其实你蒙蔽世人-第10部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


管道，然后把开着的电视塞到裂缝的深处去，客人打台球时能看到里面的荧屏闪烁。沈工说做不了，这么厚的水泥板要破开，得考虑重量和支撑，后来我们讨论了很多办法，结果不用支撑也做成了。还有设计越南餐厅时要搭的那个竹棚，我告诉他们棚顶要用茅草，没有茅草找一般的麦草也行。做的过程中他们告诉我说：你这想法不行，麦草一捆上就往下耷拉。我就让他们弄一根竹棍，把麦草包在竹棍外面，不就挺实了吗？一试，也行了。还有灯光，一般设计师只是做一个灯位图，告诉你哪里应该亮哪里不该亮，而灯光的生命在这个设计中是不是真的焕发了光彩，很难保证。还有材料，一般设计师选择材料通常只按设计思路进行搭配，很难一次一次地到现场实地选看。可织物面料和墙纸这一类产品总在不断地升级换代，不断有新的品种，新的花色，新的制作方法，新的概念产生。新的材料是什么效果，常常需要在现场进行考察，要在阳光下看，在灯光下看，拉平了看，捏成褶看，以分析判断材料在不同状态下的效果。这种繁锁的工作，很多设计师几乎没有条件亲自完成。

灵感与风格

张：请再谈谈设计中的灵感问题。

海：设计的灵感问题涉及到创作的源泉问题——灵感来自何处？

我的灵感来自对自然风光的向往和对古代文明的崇拜，来自对童年及未来生活的幻想。几年前我们在亚洲大酒店做了一个“老船坞”餐厅，造了很多乌篷船放到水里。这个设计就来源于我小的时候总是梦想在船上吃饭，四面是水，头顶乌篷，乌篷摇晃，船灯也随之摇晃，还有紧衣宽裤的船家女在船头唱曲吹箫……这种生活的享受非常中国也非常浪漫。中国很多城市人其实是刚刚离开土地，尤其是我们这一代人，看上去每天都在大公司里上班，其实18岁以前还在农村种地呢！然后上大学，进入城市，然后走向世界，融入到最现代的生活之中。我们这代人的一生，反差非常之大！我们即便进入了一个世界顶级的公司，即便做了主管，做了总监，甚至做了CEO，享受到了和西方主流社会相等甚至高于他们的物质生活，接触到了和老牌发达国家几乎一样的环境，但毕竟我们和他们的经历是不一样的，经历不一样心态也就不会一样。很多中国人到现在骨子里还保留着做地主当皇上的心态，这就是农民的理想。农民对富足的想象，样板就是地主。对权力和威风的想象，样板就是帝王。我小的时候看过一个电影叫《今夜星光灿烂》，其中一个情节后来受到批判，再放的时候被剪掉了。这个情节描写战争年代一个解放军战士梦见自己结婚，结婚的场面完全是地主式的，新房的门楼也是地主式的，他穿的衣服是长袍马褂、戴的瓜皮帽上还插了两个翅，结果就遭批判了，说解放军战士是要推翻地主阶级的，怎么会梦见自己做地主。其实这个情节非常真实。

我们每个人，在生活中都有很多幻想，比如幻想在船上吃饭；幻想在草原的篝火旁吃饭；幻想在帐篷里吃饭……等等。我看过一个名叫冯学敏的摄影师拍摄的一本影集，叫《绍兴与酒》。他用黑白照片来表现乌篷船，表现绍兴人在乌篷船上煮鱼喝酒，令人非常神往。后来我不但做了这个“老船坞”餐厅，在写《拿什么拯救你，我的爱人》这部小说时，故事的发生地也选择了绍兴，都是因那些照片复苏了少年的幻想。我设计的上海餐厅一楼则很像一个地主的宅子，有些局部因为用了明黄色和龙顶子什么的，又像是一个皇家行宫。很多中国人住了多年高楼大厦，终老前却最想有个院子，“采菊东篱下，悠然见南山”，那样的生活情致大概是很多中国人的一致向往，再养个鸡鸭狗兔什么的，才叫落叶归根。这个根，从本质上说就是对土地的心理依赖。中国有个大画家叫黄永玉，他在京郊盖了个大院子，取名“万荷堂”，我印象中那院子是湘西民居的建筑风格，但表现的幻想却是水，因为他在院里砌了一个水塘。他说家乡就如同自己的被窝，哪怕有点脏有点味，别人肯定受不了，自己睡进去就没问题，因为它最投合自己的味道。但我认为这万荷堂在设计上其实是值得商榷的，他把自己想要的东西堆在一起，结果有点像个地主的土围子，长长方方，缺少变化。中间的方池子给人的感觉是一潭死水，感觉它跟哪都不通。中国传统的庭院园林如果有水，必定左右逢源。我看过他那院子的照片，他那个水塘砌得像个沼气池！倒是院子里的那两只大狗不错。

幻想是一切创作的重要来源，如果一个装饰设计师的幻想有趣，实现的手段又好，别人看了就会激动。激动来源于文化的共鸣，共鸣说明他的幻想具有代表性，说明他用非常典型的、非常有力的方式把这种代表性表现出来了。所以我说的幻想也不完全是个人梦境，而是建立在社会历史文化知识基础上的合理想象。在做越南餐厅时我们想到越南曾长期是法属殖民地，就想象了一个法国军官或贵族，在越南的一幢草棚式的小楼里开了一个餐厅，建筑是越南的，装潢是法国的，里面的酒吧、地毯、家具、饰物等，用了大量法式的东西。我们还给这个餐厅起了个法文的名字叫“情人”。因为上个世纪越南文化受法国影响特别大，越南菜中也掺杂着很多法国菜的内容，所以我们用法国小说家杜拉斯的一部著名的小说为它命名。《情人》这本小说写的是发生在越南的一个中国青年和一个法国女孩的恋爱故事，而法语的“情人”一词和中文的“二奶”并不同义，它既有“爱人”的意思，又有“母亲”和“亲爱的”意思。这个词在法文中绝不低级。我们还为这个餐厅起了一个中文名字，叫“芭蕉别墅”，也是带有生活情趣的、很浪漫的感觉。我们期望这些文化联想能让细心的消费者体味出来。

锦园餐厅最初的创意是借昆仑外园之景，沿玻璃幕墙做成廻廊，然后再于室内造园，形成真园假园的连通呼应和彼此映衬。假园中央白玉叠石，围以铜灯，垂幔遮台，粉墨登场，庆演昌辰。这无疑是对昔日清宫帝后生活的想象和临摹。

溪谷村日本料理店的创意，则是人与人彼此隔膜彼此薄情的现代社会对古代村落文明的恋恋回望。那种小国寡民的袖珍村落，那种椽瓦相连的粗木民居，再现出一个鸡犬相闻的亲密社区，以及社区居民祥和无争的桃源心态，抚慰了现代人孤独的灵魂，迎合了他们对一墙之外的都市喧嚣的抵制与逃避。

张：上海餐厅入口的门楼很独特，能说说构思的过程吗？

海：做这个门楼前我有好几个设计，第一个方案是想弄个老式的北京宅门，后来觉得这类设计已经很多，而且我们的空间高度不够，就没弄。第二方案是弄个水晶门楼，用大块的水晶砖搭砌而成，找了北京、杭州、广东的水晶玻璃厂来测算后，一是因为成本太高，二是承重问题解决不了，也否掉了。后来我又想起北海公园有个烧陶的“铁影壁”，受它的启发我想做个真正的铁影壁式的门楼，到最后因为技术上太麻烦，也放弃了。这些方案都不是使用常规材料，而要一次次实验试制，太麻烦了。锦园餐厅的入口我们原想用的材料是琉璃瓦，也是因为瓦的到货期要六个月，再加上量太小厂家也不愿烧，后来也放弃了。上海餐厅这个门楼最后决定的方案是我突然想到的模型艺术，那些建筑和船舶的模型都是用细小的木条木块搭起来的；进而想到日本人做木质模型时，喜欢用蜡把木块打得很光，虽不很亮，但看去细腻滑爽。于是我就要求全部用一种规格的木条，参照木质模型的概念，来做上海餐厅的门楼。除了屋顶的瓦脊、漏窗的花饰外，整个门楼基本上都是用粗细长短完全一致的木条，像搭积木似的搭起来的。门内原来就想做一个影壁，后来怕它太堵，就借鉴了镂花雕这样一种工艺形式来做，将不同的木雕漏纹由里到外，一层层叠将出来，疏密相间，影影绰绰，似遮似透。这么做一是符合中国古建的常规，北京的宅院进来都要先拐一下，有个照壁，既是风水的要求，也是实用私密的要求；二是我必须隔出这个地方，好把更衣间、账台、酒吧都设在里面。做完以后觉得暗，就打光，把灯源做在里面，让墙从里面发光。最早想仿日光，后来决定把这个东西索性就做成艺术品的样子，又改做黄光，让它金灿灿的，不让人产生写实的联想。因为这个门楼本身太不写实，不如就当它是一个大摆设，就像我们在这里平摆浮搁的一个大型木雕，也罢。

张：我一直觉得你在上海餐厅设的那个大玻璃隔墙十分大胆。餐厅里的装潢是中式的，可玻璃墙却是西式的直线，材料也过于现代。很多人都理解为防水溅出，可是防水溅的方式有很多种，为什么要用玻璃隔开？

海：有很多人反对用大块玻璃做隔断，认为不仿真了。建成后我们请了一位日本的园艺师对用玻璃隔开的岩壁绿化效果提意见，他没提其他意见，只提了一条不要用玻璃隔。他主张人和自然要无障碍地彼此亲近，这个观点我并不反对，但这里的现实空间太不理想，房屋和山壁太近了，不是彼此亲近而是彼此压迫，所以必须把两者隔开。隔开后大家就有了不同的感受，会把玻璃幕墙感受为建筑的外墙，感受到外面是一个自然的山壁，真实感不降反升，因为我把室内室外的不同感觉用玻璃区隔出来了。我现在准备把整个四季厅也用玻璃隔起来，同样为了造成一种室内室外的区别。还有日本餐厅我也用玻璃与公共走道隔开，我的构想是在这家酒店营造出一种橱窗风格，这是从商场精品店的橱窗装潢中汲取的灵感。也是猜测了中国人的文化心态，就是“围城”的心态。围城里面的人想出去，围城外面的人想进来，都是这山望着那山高，总觉得别处风景独好。为了调动他们的探奇欲和不满现状的心里习惯，我就故意制造出一个个“围城”，该隔则隔，可露则露，当显则显，须遮必遮，让人们寻门找路，踏古探幽。设制隔障在此实际上成了一种心理的勾引。

张：你认为影响酒店装饰风格的因素主要有哪些？

海：风格是个常被讨论的话题，什么样的风格算好什么样的算不好，众说纷纭。不仅酒店，从整个装饰设计的历史看，也是从简洁走向繁复，又从繁复回到简洁，螺旋式地上升变化。这种变化主要取决于生活形态、物质水平和生产关系的变化，反映出社会各阶层受时尚文化思潮的影响，有时很偶然的因素也会导致一种风格的流行，甚至一部艺术作品的受宠也可能导致某种风格的受宠。《三国演义》在日本播映时引起轰动，结果汉末风格的装饰陈设通过电视剧的传播，就流行起来了。我在北京一家时尚家具店里还看到过海明威生前家具的仿制品，很受消费者关注，说明一个知名人物的生活爱好，也会带动一种风格。近些年来，室内装饰还越来越多地渗透了其他行业的风格因素，如工业设计中的风格因素。意大利家具中那种简洁的线条和形状，就表达了工业化的几何感。香港的汇丰银行大厦把建筑内通常被隐蔽起来的暗线、节点故意暴露出来，夸张了科技时代的一种印象。美国有个电影，描写世界文明毁灭之后，人们出没于残垣断壁，用汽车的残骸制造武器、交通工具和住宅，是残缺、拼接、毁灭以后的感觉，这种绝望感也诱发了不少同类风格的室内装饰作品的产生。在大工业时代，非常现代化的、繁忙的都市生活可能又孕育了一种乡村化的、贴近自然的风格流行，因为现代人缺少的恰是这些东西。连时装界的一些流行因素也注入到建筑装饰行业来了，比如衣服上的胸花佩饰和珠宝首饰的样式，常常会被借鉴为建筑装饰上的某种点缀。总之，对风格的把握需要与时俱进，如果缺乏对时代的全面了解，要找到新鲜的设计风格是比较困难的。

21世纪是知识经济时代，信息时代和全球化时代，互联网的出现使全球信息实现共享，信息和经济规则的一体化，必然造成文化的趋同，所以全球化也包括了文化的全球化。过去一种类型的装饰设计，一个样式的家具用具，可以流行十年不变，而现在一种时尚的流行期可能仅仅只有半年甚至更短，很快就会被另一批流行产品，另一种审美趋向取而代之，受众对原来趋之若鹜的东西会迅速摈弃，非常无情。在全球化的背景下，风格的时代在明显地缩短。进入21世纪以后，人们发现这个世界突然变得不可捉摸，任何偶然事件都可能强烈地改变未来。谁能预料纽约会出一个“9·11”？谁能预料“9·11”事件对世界政治格局会产生那么大的影响？连我们今天谈到室内设计时，都会感觉到它的冲击。“9·11”事件和装饰设计又有什么关系呢？当然有关系。“9·11”以后，很多西方民众在消费观念上发生了明显的变化，人们更寄托于家庭生活，不愿出门旅行，不愿坐飞机，不愿做长线投资，更倾向于家庭生活用品的投资。“9·11”对西方人的心理震撼是非常大的，把西方人精神上的某些东西摧毁了，把他们不可战胜、不可触动，永远会生活于和平幸福之中的习惯信念击碎了，让他们也有了朝不保夕的感觉。危机意识在西方社会的突然抬头，使很多人一下退回到保守主义的时代，更注重家庭感受，更注重亲情互慰，更注重亲友间的小规模聚会，这就带动了装饰设计向更亲切、更家庭化的方向逐渐偏移。和过去相比，人们显然更需要一种温馨、舒适、安全，更便于彼此沟通的和睦环境，这种需求正在慢慢显露。此前多年被过度渲染、推崇和追捧的一些风格，比如简约主义的风格，现代主义和后现代主义的风格，功能化和工业化的风格，正在渐渐失去原有的凌厉攻势，正在被一些更亲情，更贴近自然，更传统的风格消磨，传统之风似乎正在重新复苏。从“9·11”这样一个偶发事件对装饰风格的影响来看，足可证明未来的时尚将是多么脆弱易变，风格的走向受各种因素的影响，将是多么难以捉摸。

创新与传统

张：你认为在中国什么样风格的酒店最符合客人的需求？

海：客人的需求是完全不同的。客人对酒店的需求一般分居家需求、旅游需求和公务需求。一个常驻北京的欧洲人，肯定需要寻找家乡的感受，而一个偶然来北京游玩的外国人，追求的反而是异国情调，不一定是意大利人就一定给他吃意大利菜。但常住在北京的意大利人天天让他吃中国菜他也受不了。酒店所提供的包括环境在内的服务产品，应当是最具个性化而又最不个性化的，既要满足不同客人的个性需求，又要兼顾到公众性的普遍需求。所以，酒店的设计不仅应创造出新的语言，甚至创造出新的语式和语境，要让客人一来到这个地方，就自然而然地进入到一个特定的环境氛围之中，又必须考虑到起码的共性因素。因为酒店设计毕竟不是为某一个人创造一个自己独爱的家居办公场所，而是要为众多顾客创造一个共享的空间，个性不能没有，也不能过强。从这个立场出发，我的设计一向远离那种纯粹的艺术家风格，因为艺术家的个性比较偏激，对现实世界和传统观念的批判意识过于强烈，仿佛不颠覆点什么就不足以抒发内心的情绪和感受，而艺术家的情绪和感受对大众而言，又不免怪僻陌生。我们的设计尽管也有怪异的部分，个别造型个别组合试图标新立异，但是多数元素都取自传统，即便不能让人全部心领神会，其中总有某处彼此相通。我们意识到我们创造的空间是一个有一定艺术价值的实用的商品，而不是专供展览的纯艺术品，外国人要通过这里了解中国文化，中国人要在这里获得共鸣。我们试图做的，是既要和顾客已知的文化进行沟通，顺应他的审美习惯来展开你的叙述，又要给他一些未知的意外和惊讶。我们一直试图寻找这样一种方法和尺度，来构建我们的取舍原则，而不是挖空心思刻求另类。另类的东西其实并不经看，就算乍看新颖，目光稍停，就会腻的。传统的东西之所以传统，时间的考验是最大的保证。这就是为什么另类的东西往往比传统的东西容易更快地落入俗套的原因。

我的这个观点，和我自己的身份有很大关系，我是设计师，但同时我又是一个商人，一个企业的经营者。我在给我的顾客创造一个环境的时候，必定要听命于顾客的主流。顾客在街上买一听可乐，两三块钱已经足够，但到我们这个环境里喝一听可乐，至少要花30元左右。它的附加值减去服务和酒店的品牌费用之外，有相当一部分是耗费在环境装饰的实物价值和智慧价值上了——在酒店的咖啡厅里喝可乐和在街上喝可乐，其享受程度和愉悦的意义完全不同。如果把可乐本身的价格构成也分析一下的话，我估计那听可乐的设计费和推广费至少占据十之七八，而材料的费用和运输、服务的费用，不过十之二三罢了。

在浏览我的设计作品集的图片时我对自己的设计也作了反省，有些图片带给我的，已经少有得意和欣慰，而更多的是遗憾和自嘲，这里收录的作品，有相当一部分作于上世纪90年代前段，其风格样式因当时的思维与材料所限，早已过时过气，现在重温旧作，不免为之汗颜。图集的编辑之所以仍将它们收纳在内，大概只是按照历史记录的原则，给予客观的宽容。

站在二〇〇三年回首反顾，又何止七八年前的思维已然落伍，就连三年之前的设计，也能依稀看出些陈旧老态，虽然只隔了短短三年，当时的兴奋恍若昨日，如今看来却真有隔世之感。这些作品的黯然失色，让我深切地感受到21世纪的信息革命和全球化浪潮，把时代前进的步伐变得如此之快，过去是“江山代有人才出，各领风骚数百年”，现在是江山代有人才出，各领风骚三五天！过去是“预支五百年新意，到了千年又觉陈”，现在是三天不出门就找不着北。在这样的时代，创新成了生存的必需。

于是在喜爱和尊重传统的同时，我们的着力之处，更加移向创新。我们在设计上海餐厅一楼的时候，在北方庭院的骨架中，刻意糅进了许多南方庭院的血肉。曲径通幽、步移景换、窗外有景，景外有窗，每一个角度都不一样的，还有布局的小巧和地面的处理，也取了苏州园林的元素，但做了某些修改变型。江南园林的地面多用鹅卵石和瓦片铺敷，因为在我们这个环境下显得有点脏，不高档，也不适合在狭小的空间里使用，所以我们在花瓣部分改用了雨花石，把勾边的瓦片也改成光面的太白青，强调了明亮与色彩，以及相对室内化的味道，太白青的黑和雨花石的红，呼应得非常过瘾。

中式家具的摆放历来讲究“一堂”，即清式就是清式，不掺明式；晋派就是晋派，不杂广派。但我们则是根据视觉的需要，变通选择，徽派的家具、晋派的家具，兼收并蓄。窗棂是南方的样式，但房子的大感觉又偏向北方；宅门和庭院的色调也确定了北方的灰砖色；走廊地面又有些日本味道；有的亭子索性不仿真，略略地美术化了；山岩绝涧和马来西亚的植物，则把人的联想带往了热带雨林的方向；按理金龙金凤在中国古代民间是绝对禁用的，用则大逆不道，但我们在室内用了大量被处理得半老半旧的龙凤金饰。总之这些组合统统不是原配，很多细部的造型尺寸都不加拘泥地做了剪裁和重构。

在设计趣味上我无疑是一个喜新厌旧的人，我平常和沈工聊设计的时候常说，追随流行不如创造流行。也就是说这一阵别人常用的造型，常用的搭配，常用的组合，常用的材料，常用的色彩，我们都要尽量回避。比如最初我的作品用金较多，但当设计圈里堆金砌银之风泛滥成灾后，我们再用金银就非常警觉，非常慎重。我想起多年以前，人民文学出版社在出版我的长篇小说《便衣警察》时一位编辑说过的一句话，他说人民文学出版社选择稿件有两个标准，一个标准就是厚重，你写的这个东西，同样是写改革，同样是写爱情，同样是写城市，同样是写农村，你要比别人的作品厚重，你写出来东西应当是沉甸甸的，水准应当比一般作品高；第二个标准是创新，如果水准不是那么高，但你的作品塑造了一个其他作品从未涉及过的人物，或者你创造了一种新鲜的语言风格，或者作品的结构别出心裁，或者你表现的生活层面及观察角度比较特殊……反正你总得在某一方面不是炒前人的冷饭，不是模仿，而是有你自己的创造，它才是有价值的。这个价值观对我后来的创作影响很大，让我在进行装饰设计的构思时，总是本能地刻意求新。当我要做一个壁炉，如果这个壁炉在样式上跟传统的壁炉并无二致，那我就必须在用材方面寻找变化，如果在用材上无法出新，那就要在尺寸上有所破格。在上海餐厅二楼我们做了一个酒吧，其中酒品的陈列柜�