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为了报仇看电影-第15部分
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孟⒋碳は拢ㄍ宓蹦甑牡缬白懿康谝淮未锏搅耸澜绲诙６硌闹匾佳堇钚校�1965年拍过《婉君表妹》和《哑女情深》后，远离琼瑶片许久，却也在这一年心情复杂地回到了琼瑶电影流水线上，拍下了酿就票房奇观的《彩云飞》、《海鸥飞处》、《心有千千结》（这出戏的场记是刚得到李行提携而进入电影界的侯孝贤）。
1973版的《窗外》与同时期琼瑶片情调迥异，完全没有当时琼瑶片那股子四十年代电影的遗韵滥腔，全片仿似欧洲电影一般忧郁，顾嘉辉配的主题音乐竟是口琴曲，更为全片蒙上灰黄寂寥的情绪。扮演康南的胡奇，时常在武侠片中露面，在这里却有说不出的温柔贴切。［ＷＷＷ。ＷrsＨＵ。ＣＯＭ］
但又为什么，是三十五年后呢？为什么三十五年后才将它解禁？或许因为琼瑶的母亲已经去世，或许因为导演宋存寿也已去世，或许因为，三十年，是最标准的爱恨泯灭期，也是最适当的回顾期。十年二十年太短，而五十年太长，只有三十年刚好，有些人离去，可供欷殻Ц刑荆行┑背踝鞒龅木龆ǎ讶幌孕А�
改革开放三十年，恢复高考三十年，CCTV《新闻联播》开播三十年，中国当代艺术三十年。三十年河东，三十年河西，三十而立，三十年细说重头……十年，是时代的一小节，三十年，是时代的一段，藏着一个心理上的换气符，就连张爱玲也要说：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”就连耶稣，三十岁前也并不传道，因为“我的时候还没有到”。
下一次回头，当是三十年后了吧，若有人提早要求，就答他：“我的时候还没有到。”
六张《画皮》
重温那部由香港凤凰影业公司拍摄于1965年的《画皮》之后，只觉得怅然若失，总疑心这并不是我四岁时候看到的那部《画皮》。上网查询，方才发觉与我有着相同感受的人不在少数，有人信誓旦旦地表示，他曾经看过一部无比恐怖的《画皮》，绝非朱虹主演的这部，那部电影已因过分恐怖被禁演，现如今已难觅其踪——那是一部失落的《画皮》。
“太原王生早行，遇一女郎……”，蒲松龄当年写下这篇《画皮》的时候，大约不会想到，这千余字的短章，会成为《聊斋志异》里最著名的篇章之一，并在多年后被改编成四部电影及两部电视剧。当然，这也是因为《画皮》具备最戏剧化的那些因素，恐怖、艳情、家庭伦理，应有尽有。
第一次将《画皮》影像化的是香港凤凰影业公司，影片拍摄于1965年，导演鲍方，主演是朱虹、高远和陈娟娟。朱虹演那个来历不明的女鬼，高远演英俊憨厚的书生，陈娟娟则演贤良的妻。这几乎是最忠于原著的一部《画皮》，1979年，这部最老实的《画皮》得以在内地上映，却有恐怖的传说流传下来。据说，当厉鬼在银幕上现身时，有人在电影院里被当场吓死。
接下来是邵氏公司1979年拍的《鬼叫春》，编导是李翰祥，由岳华、胡锦、余莎莉、焦娇主演。《鬼叫春》的故事从武则天时代跳跃到曹雪芹时代，前半段讲述王生与女鬼的前世恩怨，为故事添上宿命色彩，后半段则与原著出入不大。整部片子在艳情、恐怖之外，还有几分谐趣，开篇是一个老头在月下讲故事，开讲前，先把小孩子都赶回去，表示这个故事孩童不宜，故事每每发展至紧要关头，老头和村民还会再度出现，插科打诨兼评点。
我最喜欢的一部“画皮”电影，是1993年上映的《画皮之阴阳法王》，由胡金铨导演，王祖贤、郑少秋、午马、洪金宝、林正英主演。不论女鬼、书生，还是魔王、驱魔人，都是一时之选，胡金铨的作风则是他那种诗意的写实，驱魔的道长像个看守果园的老农，穿着厚墩墩的棉袍，为了拯救人间，砍了桃树，彻夜加班，赶制伏魔的法器——这是我最喜欢的电影，有种原始的荒寒、年画般的温暖和诗意的拙朴。可惜那时，观众早已被《倩女幽魂》吊高了胃口，再也不会掉过头去体味所谓风骨，看见魔幻故事里的人，跑起路来竟气喘吁吁，确实不大耐烦。这部电影1993年9月在香港上映六天，收入三十一万多港币，票房排名是当年的第117位。不过，它还贡献了两首动人的电影歌曲，片首是郑少秋演唱的《摘下满天星》，片尾是他和陈松伶对唱的《只有梦里来去》。
第四部“画皮”电影，就是由陈嘉上导演，甄子丹、陈坤、周迅、赵薇、孙俪主演的大制作。
而那两部以《画皮》故事为蓝本的电视连续剧，一个是1988年亚洲电视台的连续剧《聊斋志异》中的若干段落，另一个则是2006年播出的《聊斋》系列剧的第一部，由江华与曾黎主演。
人们认为那部“失落的《画皮》”确实存在，大概都只因凤凰版《画皮》的重现。经过了三十年观影经验的洗礼，它在现今的我们看来，只有端庄典雅，而不显恐怖阴森。但在记忆里的1979年，在电影院的那个晚上，却的确有那么极度惊骇的一刹，也因此酝酿出电影吓死人的传说。携带着这样的都市传说以及三十年代的期待与记忆，再看凤凰版《画皮》，只觉得怅然与疑惑。记忆由此产生落差，这个落差需要填补，于是，另一部不存在的《画皮》悍然诞生。它一定存在过，一定不见了，一定藏在世上某个角落，在某个胶片库里，落满灰尘。尽管我们稍加思考就可以知道，即便真有那样一部《画皮》，也绝无可能在1979年的大陆上映。
但它真的存在，存在于我们记忆的夹缝和易受暗示的心神之中，就像古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》里所说的那样：“人总是乐于接受暗示和自我暗示，并将这种情绪传染，群众因此会看见他们没看见的，或者歪曲他们看见的。”所以，即便是集体记忆，也不一定真实，即便是大家以为一起看见的，也不一定靠得住，那部“失落的《画皮》”即可以作为一个例证。
《画皮》一九六六年
《彩霞满天》一九七九年
琼瑶的第五个主人公
琼瑶电影里，永远有五个主人公。
前四个主人公不难理解——她的电影里，通常纠缠着的两对情侣四个人，而第五个主人公是谁？那便是琼瑶片里必然会出现的主题歌和插曲。1965年，《婉君表妹》和《哑女情深》被李行拍成了电影，琼瑶片开始成为文艺电影的品牌，但此时，这第五个主人公的出现并不频繁。大概因为上世纪六十年代，台湾的流行音乐界，还是闽南语歌曲的天下，国语电影和国语歌，地位还比较微妙。况且，那时候的琼瑶，并没有完全获得自己电影的掌控权，在由她早期作品改编的《春归何处》、《陌生人》、《婉君表妹》、《花落谁家》、《明月几时圆》中，很少有歌曲。
上世纪六十年代末，国语歌渐渐占了上风，琼瑶电影也渐渐显示出商业价值。琼瑶和皇冠公司，在1968年组成“火鸟”电影公司，开始拍摄琼瑶电影，首部作品《月满西楼》中那首由刘家昌作曲的《月满西楼》就迅速流传开来。“火鸟”只拍摄了两部片子，但琼瑶电影里要有歌，却成了此后琼瑶电影的传统，也成为此后台湾电影的传统——隔着三十年的时空，台湾电影接上了四十年代文艺的脉搏，四十年代那些风行一时的“时代曲”，多半是电影歌曲。
为什么爱情文艺片里必须要有歌曲？因为“当故事的主角自家庭、社会、伦理的‘真实’状态中脱逃，音乐往往出现在这种伦理‘真空’的桃花源，帮助建构浪漫氛围。”更因为，当主人公漫步在海滩、草地、山冈的时候，必须要有一首歌，来将他们感情升温的过程一笔带过。多年后，关锦鹏在电影《愈快乐愈堕落》中，以刻意模仿的形式，对这种模式进行了反讽。
上世纪七十年代是琼瑶电影的黄金时代，也是琼瑶歌曲的黄金时代，电影盛世里，琼瑶电影一部接着一部，《庭院深深》、《彩云飞》、《海鸥飞处》、《心有千千结》、《一帘幽梦》，但当我们听到这些名字，首先想到的却是同名的歌——电影已经被人遗忘了，歌却留了下来。琼瑶在1976年自组的巨星影业公司，更把这种模式推向极致。七十年代是民歌的年代，她影片中的主人公迅速披挂上了民歌手、吉他手的身份，出现一首歌甚至许多首歌也是理所应当。《彩霞满天》、《在水一方》、《我是一片云》、《金盏花》、《梦的衣裳》、《聚散两依依》、《月朦胧鸟朦胧》、《雁儿在林梢》、《问斜阳》……我们听到这些名字，首先想到的，仍然是同名的歌。
台湾流行音乐界的知名作曲家，几乎都曾为琼瑶歌曲谱曲，比如左宏元、汤尼、梁弘志、刘家昌、陈扬、黄仁清、谭健常、慎芝、王福龄、叶佳修、周蓝萍、翁清溪，等等。台湾歌手，都曾经要争取琼瑶歌曲演唱权，以确保自己的地位，邓丽君，凤飞飞，李碧华，萧丽珠，蔡琴，刘文正，高凌风，钟镇涛，费翔，都是这张名单上的常客。
这一切都过去了，但却给我们留下一项后遗症，不论是看电影电视中的恋爱片段，还是自己和朋友在郊外漫步，心里总欠欠的，觉得应当有首歌配在旁边。我们都是仿照着爱情小说和爱情电影去爱，甚至连它的表述方式和音响效果，也一并学了去。
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草原上的小屋
还记得《草原上的小屋》么？上世纪八十年代的电视剧里，我最愿意重温的，就是它。
《草原上的小屋》改编自劳拉·英格斯·怀尔德（Laur a I n g a l l sWilder）的系列小说，和别的作家不一样的是，她先把女儿培养成了作家，自己才迈上写作之路。
那是1922年，她五十五岁，女儿罗丝在这一年获得“欧·亨利奖”，她由此也萌动了写作的念头。作为美国西部的拓荒者，她可写的故事太多了，父亲、母亲、森林中的狩猎生活、森林大火、印第安人、漫长的冬天、姐姐的失明、自己十五岁开始在为拓荒者的后代开办的学校里的教书生涯……十年后，《大森林的小屋》出版，接下来是1933年的《农场少年》、1935年的《草原上的小屋》、1937年的《梅溪河岸》、1939年的《银湖畔》……到1949年她因为丈夫阿曼佐去世而停笔，她一共写了九部书——包括1971年人们在她的遗物中发现的《最初的四年》。这套书被称为“小屋”系列，由伽斯·威廉姆斯配上插图（E。B。怀特的《精灵鼠小弟》和《夏洛的网》也由他配了插图）。
NBC（美国国家广播公司）在上世纪七十年代初开始筹划将这个系列影像化，因出演西部剧集而成名的米歇尔·兰登成为这部剧集的导演和主演。十岁的梅莉莎·吉尔伯特则从五百名应征者中脱颖而出，成为扮演劳拉·英格斯·怀尔德的人选。《草原上的小屋》在1974年9月11日首播，此后连续拍摄和播映了九年，共有十季二百零七集。《草原上的小屋》成为NBC在整个七十年代唯一一部挤进收视率前三十位的电视剧集。
就在NBC电视剧首播后的第二年，日本NHK制作了一部动画片《大草原的劳拉》，这部剧一共二十六集，从1975年10月7日播到1976年3月30日，很受欢迎。而参与《大草原的劳拉》制作的艺术家中，有一个在日后熠熠生辉的名字：宫崎骏。
NBC的《草原上的小屋》在上世纪八十年代被引进中国，1986年开始在中央电视台播放，它后来获得1988年第八届“飞天奖”的最佳译制片奖。1986年12月的《大众电影》的封底，就是梅莉莎·吉尔伯特的玉照。
《草原上的小屋》的影像化之路并没停止，迪斯尼在2005年又推出了一部全长二百五十五分钟的《草原上的小屋》，选取的是劳拉·英格斯·怀尔德原著里关于堪萨斯草原生活的那一段，共分五次在迪斯尼旗下的ABC频道播出。而新成立的全球百老汇制作公司，在2009年推出的音乐剧里，第一部就是由瑞秋·波特曼作曲的《草原上的小屋》。
但我怀念的还是NBC的版本。1986年，每个周末的下午，《草原上的小屋》都会依约前来，随着一阵激动人心的音乐，劳拉在漫山的野花里，奔向山顶的木屋。令人至今追念。
那一年， 它有声音了
玛格丽特·杜拉斯在自传体小说《抵挡太平洋的堤坝》里写到了她母亲的职业。她母亲曾是电影院里的钢琴师，全部职责就是待在乐池里，弹些与银幕上的欢喜悲愁并不相干的曲子。就在那个半截在地下的黑洞洞的乐池里，她像只老鼠一样过了十年。那辛苦赚来的钱，却被她投资买了一块年年都会被海水淹没、无法耕种的盐碱地，电影院里为何需要杜拉斯的母亲弹钢琴？因为，最早的电影是无声的，只是，一群人默不作声地盯着同样默不作声的屏幕，那场面难免有点尴尬。于是，在电影院里出现了为电影配音乐的钢琴手，有人说，这些音乐的出现，是因为要遮掩放映器材的杂音和换拷贝时候的空当。但是，德国电影音乐学家汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler）说：“音乐正足以当做影像的解药，因为观者目睹近乎真实世界的一切活动时，却听不到一点相对应的真实声响，必然引发感官上的不适应……因此音乐不只用来填补影像所欠缺的真实生命感，更可以解除观众在看影片时所产生的不适应以及恐惧。”
这些出现在电影院里的音乐，并非专为电影而作。有的，是乐手的即兴演奏，有的，是现成的作品，属于莫扎特或者舒伯特。因此，难免荒腔走板，文不对题。不过，从葛里菲斯的《国家的诞生》开始，电影和音乐有了内在的关联，葛里菲斯与音乐家合作，为电影创作了合体的音乐，把乐谱发送给影院里的乐队，要他们跟着电影演奏。
这种局面随着1927年光电管被发明出来而结束了。它能够把声波转换成电磁波记录在电影胶片上，放映时再还原成声波。电影公司迅速使用了这项发明。1927年，第一部有声片《爵士歌手》问世了，从这天起，杜拉斯的母亲，或者其他为电影现场配乐的人们失业了，“转变观念”真是痛苦的，所以，就连卓别林都站出来反对角色开口讲话。然而，人们一旦看到声色俱全的电影，纷纷涌进电影院，有声时代就这么开始了。风气所趋，卓别林在1931年的《城市之光》中，也采用了音效与音乐。
就像孩子一旦有了心爱的玩具，就会一刻不停地留它在身边；就像人一旦有了好看的衣服，决不会在夜里穿出来一样，电影刚一有了声音，就有一大批歌舞片出现，比如《百老汇旋律》、《喝彩》、《水上舞台》、《白雪公主》、《木偶奇遇记》等等。1934年，奥斯卡奖有了最佳作曲、最佳配乐和最佳歌曲三项奖。从此，音乐成为电影不可缺少的一部分，成为电影中的灵魂、韵律，甚至获得独立的生命，在它所依附的电影都已经被人遗忘之后，依然久久在人群中流传。
又来了！ 复仇者
如果要仿造一部“上世纪七十年代亚洲电影风”的电影，最必不可缺的因素是什么？昆汀·塔伦蒂诺用他的《杀死比尔》做出了回答：复仇。不但整个故事以复仇为线，穿插其间的水蝮蛇石井御莲的故事，依旧和复仇有关。不复仇，就不够“七十年代”。
席卷整个上世纪七十年代的复仇电影风潮，其实从六十年代末就开始了。《独臂刀》、《独臂刀王》、《新独臂刀》，一直到《快活林》、《马永贞》、《报仇》、《十三太保》，整个七十年代，香港电影都在复仇。这风气甚至延伸到八十年代，蔓延进台湾电影里，比如《盖世奇花》、《怒剑狂花》……中国内地则慢了半拍，复仇风潮落在了八十年代的电影中。《风尘女侠吕四娘》、《孤独的谋杀者》、《金镖黄天霸》，奸贼人头落地的时候，片尾曲跟着出来了。
不只香港，日本有复仇女神芽衣子的《修罗雪姬》和《女囚701》系列，专心致志讲述复仇故事。一集和另一集故事相差无几，女神换身衣服就在被陷害和报仇雪恨之间奔走，观众照旧津津乐道。美国有《猛龙怪客》开启的“以暴制暴”风潮，从《出租车司机》一直到八十年代的《第一滴血》，遇到不平，报警？上法庭？不，翻出那杆蒙尘的长枪才是正经。
有人将七十年代这股汹涌的复仇狂潮，归罪于越战、水门事件、通货膨胀、能源危机带来的紧张气氛。但这种解释，或许犹如股市里所谓的利好利空，在上升期，总能找到春风满面的利好消息辅佐风势，在下跌段，也总能逮到愁云惨雾的利空消息作为替罪羊。那些被认为引发了银幕复仇潮的大事件，其实在任何时间都不罕见，只不过它们恰好发生在当时当地，被顺手牵来当了注脚。任何时代的群众，其实都有理由认为自己被亏待了。
复仇电影，或许只是电影本身的风潮，是电影的喇叭裤、百褶裙，是创意匮乏时，最心安理得的抄袭理由。再没有一种故事核，像复仇这样便捷，信手拈来即可敷衍成篇，单线发展照旧揪住观众一颗老心，最后十分钟里送反角归西就可包观众满意而归。我如果是个编剧，定无比怀念七十年代，大家齐心协力写同一个故事。人生最重要是有边界，边界里的自由，是最有安全感的自由。
既然是风潮，隔段时间，总会重来。这不，时隔三十年，银幕复仇潮又来了，“9·11”事件后，由头有了，美国陆续出现了《杀死比尔》、《单刀直入》、《怒火中烧》、《威震八方》、《勇敢者》、《非法制裁》等影片，银幕大佬全部卷入。连知性女代表人物朱迪·福斯特都卷起袖子上了阵。韩国有《复仇三部曲》（《我要复仇》、《老男孩》、《亲切的金子》），日本有《机关枪少女》，唯独香港空缺，当然我们知道，香港电影，其实已经不是当初那个“香港电影”了。
在银幕的明暗之间，在作为复仇对象的歹人之血涌出的刹那，永恒地存在于整个世界的，那股莫名的怒火，有了一个小小的出口。
所有的故事都是爱情故事
为什么有些作家的生平一次再一次被拍成电影，有些作家却从没得到电影的垂青？原因怕是很简单，全看他们拿不拿得出一段像样的情史——名人的所谓生平，通常等于情史。
阿娜伊丝·宁和亨利·米勒以及亨利的妻子琼的故事被拍成了《亨利和琼》，他们的情事够拥挤也够惊世骇俗。迪伦·托马斯和两个女人以及冲锋枪的故事，成就了《爱的边缘》；西尔维娅·普拉斯和特德的生活那样穷困——《苦涩的名声》从头到尾都有一股子冷嗖嗖的厨房里劣质肥皂的黯败味道，但不妨碍《瓶中美人》照旧把婚恋当做两人平生的头等大事。连古板的T。S。艾略特都拥有《笔外断肠天》这样的传记片，甚至卡波特也同时成了《冷血》和《声名狼藉》的主人公——里面没有爱情，却有情欲的暗影蠢蠢欲动。
情史不够丰富，就创造一段——当然，这一条法则仅适用于生存年代久远些的作家。《恋爱中的莎士比亚》理直气壮地给莎士比亚安排了一个缪斯；萨德在疯人院里形影相吊，《鹅毛笔》却也及时地为他送去一位洗衣女工，传递手稿的同时抚慰身心；至于简·奥斯汀，她一个接一个地把笔下的女主人公嫁了出去，这样“生动地忙碌”着，那么，让那段在她的传记中只占六页篇幅的恋情，在《成为简·奥斯汀》里再生动些，再忙碌些，让男主人公再接近达西先生些，简·奥斯汀书迷会的成员们，大概并不会有太多意见。
所以，我们几乎没在银幕上见到列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，他们太沉稳了，离我们太近了，也活得太久了——相对于总要早夭的诗人，而且以小说的工作量，他们也难得匀出时间来制造惊世之恋。更别提查尔斯·兰姆，他的姐姐精神病发作把母亲刺死，迫使他终生不娶照顾姐姐，以免她被送进疯人院。这样的故事，大概只有七十年代的B级片导演感兴趣，还有赫尔曼·麦尔维尔、惠特曼、海明威、D。H。劳伦斯，他们的生平故事，老实的部分太老实了，暧昧的地方又太暧昧了，而电影需要鲜艳。
所有的故事都必须是爱情故事，而且是鲜艳的爱情故事。就连泰坦尼克号沉没，或者珍珠港事件，亦得托赖一段三角恋，才被梳理出脉络画出骨骼。凯伦·布里克森的《走出非洲》，分明是一部散文集，等到改编成电影，也得变成一个生死恋故事。非洲大陆的羚羊和白鹭，要想在《动物世界》之外的地方露面，唯一的办法是恰好在男女主人公拥吻时从旁边经过。
一个故事，要想获得存在的资格，必须得是爱情故事。最严肃的文学杂志，也希望作者的小说里能有若干情欲描写；最畅销的纪实杂志，不管是英雄故事还是捐肾、捐骨髓的故事，编辑总会要求“加条感情线进去”。最初的欲望，仍是一切的动力，最堂皇的人和事背后，仍然需要用人的欲望打底子。
所以，徐志摩的全部�
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