中华学生百科全书-第370部分

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不同，摄法各异。镜头按景别分为：表现远距离景物和人物，展示巨大空间
的远景；表现事件全貌，能看清人的全部动作，以环境衬托人物的全景；表
现人物膝部以上的活动，使观众既能看到环境，又能看到人的活动和人物交
流的中景；表现人物上半身，用以介绍人物，展示人物的面部表情变化，突
出人物情绪的近景；集中表现细部的特写。各种景别有不同的表现力，根据
内容、性质和要求，相互配合，以达到对事物及其过程的准确叙述和描写。
镜头根据描写方法分为：代表剧中人物眼睛、表现剧中人亲身感受的主
观镜头；代表观众和作者的眼睛、客观叙述事情的客观镜头。
镜头按时间长短分为长镜头和短镜头。电影把胶片长度在　30．48　米以上
的称为长镜头；电视剧把　1　分钟以上的称为长镜头。长镜头有助于情绪连贯，
将剧情的重要段落流畅完整、富有层次地表现出来。长镜头在新闻纪录片中
有较强的纪实性；短镜头有较快的节奏感。
空镜头指没人的景物镜头，有比喻、象征、抒情、借物写人等作用。
运动镜头多种形式，以推、拉、摇为主。推镜头是摄影机直线由远向近
推进拍摄的连续画面，相当于人面对主体走近去看；拉镜头相反，摄影机不
断远离主体，相当于人看到的主体越来越小；摇镜头摄影机位置不变，镜头
上下左右摇动，相当于人原地不动，只转动头部观察事物一样。摄像机上的
变焦镜头推和拉，由于摄像机位置不动，因此透视关系没有变化。
镜头的组接不是随意的，要符合人们的生活习惯和认识规律。景别和光
线的过渡要自然。一般分无技巧组接和技巧组接。无技巧组接，采用“切”，
就是硬性快速转换，着重动作的大跳跃和时空的跳跃。技巧组接有：淡入淡
出，就是前一画面逐渐暗淡直至消失和后一画面逐渐显露直到清晰，用来表
现一个情节的终了和另一个情节的开端。叠化，就是前一画面慢慢隐去之前，
后一个画面已渐渐显露，两个画面同时重叠隐现，起到时空自然过渡的作用。
技巧组接的方法还有划入划出、圈入圈出等。
镜头是电影艺术家心灵的窗户——眼睛。电影用这双敏锐而充满感情的
眼睛，观察和描述生活，表达艺术家的感情和思考，同观众形成相互默契的
心灵交流。

影视的法宝——蒙太奇

蒙太奇是法语　montage　的译音，原义为构成装配，引申用在影视制作方
面就是剪辑和组合的意思。在电影和电视剧制作中，按剧本或影片所要表现

的主题思想，分别拍成许多镜头（画面），然后再按原定创作进行构思，把
这些不同镜头（画面）有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、
对比、联想、衬托、悬念、快慢不同的节奏等效果，从而有机地组成一部表
达一定的思想内容、为广大观众所理解的片子，这些构成形式与方法统称为
蒙太奇。说简单点，蒙太奇就是电影艺术的表现方法。蒙太奇，首先是指画
面与画面的承继关系，也包括对时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相
互间的组合关系。
请看下面的例子，把以下　A、B、C　3　个镜头以不同的次序连接起来，就
会出现不同的内容与意义。
A．一个人在笑。
B．一把手枪直指着。
C．同一人脸上露出惊惧的表情。
如果用　A→B→C　次序连接，会使观众感到那个人是一个胆小鬼；而用　C
→B→A　次序连接，则这个人的脸上先是露出了惊惧的表情，因为有一把手枪
指着他，但他很快就镇静了，觉得没什么可怕的，所以他笑了，镜头使观众
觉得他是一个勇敢的人。
如此这般地改变一个场面中的镜头次序，而不用改变每个镜头本身，就
完全改变了一个场面的意义，得出截然相反的结论，收到完全不同的效果。
由此可见，使用蒙太奇可以使镜头的衔接产生新的意义，从而大大丰富了影
视艺术的表现力，增强了影视艺术的感染力。
电影的语言是画面，但一个个单独摆放的画面，还不能表现出完整的意
义。如写一篇文章，必须先把句子组织成段落，还要再把段落组织成文章。
电影蒙太奇的主要功能，首先是把画面组成完整故事的叙述功能和结构功
能。其次，蒙太奇是一种广义的电影修辞手段和艺术阐释方法。蒙太奇使生
活画面显现出内在的思想意义和审美意义。电影艺术家认为：单个的画面无
非是一个摄录过程的产物，这个过程虽然是由人来控制的，但它从表面上看
来，却只不过是复制自然而已。可是蒙太奇就不同了，人是参与蒙太奇的过
程的，时间被打断了，在时间和空间上没有关联的事情被连接到了一起，这
看来更像是一个显而易见的创作过程和造型过程。
比如前苏联艺术家库里肖夫和普多夫金曾把下列　5　个场面加以连接：
A．一个青年男子从左向右走来。
B．一个青年女子从右向左走来。
C．他们遇见了，握手。青年男子指点着。
D．一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
E．两人走上台阶。
前三个镜头是在莫斯科市区拍摄的，后两个则是在美国白宫拍摄的。可
是当连接后让观众一看，俨然是一场完整的戏。
对电影艺术家来说，蒙太奇是第一流的创作手段，是电影艺术的重要基
础，就像没有语法修辞就无法写出文章一样。他们认为，蒙太奇能帮助他们
强调或丰富所描绘的事件的意义。从一个场面所包含的一整段时间中，他只
选取他最感兴趣的那一部分；从事物所占据的整个空间中，他只挑出最紧要
的那一部分。他强调某些细节，而完全删掉另一些细节。有时候用蒙太奇连
接起来的一些镜头并没有现实的联系，而只有抽象的诗意的联系。如有些电
影中的“空镜头”，用漫天阴雨表现人悲愤的心情；用鸟语花香表现快乐的

心情等。电影艺术学家巴拉兹说：“创造戏剧紧张局面的就是蒙太奇，把上
下镜头连接起来后，原来潜藏在各个镜头中的异常丰富的含义便像电火花似
的发射出来。当然，一个镜头即使不与其他镜头相组合，它也可以有它自己
的意义。在一个孤立的镜头里，笑就是笑，不过，笑的是什么，引起笑的原
因是什么，笑的效果和笑的戏剧意义又是什么，这一切问题，只有从前后组
合联系来看，才能得到解答。”他还强调了蒙太奇的隐喻能力：“深藏在下
意识里的联想可以通过这种蒙太奇手法而浮现或被激发出来。”如影片《母
亲》中罢工一场戏：春天里，工人在大街上示威游行，与游行场面并行出现
一段春冰解冻的画面——先是一泓细流，然后变成一条小河，一股急流，一
片汹涌的洪水。在阳光下闪闪发光的融融春水像是一个光明的希望，而在工
人的眼睛里也同样闪烁着希望的光芒……。各种画面一经接触，便会引起互
为因果的联想。

影视的旋律——节奏

各种艺术门类都从不同的角度研究节奏。音乐家将“交替出现的有规律
的强弱、长短的乐符现象”叫节奏。美术家认为节奏体现在形象的排列组织
的动势上。诗歌的节奏靠内容的一张一弛和字句的平仄、押韵来体现。影视
是时空艺术，其节奏的表现更为显著。前苏联电影艺术家普多夫金说过：“节
奏是从情绪上感染观众的手段，导演用这种节奏可以使观众激动，也可以使
观众平息下来。”影视是运动的艺术，节奏以镜头运动为基础。长镜头，有
控制地快慢交错，创造出适中的节奏；短镜头，快速剪辑，超越现实生活地
压缩时间和空间，可以形成快节奏。爱森斯坦在《战舰波将金号》“敖德萨
阶梯”一场戏中，用了　139　个镜头，使镇压和被镇压两种画面反复出现了　20
多次，通过镜头长度的变化，用节奏加强了戏剧冲突。
节奏可以分为内部的和外部的。内部节奏指故事情节本身的节奏、演员
形体动作、语言表情、镜头调度、场面调度，以及景物、色彩影调、音响、
音乐等。外部节奏就是蒙太奇节奏，决定于镜头的组接。内部节奏主宰着外
部节奏；外部节奏又可以影响内部节奏。影视片中，该细致描述的，不能一
晃而过；观众已经明白的，也不要拖泥带水。节奏要符合观众的心理要求和
生理要求。

神奇的影视时间

电影画面是一个时间过程，这个时间过程在表现故事情节的发生、发展
和结束时，是完全自由自在的。它可以表现一个昼夜之间人物或事物的变化，
也可以表现人物一生乃至几代人的命运变化。有的影片，几个镜头一闪，就
表示一年，甚至几十年过去了。
电影还能运用技巧让时间停顿或重复，如在《原野》中，仇虎杀死大星
后，从屋里走出来这个动作重复了　3　次，以表现仇虎杀人后良心受到谴责的
那种心慌意乱的心理。
电影还可以让时光倒流，在正在进行的生活画面中插入过去的生活画
面。电影中经常出现人物对生活的回忆，这种回忆，就是时间的回溯。
电影还可以利用特殊手段把时间拉长或缩短。拉长时间的方法是：用多

架摄影机，从不同角度拍摄事物的运动，然后组接起来，从而使该事物的运
动时间拉长几倍；重复同一个动作也可以看做是时间的拉长；有些快速拍摄
的慢动作，都是时间的拉长。如把人物奔跑的动作放慢，时间延长。缩短时
间的主要手法是省略和减速拍摄。这种手段在卓别林的独具魅力的无声影片
中经常使用，如在他的《摩登时代》中，为了表现把人变成机器这一主题，
操作机器的动作比正常时间快得多。这种时间缩短技巧，有时会产生滑稽、
幽默、夸张的艺术效果，有些喜剧片经常使用它。
神奇的时间表现方法，是电影、电视的一大特性，其他艺术难以拥有。
它给影视艺术表现生活带来了广阔的天地。

魔方般的影视空间

影视空间同其他艺术空间相比，几乎无所不能，它几乎就是整个世界的
神奇再现。它可以上天入地，可以纵横南北，可以驰骋东西；可以表现宇宙
之大，也可以表现昆虫之微，举凡春花秋月、夏雨冬雪、飞禽走兽、花鸟虫
鱼、风雨雷电、山呼海啸……世界上的一切事物都可以映现在银幕上。人的
幻想、幻觉和梦境，也可以有声有色地在银幕上表现出来。
影视的空间感显现在有一定面积的平面银幕上。它之所以有立体感和逼
真性，主要是利用了人的视觉错觉。
影视可以利用视觉错觉，创造虚拟的空间。比如，前一个镜头是实景，
一辆轿车开进一座大厦院里；后一个镜头是虚景，汽车里的人出现在摄影棚
中的咖啡厅里。两个镜头组接起来后，观众还以为是在同一个实景中拍摄的
呢。借助这一手段，电影空间可以变小为大，变远为近，变少成多，变简成
繁。

影视艺术的相似性与差异性

影视艺术的相似性

电影和电视常常被并称为“影视艺术”。由于它们在编、导、演、摄像、
录音、美工等方面的相似性，有人认为它们是同一种艺术，电视是在家里收
看的“小电影”，或认为电视是电影的更高阶段。将电影和电视区别开来加
以比较，有助于澄清人们的认识，更好地欣赏电影和电视。
电影和电视在如下几方面有相似性：
银幕与荧屏上出现的都是连续不断地运动着的画面；
电影和电视都根据蒙太奇理论和长镜头理论来摄录镜头画面，其使用的
表现手段和表现手法是相同的；
电影和电视摄录的画面（镜头、段落等）都要经过组接加工；
电影和电视都是通过在镜头画面中出现的各种人物及其对话（包括旁
白、画外音等）、动作、场景、音乐音响等手段，来表现其情节内容的；
电影和电视都以声画从时间和空间两个方面来反映现实世界；
电影和电视从其创作过程、工艺流程、放映播出、艺术欣赏等过程来看，
都要经过编剧（或撰稿）、导演、摄影（录像）、美工、演员（主持人、播
音员）、音乐音响、灯光、道具、服装、化妆、录音、组接合成等环节，以
及各有关人员的通力合作，才能取得成功。

影视艺术的差异性

技术方面
由电影电视的发展史可以看出，它们的技术基础不同。电影依靠感光胶
片、感光乳剂、显形技术和光学、声学、机械学、电子学等方面的科技进步，
不断更新和完善自己的表现手段。电影技术的发展把声画从时空两方面来再
现客观世界的能力提高到一个新高度。它可以把客观世界中一切具有“声”
“光”属性的事物统统真实地、完美地用摄像机拍摄记录，且使之更富有临
场感。
电视除全面吸收电影技术的各种表现手法以外，电视摄像机还能通过各
种特技处理，创造出现实世界中并不真实存在的图像、图形和音响。此外，
电视还将通信卫星、光导纤维、电子计算机技术等高科技成果吸收过来，使
电视技术设备不断更新换代。
制作方面
电影用感光胶片拍摄，要经过洗印底片、选取素材、剪接加工、影片分
本、制作拷贝……等一系列工艺流程才能完成，影片拍摄后不能再做任何改
动。因此，在影片拍摄过程中，由于主观或客观方面的各种原因所造成的不
足或不满意之处，将永存于胶片之中。所以人们叹称电影是“遗憾的艺术”。
电视磁带无需洗印，录像后当即可视，创作者可以及时地、不断地、精
益求精地在艺术上进行探索、加工和校正。电视磁带还可以反复使用，从而
节省了人力物力。
电视制作有前期摄录、后期编辑（ENG　式），多机摄录、同期编辑（EFP
式）及混合式等三种方式。无论哪种摄录方式都能大大加快制作时间，降低

节目制作费用，还可以保持演员在表演的感情方面的连续性，保持情节和情
绪的完整性。它能向表演者提供最好的表演环境和条件。
传播方式方面
电影主要在电影院里放映（家庭影院和露天电影等除外）。尤其是全景
电影、环形电影、环幕电影等这类采用新技术摄制的影片，更必须借助于极
其复杂的技术设备，才能放映给观众欣赏。
电视则不同，它在传播方面有着十分优越的、不可比拟的优势。电视传
播范围之广，根本不受国界、地域及地形变化的影响和限制，而且可以使用
多种传播手段，如卫星直播、无线传播、多频道、多选择的有线传播等，还
可以通过电视录像、电磁唱盘来传播。
观赏条件方面
看电影是一种集体性的观赏活动，只能在电影院观看，观众买了哪场电
影的票就只能观赏某部影片，没有任何选择权。观看的距离、放映的技术性
能如色彩、亮度、音响等一般只能听从放映员的安排。
观赏电影还受时间的限制。在电影院观赏影片的时间既不能太长，也不
能太短，长了观众受不了，短了观众不会去，故一般影片的容量为　100　分钟。
电视可以一个人观赏，也可以全家人同时欣赏。观赏中可以任意地选看
不同频道播映的节目，其选择性极度自由，不受任何限制。电视还可以自己
动手去调节电视的色彩、亮度、音色和响度，可以任意调整观看的距离。
电视节目在时间上也有极大的自由。几分钟的电视小品、几十分钟的电
视艺术片、几十集几百集的电视连续剧，只要内容吸引人，观众都爱看。所
以在改编长篇小说上，电影与电视剧相比，显然难度大多了。
审美感知方面
人们在电影院里只能默默地观赏，它是一种个人的审美活动，人们只有
在看后才能互谈观感。而在家里看电视就自由多了，可以对电视节目品头论
足，当场发表、交换意见，在交谈、讨论中欣赏。
社会功能方面
电影强调社会意义和寓教于乐功能，也十分重视娱乐性和商业性。电视
包括传递信息、社会教育、传播知识和审美欣赏等四个方面，与电影的任务、
目标不尽相同。
内容形式方面
电影按其四大类别摄制影片，满足观众的需要。电影是企业性的文化，
要受到一定经济因素的制约，特别是受到电影市场供求规律的影响。电视主
要是事业性的，至少在中国，目前，市场影响对它还不起决定性作用。电视
节目的内容无所不有，如教育节目、体育节目、大奖赛、春节联欢晚会等，
可满足各类观众的不同需要。
影视的传播、观赏特征影响到影视的创作
一般电视只宜拍中近景，不宜展现宏阔场面，不宜拍特写（电子传播保
真稍差），要以人物、动作为中心。电影则可以有壮观场面，也可以有抒情
性画面，可以有人、景特写。
电影观众虽然被电视大量夺走，但这一方面是由于人们生活节奏加快，
娱乐方式增多，另一方面也是因为某些电影拍摄品位的低下和观众欣赏品位
的提高。看电影是一种特别的郑重的娱乐，而看电视的随意性则破坏了欣赏
效果。况且电影画面、影院音响及欣赏环境有家庭观赏电视所不可比拟的优

越性。而且去影院有情调，有心理的满足，所以电影不会因电视的兴盛而衰
落，相反，电影和电视在不断的发展过程中会相互补充、相互促进。

影视的制作过程

第一道工序——影视文学剧本

影视文学剧本是用文字表达电影故事或电视剧内容的一种独特的文学体
裁。剧本是一剧之本。剧本的成功与否，直接关系着片子的成败。文学剧本
是作者根据自己的构思，对生活素材进行提炼加工，把自己的感受和评价融
于创作的形象中，用语言描绘出来，具有一定的屏幕感，可以供人阅读的一
种文学样式。阅读文学剧本时借助想象，犹如在脑海中过电影。故事片每部
100　分钟左右，电视剧每集　50　分钟左右，这一点在文学剧本创作阶段就要考
虑到。影视文学剧本与导演拍摄时的分镜头剧本不是一回事。

摄制影片的当家人——制片人

我们经常在影视剧的演职员表中看到“制片”“制片人”“制片主任”
等词，大多数人对此还是比较陌生的。本世纪　50　年代，我国的电影体制是以
编剧为中心，以后很长一段时间，“导演是三军统帅”。在改革开放的今天，
我国的电影体制也要与国际接轨，走以制片人为中心的道路是必然趋势。现
在我国大多数影视剧中的“制片主任”，主要负责制订拍摄计划，预算成本，
调度生产，安排演职员生活，是行政负责人。导演是艺术负责人。这与真正
意义上的制片人还有一定距离。在国外和我国港台地区，制片人首先是老板，
他有独立自主的权力，同时又懂影视艺术，是专家。他要选择剧本，筹集资
金，选择导演和演员。制片人选择剧本时，要考虑影视生产的三大目标，就
是：社会目标，预测影片在市场的社会反映，估计社会价值；艺术目标，即
确定影片创作的风格；经济目标，即争取票房价值，力争赢利。文学剧本要
送有关部门审查，通过后，选择导演，筹集资金，制订摄制计划。

艺术创作的核心人物——导演

人们常说，影视是导演的艺术，这说明导演在影视艺术创作中起举足轻
重的作用。
导演必须仔细阅读文学剧本，明确主题，研究人物、事件和历史背景，
考虑表现方法和技术问题，对影片未来的屏幕形象作全面、完整的设想。然
后要把文学剧本改编成分镜头剧本。分镜头是导演对影片全面设计和构思的
蓝图，是摄制组统一创作思想、开展工作的主要依据。分镜头剧本的内容包
括镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度等。
下面是彩色宽银幕故事片《牧马人》分镜头剧本结尾时的几个镜头：

分镜头剧本（片断）图例

镜号　　　　　　画面　　　　　　　　摄法　　　　　　长度　　　　　　　　　　　　　　　　　内容　　　　　　　　　　　　效果　音乐

（尺／格）

822　　　　　中　近—近　特·长焦　　　　1．14　　　　　　　　许灵均迎着镜头奔来

823　　　　　中　近—近　特·长焦　　　　3．5　　　　　　　秀芝背着清清迎着镜头跑来

824　　　　　　　　　远　　　　　　　　　　　　　　　　　81．4　　　　许灵均（右侧）与秀芝和清清

（左侧）在远远的地平线上相

向越跑越近，三人相遇后暂时

停（定格）



人物形象的直接塑造者——演员

影视剧挑选演员是重要而慎重的工作，需要具备高度的文化修养和艺术
洞察力。导演是艺术总负责，选演员最有发言权和决定权。选演员时，一般
从三个方面考虑：体型仪表、神态动作要与角色的外型符合；气质风度，既
要具有外在气质，要“形似”，又要具有内在气质，要“神似”；有表演才
能，要有纯熟的演技，包括语音、音色、语言表达等声音形象的条件。演员
可以是专业演员，也可以从非专业演员中挑选。有些特殊技能如果演员不能
胜任的，可以用替身演员。有时为了选到理想的演员，要在全国物色，甚至