，恐怕终不是个好办法。　
　　
　
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第二第三　
　　副刊文章，限于篇幅，以短为宜。如果写长了，便该分做几段。作者不分，编者也定会分的。我昨天写了一篇“倒绷孩儿”，有“第一”而无“第二”，大家以为我写到底下忘了上文，未完而完，不了而了。其实不然，我深知编辑工作的甘苦，为了不使编者为难，故意把文章分做两篇，题目也分做两个，反正读者同志看下去，自然知道我刚才不过喝一口茶休息一下而已。
　　且说我的“倒绷孩儿”之感，第二个原因似乎是近来人们写文章，不很继承民族语文传统。例如“失慎”二字，向来用以代替“失火”，现在却往往被用来作“不慎”解。
　　“被单”、“褥单”原是两样东西，但我写了“褥单”，校对同志却给我改为“被单”，把垫的改成盖的。去年解放日报有一段消息，报道艾登下台以后，怎样冷落地乘轮去国。
　　没有人向他“告别”，连女皇也只派了一个不重要的人送一封信给他“告别”。这一段文章中一共用了三四次“告别”，全都是“送行”之误。可见“告别”二字在青年文人的观念中已经作“送行”解，而不作“辞行”解了。诸如此类，可谓“数见不鲜”。我不知人家如何感想，在我这顽固脑筋中，却以为不妙。词语涵义，逐时改变，本来是语文普通现象，但总不该这样变法，变也得从继承中去发展，不该割断传统，创造新义。
　　我近来愈加感觉到文化传统之可贵，也愈加体会到文化人非继承传统不易创造。目前有许多事情，大家以为是一种创始，其实却是早已有人说过做过的了。评论古典文学，“琵琶记”也好，“孔雀东南飞”也好，种种新颖的见解，如果广泛地一查旧籍，就可以发现从前人大都已说过。又如今天报载浙江林业厅发现萧山芦竹可以造纸，其实这也并不是一件新发现，如果知道一些造纸的历史，就应该记得天下最早的纸是古埃及的芦纸，据说日本也还在造芦草纸，那么我们正应该在这基础上去试制萧山芦纸，比从头研究起，方便得多了。
　　外国语也使我们目前的语文受到不少坏影响，这可以算是我有“倒绷孩儿”之感的第三个原因。国际文化交流的结果，使每一种民族语文都不免要受到外国语的影响，这一点我并不反对，也并不悲观，甚至还很欢迎，我因为向来主张祖国语言应该尽可能地欧化（或外化）些。但我不赞成把简单话说成繁复，把直捷话说成曲折，把聪明话说得很笨拙。举三个例子：（一）“我怎样教生物学”这一句，现在人往往爱写成“我是怎样教生物学的”。（二）我在自己的译文中发现过一句：“她用手做了一个姿势”，当下大吃一惊，哪有这样的笨话！真是给外国语带累了，赶忙改成“她打了一个手势”。
　　（三）去年曾在报上看到一个“阶级式的计划”，简直不懂这是什么形式的计划。仔细一研究全文，原来是苏联专家给我们某一工程作出了一个分成几个阶级的建设方案。幸而稍稍懂一些外文，知道这里的“阶级式”一定就是“阶段”或“步骤”之意。
　　以上这种词句，在译文中最多遇到，我自己也还不免。不懂外文而读惯这种译文的人笔下创作出来的中文，有时更变本加厉，这一情况，我以为最值得注意纠正。现在青年写文章，这种句法甚多，他们往往忘记了说“他戴上帽子”，总得写成“他把帽子戴在头上”。知识分子读的时候，不会觉得可笑，读给老百姓听，他们就会觉得这不是中国话了。我不赞成的是这样的外来影响。　
　　
　
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外行谈戏　
　　这两天戏剧工作同志鸣得非常热闹，我在报纸上看到这许多内部矛盾的暴露，相信剧运前途不久必可转进到一个更光明灿烂的阶段。我对戏剧是个十足的外行，没有资格凑热闹提意见。但案上的戏剧是我的文学专业中的一部分，场上的戏剧又是我的文娱之一，这样我就不能说和戏剧毫不相干，所以我想以戏剧的读者和观众的身分来谈谈我的感想。
　　先谈剧本。剧本有两种用处，第一是供给演员排戏用，第二是作为文学形式的一种，供给喜爱文学的读者阅读用。解放以来，剧本的创作的确不多，每个剧团都闹剧本荒，据说是剧作者马列主义思想水平不高，不敢写剧本。但我有两点不解：（一）为什么小说家居然能自信马列主义思想水平已够高了，居然能写出好几十部成功的作品来，我们的剧作家为什么这样谦虚呢？（二）戏剧领导者对于创作的剧本为什么要求到这样高。
　　既然“封神榜”、“西厢记”、“琵琶记”可以演出，难道我们今天剧作家所创造的剧本的思想性还赶不工它们吗。我并不是把这些古典剧本作为思想性最落后的例子，而是要指出这种厚古薄今的观念是非常妨碍文艺创造的，这不单是戏剧如此，文学方面也不是没有这种现象。我以为一个应该被淘汰的剧本，总得在观众的意见之下自然被淘汰，而不该在排演之前就被闷死在一些不必要的顾虑之下。当然，我也并不主张每一个坏剧本都得有演出的机会。
　　作为文学读物的剧本，解放以来出版得真是太少了。我想这是图书发行机构及出版社应该共同负责的。出版社不肯出剧本，因为发行机构说剧本没有销路，于是这件事情的主要关键就在发行机构方面了。我相信剧本的销路不太大，但也不至于“没有”销路。
　　从营业观点来说，出剧本也决不会是亏本生意，要不然，从五四到一九四九年，资本主义的私营出版社为什么倒着实出过一些剧本呢？别的我不很清楚，洪深先生的“五奎桥”，二十年前收在我主编的“现代创作丛刊”中，当时也卖了五六千册，这数字已经比一般的小说为高了。过去的出版社，无从计划发行，也不可能主动推销，可是它们接受一个好剧本的时候，却并不考虑到能不能赚钱，最多只考虑到能不能保本。因为明知道这是销路不大的作品，但也觉得是应该出版的。我想这一点至少是比现在的情况好些。在社会主义经济制度中，图书发行机构能主动地掌握一部分销路，本来应该更有助于剧本的出版，可是它们并不这样做，它们似乎要等到剧本能赚大钱的时候才欢迎剧本，于是剧本的出版希望被扼杀了。我还要顺便提一提，不单是剧本，诗也如此。我们出版的文学作品，好像只有小说，小说，小说……。
　　最奇怪的是苏联剧本，无论在出版或演出方面，也是那样地不被重视。苏联戏剧在对人民的思想教育上贡献出的功绩，大大地超过了苏联的小说，如果和惊险小说比起来，那距离就更远了。可是我们的出版界却非常欢迎苏联的惊险小说，而不怎样重视苏联剧本。我以为向苏联学习，应该从最好的学起。解放以后出版的苏联剧本，品种反而比解放以前为少，这又从何说起？
　　苏联戏剧之很少演出，这是由于我们话剧不振的关系。要消灭这一现象，当然首先要大力发扬话剧。我们的话剧运动，如果从“春柳社”算起，也有五六十年的历史，可以说是有传统的了。五四运动以后，许多戏剧工作者，即使是搞民族戏剧的人，思想上大都承认话剧是新时代的主要剧种，为许多次反帝、反封建运动和抗日战争服务，而获得光荣成绩的，也主要是话剧。但近年来，话剧的情况却一蹶不振，好像它不在民族戏剧传统之内了。毛主席对诗歌工作的指示是非常正确的：“诗当然应以新诗为主体。”
　　我们对戏剧似乎也应当有同样看法。今天我们的戏剧，只有京戏和话剧是有全民性的。
　　我个人主张以话剧为主，京戏为辅。但也愿意退一步，承认二者共存共荣。至于其他一切地方戏，不妨环绕着这二者争鸣斗胜。如果它们中间有能够发展成为全民性的，那就给以更多的支持，成鼎足之势。但这必须是观众自然选择的结果，而不是领导上的偏爱和硬撑（如果有这种情形的话）。这里又牵涉到一个人民看戏的方式问题。我觉得现在看戏好像是被配给的。一个个剧团，一个个戏院，都排好了程序，观众只能依照这个程序去看戏，无法自由选择。这样就可能过分支持了某一戏种，也可能对另一戏种帮助不够，而无法看出人民的真正好恶，这是于戏剧的百家争鸣有妨碍的。
　　我并不轻视任何一种地方戏，但我还主张我们应该在许多戏剧中分别主从。像上海这样的大都市，总该有几个戏种固定的戏剧。通年专演话剧和京剧，或者至少每年演两个戏剧季。我现在竟弄不明白人民大舞台是个什么戏剧院，长江剧场又是个什么戏院。
　　我想非但我们观众感到不方便，恐怕剧团里的同志们也不很愉快吧。　
　　
　
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才与德　
　　衡量人品的标准，大致不外乎“才”与“德”。才有通才，有专才；德有盛德，有美德。通才与盛德，可说全面发展，专才与美德，仅是一节之长。具有通才或盛德，已极不易，才德兼备，更是难得。大抵承平之世，丰于德而啬于才者较多；因为此时生存竞争并不尖锐，人民缺少磨练才能的机会。离乱之世丰于才而啬于德者较多，因为此时生存竞争剧烈，非有才能不易生存，但为了逞才能以求生存，德操便不免会沾些瑕疵了。
　　方今国家任用领导干部，显然有任德不任才的倾向，而德的标准又很高，要求的是共产主义的品德，这已是超于我们传统的盛德以上了。这一方策本来不坏，如果所有领导干部都具有这样高的德行，才虽不足，亦决不致偾事。因为一般的说来，有才无德的人较多，有德无才的人较少。具有共产主义品德的干部，我相信他决不在中才以下。
　　可惜近来各方面暴露出来的某些干部，品德之坏，在旧社会里都是骇人听闻的。父子之亲，而有协议离弃的文书；师道之尊，而有渔色女学生的风流校长。这些人距离共产主义品德，似乎甚远，虽说是个别干部的事情，但在人民大众心里，总是为党惋惜而不是为这些干部惋惜的。
　　由此看来，任人以德，现在恐怕不很妥当，因为我们在最近二十年中，经过好几次大变革，可以说是一个离乱之世，有德之人，实在太少。“老子打过游击”，只能算是“功”，不能算是“德”。有功则酬以利禄，何必以位？
　　从历史上来看，英俊有为之君，总是任人以才的，只有比较保守的帝王，才任人以德。然而也必须是继世之君方可。若创业开国之君，则天下离乱方定，如果无才俊之士，相与共治天下，单靠几个拘拘于小德的乡愿，那是打不开大局面来的。
　　汉武帝刘徹，在元封五年，因为文武臣僚不够用，故下诏求人才。诏曰：“盖有非常之功，必待非常之人。故马或奔踶而致千里，士或有负俗之累而立功名。夫泛驾之马，跅弛之士，亦在御之而已。”千里马是不容易驯服的，有才干的人往往是被一般人所指摘的，但汉武帝并不因此而不用此马此人，因为他自信有能力驾御得了，可以用其所长，制其所短。
　　魏武帝曹操更为突出。他下过三个命令，要不拘品德，登用人才。甚至说：“负污辱之名，见笑之行，或不仁不孝，而有治国用兵之术”的人，都应该由地方官吏保举出来，使他“得而用之”。这就可以看出，一个国家在百废俱兴的时候，“才”的需要尤甚于“德”。尚书说命曰：“惟治乱，在庶官。官不及私昵，惟其能；爵罔及恶德，惟其贤。”亦就是说，要按才能以任命官吏，按品德以评薪评级也。
　　我们今天要做的事情多，专业分工又细，如果以“德”为任用各级领导干部的标准，即使有超于传统道德以上的共产主义品德者，如果一点不了解业务，也还恐怕不顶事。
　　何况今天之所谓“德”，还只是一些表面的组织性，纪律性，革命性，积极性而已。
　　“樊迟请学稼，孔子曰：‘吾不如老圃’”。可以想见，盛德如孔子，如果要他去领导一个农业生产合作社，他一定自认不如一个老农民的。现在改两句龚定庵的诗，以结束这一点点感想罢：“我愿天公重抖擞，不拘一格用人才。”　
　　
　
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乙夜偶谈　
　　小引
　　答应给《随笔》写稿，已经是半年以前的事，但一直写不出来。顾名思义，随笔是随时有所想，随时笔录下来。随时有所想，没有问题，一日之间，胡思乱想可真不少。
　　随时笔录，却十分困难，没有这样一支勤奋的笔。为了蓄意要给《随笔》践约，不得不在随想之后立即随笔。可是白天的随想总是无法赶快笔录，因此，它们几乎全部逃走。
　　两个月来，总算录出了几段晚上的随想，即以《乙夜偶谈》为总题目，亦可以说是记实。
　　希望不久就会有一种录想机，可以在运行思维的时候一按电钮，立即记录了我的随想，那时《随笔》的稿源，一定如长江水涨那样滚滚而来，我的投稿或许也不在少数。是为引。
　　形象思维
　　毛泽东同志给陈毅同志论诗的信发表以后，“形象思维”喧腾众口，成为文艺理论家不可不谈到的题目。有人从外国文献中去研究形象思维，有人从中国古典中去探索形象思维。文章发表了不少，已经编成好几本厚厚的专集了。形象思维本来不是什么奥妙的东西，给百来万字的文章一讲，却变得有些奥妙了。有人说：戏剧是形象思维；有人说：小说里也得用形象思维；还有人说：二王的书法是高度的形象思维。文艺理论发展到这样“高度”，形象思维钻入牛角尖了。
　　毛泽东同志明白地说：“诗要用形象思维。”可见形象思维是诗的表现方法。中国诗论中没有“形象思维”这个名词。但中国诗人能用这种表现方法，他们称之为“比兴”。
　　“比兴”和“形象思维”的概念，恐怕不能完全一样，正如一切同样的文哲术语，古今中外都不会是同样的概念。但毛泽东同志同时也提到“比兴”，可以体会，他是把“形象思维”联系到“比兴”的。
　　对于形象思维，我以为不需要下繁琐的定义。运用具体的事物形象来表达逻辑思维的结果，这就是所谓“形象思维”。“思维”是一个名词，不是动词。人的思维活动，是逻辑的推理，不是形象的思索。有人把“形象思维”诠释为“形象地思维着”，这可使人愣住了。
　　自从《诗经》里有了“手如柔荑”、“齿如瓠犀”，后世人做诗就用“柔荑”来代替女人的手，用“瓠犀”来代替女人的牙齿。不说头发，而用“乌丝”，不说眼睛，而用“秋波”。有人以为这就是“形象思维”。我看，还不是。因为这些具体形象所表达的只是另一种名物，而不是一种思维。这是《词源》作者张炎所谓“代字”，而不是“形象思维”。
　　唐代诗人最善于运用形象思维，他们的窍门是不漏出一点逻辑思维的痕迹。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”诗人的逻辑思维是：见过第一等的东西，对于第二等以下的东西就不以为奇了。他用沧海之水和巫山之云这两个形象来表达这一个思维成果。
　　“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”诗人的逻辑思维只是：我将永远思念你，永远悼念你。他用蚕丝和烛泪这两个形象来表达其思维成果。“丝”字尤其巧妙地谐音“思”字。我以为，引用这两联来解释形象思维，似乎可以说是够明白了。
　　至于朱熹的“问渠那得清如许，为有源头活水来”，虽然是“比”，却不是形象思维，因为他把逻辑思维漏出来了。这首诗，只是比较好的说教诗，却没有诗意。？
　　一九七九．七．二十五
　　宗教艺术
　　几个朋友在一起，谈到新出版的一些画集。随手从书架上抽出一册，里边有几幅文艺复兴时代的意大利名画，画的都是圣经故事。朋友甲翻了一遍，皱着眉头说：“这些宗教宣传品还是不印为妙。”
　　我说：“这不是宗教宣传品，是艺术品。”
　　朋友乙说：“尽管是艺术品，还是宗教艺术。宗教艺术，总是为宗教服务的。”
　　我说：“你怎么知道它们是宗教艺术呢？”
　　朋友甲说：“你看，这个画题：《最后的圣餐》，不是宗教吗？这个女人是圣母，不是宗教吗？”
　　我找出一幅毕加索的画，是用蓝油，画着一个女人，正在吻她抱着的孩子。我说：“你们看这一张，是不是宗教艺术？”
　　“画题叫什么？”朋友乙问。
　　“圣母与圣子。”我回答。
　　“那当然是宗教艺术。”
　　“如果画题是《母爱》呢？”我问。
　　“这就和宗教无关。不过它宣扬资产阶级的母爱，也不行。”
　　“好吧，”我说，“毕加索不是宗教家，也不会宣扬资产阶级人性论，这幅画的题目是《放工回家》。”
　　“哦，这样就行，”朋友甲翘着大拇指说。“他画出了一个女工人，回家之后，先要吻吻她的孩子。这个孩子大概刚从托儿所里领回来，这就表现了无产阶级�