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为了报仇看电影-第26部分
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”，反复描摹女主角目光坚毅地整理衣箱并怅望远方的姿态，都会让我微微起了反感。一百年的辛苦月色，捆绑着各自境遇下的斯德哥尔摩综合征，没有酿成偏执也成了偏执。何况《恐怖鸡》以这样恐怖的方式，讲述身份取代的焦虑，我很愿意理解却也难得理解，毕竟，任何设身处地都是故作姿态。我的身，到底不在你的地。
但还是懂得的，对于香港人，有一件天大的事横亘在心中，需要故事来抒怀——对身份和未来的焦虑。《省港旗兵》太过直接——活鬼攻城式的张扬固然酣畅，到底委婉含蓄才是为文之道，身份焦虑最终找到了得体的凝结体，附着在女鬼故事上欲言又止，1987年的《倩女幽魂》里，聂小倩处在一个尴尬的位置，属于她的主题歌，叫《黎明不要来》。
喷涌而出的女鬼电影渐渐透支了焦虑，而十年时间也足够让焦虑不那么尖锐，但1997年前后，关于身份的话题又上了议程，这次借的却是享乐和绝望兼备的同志题材。这一年，先是张国荣在一月份的复出演唱会的最后一场演出中eout，随后又有王家卫的《春光乍泄》、杨凡的《美少年之恋》，关锦鹏的《愈快乐愈堕落》，霍耀良的《愈堕落愈英雄》先后出现。为什么这样不约而同？大概因为，倾国倾城的人个个是时代天线，是时代的提线木偶，时代不方便说的，他们代为发言，群众晦暗不明感觉到的但又不知如何去做的，他们代为践行。
只是，银河映像没有这么委婉，曾谨昌的《恐怖鸡》以近乎丧心病狂的方式，讲述被取代的恐惧，但现实中的恐惧一旦到了临界点，心理上的恐惧反而不那么强烈了。《恐怖鸡》的恐惧，至少不是1997年的恐惧的样式，所以难获呼应。
谁先死？
《夺命狂呼四》二零一一年
有种游戏叫“杀人游戏”，在座诸人分别扮演警察、杀手和良民，在天黑闭眼之后，杀手杀人，而其他人推理破案，并把杀手消灭掉。玩过几次这游戏之后，就再也不肯参与，因为那根本就是一个袒露内心秘密的游戏，谁被杀、谁指证、指证谁，都分明在表达对别人的真实看法，尽管表达的方式那样曲折和隐晦，而且貌似一场游戏。
所以，常有人因为玩“杀人游戏”起了纠纷，假杀人最后变成真杀人，假命案流了真血，不是因为受不了在游戏中被杀，而是受不了别人对自己的真实看法：你是弱的，是不重要的，是讨人厌的，应该先死，而且经常要受死。
谁死，谁先死，从不是乱来的，秩序井然，等级森严。恐怖片是最能体现这个法则的，它看似乱杀一气，却有严格的次序。以翻拍自上世纪五十年代电影的《恐怖蜡像馆》为例，六个外出的青年，是按照这样的顺序被变态谋杀的：面目模糊、性格相貌都很平庸的男青年A第一个死，他对剧情毫无帮助，是理所当然的“多余人”；接下来死的是男青年B，他有点娘娘腔，性向很可疑；黑人男青年C第三个死，他为了看球赛，闹着脱离团队，还常和白人女青年D肆无忌惮地当众亲热，和他一同死去的，是白人女青年D，她性格豪放，而且还和黑人恋爱——他俩死在寻欢之后，C死得没声没息，D作为白人，获得了在临死前挣扎和奔逃片刻的小福利；双胞胎兄妹E和F则在最后安全脱身，哥哥E有点小叛逆，有为了寻找刺激偷车的前科，但他极其英俊，而且对妹妹极尽呵护，妹妹F则性格纯良，读书之余还辛苦做工。
《十三号星期五》、《月光光心慌慌》、《猛鬼街》、《夺命狂呼》、《我知道你去年夏天做了什么》等等恐怖片，都是按照类似的次序决定角色的生死的。当剧中人脱离团队跑到车库去偷欢的时候，他们的丧钟敲响了，当剧中人拒绝了朋友舞会或者嗑药派对的邀请，默默去温书的时候，她已经获得了不死的资格。这个标准有时略有变化，但根子上的取向是一致的，《黑暗侵袭》里，撒谎的、扰乱军心的女探险队员先死，有孩子的女人最后逃出生天，《客栈》系列里，则安排稍丑的男女先死。
谁死？谁先死？品行不端的、缺乏团队精神的、性嗜好不够主流的、受伤的、缺乏性格的、相貌不佳的，以及有色人种、单身男女。在惊悚片里，他们必死，而且先一步死去。
最后存活的，是行为端正、感情专一、好学上进的十佳青年，而且得是白人，如果有情侣，而且两人都是白人好青年，男方则会为救护女方而牺牲，孩子不会死，有孩子的，也等于获得了长命符。恐怖片没有道德和等级么？恐怖片里，有最赤裸裸的道德观和等级观。所有的恐怖片，其实都是《编辑部的故事》里牛大姐热爱的《警钟长鸣》栏目。
偶有例外，《客栈》第一集让非白人逃出去了，但第二集一开始，他就被杀死了，最后的胜利者，还是白人美妞，《活死人之夜》虽然留下了黑人、妇女作为幸存者，但它并非纯粹的恐怖片，有时代隐喻，黑人和妇女，是作为永恒的受害者代表出现的。
恐怖片里没有政治？生或者死，是最大的政治。
东欧余悸
《横穿西伯利亚》二零零八年
恐怖片和A片有一点完全相同，因为情节大同小异，这个故事和另一个故事区别甚微，必须用尽一切办法，为故事赋予新意，所以A片制造者得不停地寻找新人、弄出各种新花样、寻找各种新场景，恐怖片制造者则用尽了各种节日、各种心理疾患、炮制出种种令人难忘的杀人狂造型，目的就是让某个故事富有自己的特色。而最近两年的恐怖片，在制造特色上有了新的动态，他们乐于把故事背景放到旅游胜地，用旅行过程来制造情节，用异域色彩来区别故事。
《丛林噩梦》选择了巴西，《狼溪》、《黑水》、《逃亡鳄鱼岛》选择了澳大利亚，《恐怖废墟》和《边陲》选择了墨西哥，《一次完美的逃亡》选择了火奴鲁鲁，《雪山惊魂》系列把故事发生地放在了挪威中部的雪山，《狮口惊魂》把故事放在了非洲的野生动物园，《眩晕》则选择了巴尔干半岛的登山胜地。而且，这些电影一律以真实性为首要诉求，不但指名道姓地点出这些旅游地的名称，甚至具体到哪座山、哪个公园，《狼溪》还用心险恶地在片头打出字幕，报告在澳旅行者的失踪和死亡人数。
这些电影旅游胜地的美好形象，就在杀人狂的叫嚣和野兽的撕扯中灰飞烟灭，难怪观众看过电影之后的第一个念头就是，还有人去这些地方吗？当地旅游局有没有对制片公司发起诉讼？
当然，成年人是分得清电影和现实的区别的，我们甚至可以把这些电影视为一种反向刺激广告，它们恐怕还激发了观众想去一探究竟的心理——侥幸是一种本能，每个人都认为自己将是幸存者。但这些旅游地恐怖片中，有一些却显得那么意味深长，那就是用东欧作为背景的那一批。
《客栈》、《客栈2》的故事发生在捷克，电影中，布拉格附近的小镇成了旅行者的地狱；《断头气》的故事发生在匈牙利，度假变成了梦魇。而且，仅仅把故事放在一个地方，显然不能让制片者满意，穿梭东欧各国间的火车于是担起地域背景大串联的重任：《横穿西伯利亚》的故事发生在穿越西伯利亚大陆的火车上；《暗夜列车》的对白里，罗马尼亚和波兰的地名不时地蹦出来；而血腥程度一点不输于《客栈》系列的《恐怖列车》一开始，去东欧参加比赛的美国体育健儿，就在售票窗口直勾勾地报出目的地“敖德萨”。
共同地域之外，别的相似之处也非常多。《客栈》和《恐怖列车》中的杀人者，都有军方背景；《断头气》中的被杀者，是国际军火公司的职员，杀人魔则是退役军人。至于主人公们，则一律陷入孤立无援的状态，《恐怖列车》中的女主人公，浑身是血地狂呼着，穿过坐满旅客的火车，遭遇的却是冷漠木然的目光，更没有一个人帮助她。那是在冷战时期的电影里，经常能见到的场面。
网友小苏苏说得好：“像任何一种恐怖主义一样，我相信极端的行为并非诞生自特定民族和文化，而诞生自这一民族和文化的处境。”东欧的处境如何？这些恐怖片给出了答案：满怀焦虑的接近，心有余悸的打量。
有没有动机
《卡里古拉》一九七九年
朋友上传的电影资源被删除了，他愤怒地发言了，并严肃地正告管理员：那是著名导演拉斯·冯·提尔的新片，曾经入选戛纳电影节，是一部向塔可夫斯基致敬的作品！
当然，如果那是松岛枫或者苍井空弃暗投明之前的作品，他是不敢这么张扬的，他的底气，来自拉斯·冯·提尔，来自戛纳，尽管那部电影在尺度上并不比成人电影逊色，甚至因为张弛有度，比成人电影更刺激，但它永远不会被归入成人电影领域，原因并不仅仅是戛纳和塔可夫斯基，而是因为，它为主人公的一系列行为提供了动机：孩子的丧生。
是否给出动机，是否给出观看的道德理由，是一部有着成人电影尺度的电影能否获得赦免，能否站进艺术片行列的分界线。荒淫如《感官世界》，给出了动机，不分晨昏的肉搏之后，男主人公走在街道上，迎面突然走来一队兵，步伐整齐，面无表情，手中捧着阵亡士兵的骨灰盒，男主人公默默地退到檐下，等待军人走过去。在这里，大岛渚给出了动机，是大时代的残暴，促使他们退到房子里去昼夜贪欢；狂暴如法国版《悲情城市》，给出了动机，虽然是成人女星出演，虽然影像粗糙尺度大胆，但全片有复仇作为动机，有社会谴责作为理由；丁度·巴拉斯的《卡里古拉》也给出了动机，尽管是隐蔽的动机，是的，所有的荒淫场面，是为了鞭挞卡里古拉的残暴的，他最后被杀，也是这个动机的一部分；邵氏风月片，也都是给出动机的，片尾通常都会像警世恒言一般，让贪欢的主人公落难或者被人嘲笑。
要使一部电影获得色情感，最好的办法是适当地抛弃动机。区丁平导演的电影《群莺乱舞》，是以上世纪三十年代香港的塘西风月为主题的，虽然裸露的尺度有限，但其中一些段落，有种特别的香艳。比如，关之琳和利智扮演的妓女正在前厅应酬着，镜头突然一转，穿插一位没有名字的姑娘和恩客欢爱的片段，并配以混沌的音乐，随后，她酥胸半掩地站起来，然后，镜头又回到了主人公那里。那些段落，就完全没有来由。
安伯托·艾柯的《色情电影之真谛》中有段话非常著名：“你到电影院去看电影，如果角色从A点到B点花费的时间超出你愿意接受的程度，那么你看的那部电影就是一部色情片。”其实，使色情片成为色情片的，是它们不给色情提供动机和观看的理由。
给不给动机，是成人电影和艺术电影的分野，是东欧的地下虐杀电影和被视为经典的暴力电影的分野。给大众看的东西，上台面的东西，都得是安排好动机的，得给出“他们何以如此”的理由。人们承受不了没有动机、毫无理由的色情与暴力，也找不到观看时的道德理由。
电影的叙事部分，或许就是给合理地、适度地观赏色情和暴力所寻找的一个动机。艺术家，或许就是《索多玛120天》里，在暴行发生时，在一边弹钢琴的那个女琴师，用艺术使乖戾的世界显得柔和。
伍 黄色黑条练功服
黄色黑条练功服
《死亡游戏》一九七八年
李小龙在拍摄电影《死亡游戏》时，为剧中的自己设计了一身黄色黑条的连体练功服，据说，黄黑搭配象征的是黄皮肤黑头发，后来，这件衣服还出现在了各种版本的《死亡游戏》和它的翻拍版《新死亡游戏》、《英雄泣血》里。
此后，向李小龙致敬，多半得穿上一件黄色黑条的连体练功服，《鼠胆龙威》、《新精武门》、《漫画威龙》、《雀圣》、《杀死比尔》，都是这么做的，《夕阳天使》的宣传海报上，三位女主人公也是这身黄黑配，甚至连《冒险岛》里的宠物狗，也穿着一身相似的衣服，惹得李小龙迷老大不高兴。获得同等待遇的还有李小龙在《盲人追凶》里穿的暗红色带白条的运动服，网上的仿制品，一直卖得如火如荼。
黄色而且连体而且练功服，对身材要求极为严格，普通人穿起来多半非常搞笑，比如《雀圣》里的元秋，《鼠胆龙威》里的张学友，两个人还故意穿出一种圆滚滚的效果，还要被人在空中抡来抡去，配以滑稽的声效。但所有的片子里，黄色黑条练功服都出现在决战的时刻，一旦主人公穿上这身衣服，最终必然获得胜利，显然，李小龙穿过它之后，它已成为征衣、铠甲、圣衣，穿上它，就等于获得了力量与信心。
向别处借点力量和勇气，是人类的传统。弗雷泽的《金枝》里，原始部落的人用各种办法摄取动物的勇气和生命力：有的靠吃动物肉，凶猛的、跑得快的动物的肉给战士吃，温顺的、行动迟缓的动物的肉给老人和女人吃；有的靠穿，有的部落相信，穿鼬鼠皮，可以获得鼬鼠的生命力，在斗篷里缝一块青蛙皮，便可以像青蛙一样身体光滑易逃脱。
对动物的力与勇的崇拜，很快倾注到人类的战士身上，穿上他们的铠甲和征衣，成为获取力与勇的快捷方式。古希腊神话里的阿喀琉斯，英勇善战，令特洛伊人胆战心惊，他就有一身几乎成为商标的铠甲，阿喀琉斯的朋友帕特罗克洛斯打算跟特洛伊人作战，首先想到的，就是得穿上阿喀琉斯的铠甲。《尼伯龙根之歌》里的侏儒亚伯力，则偷窃了众神之王沃顿兄弟铸造的一顶宝盔，这宝盔可以使人隐形和变形——这类物件是战士铠甲的升级版，也是后来无数玄幻小说和游戏的灵感源泉。
电影《圣战骑士》继承的就是这个神话传统，主人公出身贫寒，只能当骑士的侍从，结果他的主人突然死去，他穿上主人的铠甲，赢得了长枪比赛，并开始了连串冒险——当事人再神勇，还得有一身来自别人的铠甲作为起点。
当然是种自我暗示，即便在神话里，也对这种暗示有立有破。古希腊神话中，神魔的血液中，有种令他们长生的物质，但普通人溅到这种物质，则必死无疑，而偷了阿喀琉斯铠甲的帕特罗克洛斯，很快被特洛伊人识破和杀死。
现代人的铠甲和圣衣则是昂贵的衣服。我的朋友效仿明星穿着，斥巨资买了一身奢侈的衣服，尽管穿着的效果堪称骇人，但显而易见的是，她立刻显得信心满满，而且对人空前地和气，所以谁都不打算告诉她真实的观感了。
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保安的那身衣服
《薄暮之光》二零零六年
作为一个制服控，制服在我眼里，总能获得比普通服装更高的评价，但我唯独不喜欢保安的衣服，在所有的制服里，保安的那身衣服，是最难看的。
贾樟柯电影《世界》里成泰扮演的男主人公是大型主题公园的保安，他和他的同事所穿的制服，就是我们最常见的那种保安服，青灰色，宽肩，大裆，肥裤腿，并配以硬壳大檐帽，整套服装臃肿、显不出身形。《好奇害死猫》中，廖凡扮演的保安所穿的制服，大概是为了和整个电影的时尚气息配套，略显精心，藏蓝色的裤子，蓝灰色的衬衣，有肩章有领带有饰带，整套服装努力向警服靠拢，但那身衣服并不具现实性，现实中的保安服，还是以《世界》中的式样居多。
芬兰电影大师阿基·考里斯马基的电影《薄暮之光》中的主人公也是保安，是最弱、最容易被忽略的那群人中的一个，他租住在地下室，去银行贷款也被拒绝，并遭到银行经理无情的羞辱，他的衣服，也非常难看，深色，松松垮垮，有很多不必要的口袋，腰身和臀部的设计都不合理，非常不合身——保安的衣服也难得合身，薪水微薄，流动性大，今天穿在你身上，明天或许就要穿在他身上，永远不会合身，更别奢望有什么美感。
仅凭一件事物的美感，我们就可以轻易判断出它在社会中所处的位置——美也是依照等级进行不公平分配的，在这个等级金字塔上，越往下，所分配到的美感资源越少。尽管，以较少的成本，也可以实现某种简单朴素的美，但整个世界更愿意以稍高的成本实现丑，并把它强加于人，以赋予一个人或一个群体丑陋外壳的方式，框定一个人或者一个群体的位置，其中的潜台词是：你只配享用这种程度的美感。经济适用房、保安服、校服都是欠缺美感的样板。
我曾在一座号称全城第二高的大厦上班，大厦的保安，月收入四百五十元，没有保险，没有假期，他们所穿的，就是《世界》中那种款式的保安服。对这身衣服，他们并无好感，从不清洗，更别提熨烫，对这份工作，他们也并不看重，其中一位，时常埋首在自学考试本科段的教材里（他说他已取得了大专的证书），时刻准备离开，尽管四年过去了，他还是没能走掉。有天我在街上遇到他，几乎没能认出他来，他脱掉了保安服，穿着牛仔裤和浅色的T恤，骑着摩托车，怎么看，都还是一个比较精神的男人，我相信他也懂得美，对美也有需求，但他所得到的，他所分配到的，是丑陋的保安服。
所以我希望他能突破他现在的境况，尽力向上走，当然，突破自己所在的层次，向上走一层，很难，比这更难的，是获取上一层的美感，因为那需要在稍高的层次滞留得够久。
情迷白恤
《世界》二零零四年
《欲望号街车》一九五一年
《飞车党》一九五三年
维多利亚穿着白T恤，搭配昂贵的铂金包，身边是白T恤搭牛仔裤的贝克汉姆，林赛·罗翰、玛莉亚·凯莉穿着白T恤，再罩上一件薄薄的毛线罩衫，乔治亚·阿玛尼则说：“我每天起床第一件穿上的是白T恤，每天夜里最后一件脱下的也是白T恤。”
但七十年前，白T恤还只是海军和工人的衣服。让它成为可以随意穿着的服装的，让它成了时尚的，是电影。
十七世纪码头卸茶叶的工人穿的短袖衬衣，被当做T恤的前身，人们顺手从“Tea”里发展出它的名字。然后是1913年，美国海军用白棉布制作了圆领短袖内衣发给船舰上的水手，为的是遮掩他们胸口的胸毛——那不但有失体统，更被视为引发水手间同性之爱的导火索。1942年，正是二战导致的物资紧张时期，为着节省，英国贸易协会推出“标准化实用服装”，为短袖衣服正名——从此，短袖衣服可以被士兵们当做外套穿了。美国海军则在这一年推出改良后的白色圆领T恤衫，作为海军的制服，同年穿着写有“空军射击学校”的白T恤望着天空。
按照时尚的法则，制服，最终都得成为欲望的制服，从士兵、工人、消防员身上，转移到那些格外需要强调男子气的人们——男同志/男明星身上，然后再向着人群蔓延。白T恤格外适合这条传播链，它一半是内衣——别提这多么富于暗示了，它是紧身的——宽而肥的T恤的出现，是六十年代之后的事了，它以衣服之名，行皮肤之实，在合情和不合理之间，在越界和保守之间，辟出一块暧昧的领地。
上世纪五十年代，白T恤（确切一点说，是紧身白T恤）的地位也比较暧昧，美国设计师汤米·希尔费格曾因穿T恤衫上学而被遣送回家中，理由是“他只穿了一件内衣”。这件轶事让我惊讶，就像在《换子疑云》里看到五十年前美国的司法腐败一样让人惊讶，不过五十年，许多事，已经像是史前的事了。
就在这关头，男明星们率先穿着它在电影中露面了。1950年，约翰·韦恩在《硫磺岛浴血战》中穿出了白T恤。1951年，马龙·白兰度在《欲望号街车》里，也穿着一件紧绷出肌肉线条的白T恤。欧阳应霁这样描绘：“《欲望号街车》电影版，年轻力壮的马龙·白兰度一身肌肉，白T恤裹身，胸口明显有汗，一如压抑不住的南方的潮湿的夜。”
这次加上了大翻领黑色皮夹克、黑手套、水军帽、长靴，以及庞大的凯旋摩托车。然后是1955年，詹姆斯·迪恩在《无因的反抗》里，1961年，保罗·纽曼在《江湖浪子》里，纷纷穿出白T恤。与男演员呼应的，是男歌手，猫王的那些名曲，有许多是身穿白T恤唱出来的。
它从此成为普通人也敢于穿在外面的衣服，甚至成为时尚。整个五十年代，美国的T恤衫产量达到了1。8亿件。
不过，现在看来，白T恤的最佳代言人，仍是马龙·白兰度。他是性感的、粗暴的、阴郁的、轻微淫邪的，正好和白T恤的单纯简单相互映衬。六十年代，三岛由纪夫曾模仿马龙·白兰度在《飞车党》中的装扮，拍摄了一张著名的照片，而2008年的电影《夺宝奇兵4：水晶头骨》中，希安·拉博夫第一次出场时的装扮，同样是在向《飞车党》致敬：白T恤、水军帽、皮革、摩托车。
白T恤，尤其是紧身白T恤，不但是对身材要求异常严格的衣服，而且，也是时代开放度的最好试纸。内地直到九十年代后半期，才遮遮掩�
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