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中国文脉-第26部分
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《富春山居图》在遭遇这场大难和大幸之前，已经很有经历。
明代成化年间，画家沈周曾经收藏，后遗失，流入市场，被一位樊姓收藏家购得。一五七○年到了无锡谈恩重手里，一五九六年被书画家董其昌收藏。转来转去二三百年间，大体集中在江苏南部地区，离这幅画作者的出生地和创作地不远。但是，在被焚被救之后，流转空间猛然扩大，两半幅画就开始绕大圈子了。两半幅画，一长一短，后长前短。长的后半段，在清代康熙年间曾被尚书王鸿绪收藏，到了乾隆年间一度曾落入朝鲜人安仪周之手，后来在乾隆十一年，也就是一七四六年，被一位姓傅的先生送入清宫。但是在这之前，已经有一幅同名的画作进宫了，乾隆皇帝还在上面题过词，因此就认定后来的这幅是赝品。
这又是一场由爱而起的断裂。因爱而模仿，因爱而搜求，因爱而误判，因爱而误题，结果，断裂于真伪之间。直到嘉庆年间，鉴定家胡敬等人才核定真伪。因此，乾隆皇帝至死都不明白自己上当了，让赝品堂而皇之地被悉心供奉着，让真迹在另一个拥挤的库房里暗自冷笑。幸好，他那天没有像现在有些文物鉴定节目一样干脆利落：“去伪存真，把后面送进来的那件赝品灭了！”
至于那前面小半段的经历，也很凄楚。一度曾被埋没在一堆老画的册页中，后被慧眼识别，却又被移藏得不见天日，有幸终于落到了画家吴湖帆手中。浙江省博物馆得以收藏，是时任馆长的书法家沙孟海在二十世纪五十年代诚意请吴湖帆转让的。
我认识吴湖帆晚年的弟子李先生，他在生前曾向我讲述了一段往事。那天，吴湖帆正在上海南京路的南京理发店理发，有一位古董商人寻迹而来，神秘兮兮地向他展示一件东西。才展开几寸，吴湖帆立即从理发椅上跳起身来，拉着古董商赶往他在嵩山路的家取钱。这位画家没见过《富春山居图》，但一眼扫及片断笔墨，就知道这就是那另一半。尽管，这个拉着古董商人急匆匆奔走的男人，理发也只理了一半。但他，哪里等得及理完？
看到了没有，从明清两代直到现代，凡是与《富春山居图》有关的人，都有点疯疯癫癫。
正是这种疯疯癫癫，使作品濒临毁灭，又使作品得以延续。中国文化的最精致部分，就是这样延续的。那是几处命悬一线的暗道，那是一些人迹罕至的险路，那是一番不计输赢的押注，那是一副不可理喻的热肠，那是一派心在天国的醉态，那是一种嗜美如命的痴狂。
三
并不是一切优秀作品都能引发数百年的痴狂。《富春山居图》为什么有这般魔力？
这件事说来话长，牵涉到顶级艺术作品中所包含的神秘力量。
大家似乎有一种共识，认为艺术杰作的出现必须有一些良好的客观条件，例如，经济的保障、官方的支持、社团的组建、典仪的热闹、社会的重视、民众的关注等等。正是这些条件，组成了“文化盛世”的自诩。根据这样的自诩，宋代设立了宫廷画院，称为“翰林图画院”，由宋徽宗赵佶亲自建制并不断完善。不少民间画家被遴选为御用画师，从社会地位到创作生态，都受到充分宠信和照料。宫廷画院里也出现过一些不错的作品，但是很奇怪，没有一件能够像《富春山居图》那样引起人们的痴狂。
当宋朝终于灭亡之后，宫廷画院当然也不再存在。南方的汉族画家被贬斥到了社会最底层，比之于前朝的御用画师，简直一个在天上，一个在地下。但是，正是在远离官方、远离财富、远离地位、远离人群、远离关注的困境下，《富春山居图》出现了。
当它一出现，人们就立即明白，宋朝宫廷画院所提供的一切优渥条件，大半是艺术创作的障碍。
其实，这个教训岂止于宋代。上上下下在呼唤的，包括艺术家们自己在呼唤的，往往是创作的反面力量。
诚然，宫廷画院的作品是典雅的、富贵的、严整的、豪华的、细腻的，什么都是了，只缺少“一点点”别的什么。别的什么呢？那就是，缺少独立的自我，因此也就缺少了生命的私语、生态的纯净、精神的舒展、笔墨的洒脱。《富春山居图》正是有了这“一点点”，便产生了魔力。
说到这里，我们终于可以引出这幅画的作者黄公望了。由于他是彻底个人化的艺术家，因此他的生存特征，就比任何一个宫廷画家重要。他无帮无派，难于归类，因此也比他身后的“吴门画派”、“扬州八怪”们重要。
四
说得难听一点，他是一个籍贯不清、姓氏不明、职场平庸，又入狱多年的人。出狱之后，也没有找到像样的职业，卖卜为生，过着草野平民的日子。那时他的年纪已经很大，据说还没有正式开始以画家的身份画画。中国传统文化界对于一个艺术家的习惯描述，例如“家学渊源”、“少年得志”、“风华惊世”、“仕途受嫉”、“时来运转”之类，与他基本无关。因此，他让大家深感陌生。
然而，在这个“陌生人”身上，从小就开始积贮一种貌似“脱轨”的“另类”履历。例如，他不是传说中的富阳人或松江人，而是江苏常熟人。也不姓黄，而姓陆。年幼失去父母，被族人过继给浙江温州一位黄姓老人做养子。老人自叹一句“黄公望子久矣”，于是孩子也就有了“黄公望”之名，又有了“子久”之字。这么一个错乱而又随意的开头，似乎是在提醒人们，不能用寻常眼光来看这个人。
他什么时候开始学画的？一般的说法是“晚年学画”，又把“晚年”定在五十岁左右。其实，从零星的资料看，他童年时看到过赵孟罨颖剩猿剖恰把┧烧行⊙薄？杉迅卟慵兜亩科裘桑呐轮皇前窃诩赴副叩闹赡酆闷妫弊鲎约阂帐跹Ю牡谝豢巍Ｋ谇嗄辍⒅心晔庇忻挥谢炕卮鹗强隙ǖ模一貌淮怼０凑栈毅⒛咸锏乃捣ǎ谋氏隆胺嬷诿馈保簿褪巧媪粤嘶成细髦植煌姆绺瘛？上В恼庑┗逦颐敲荒芸吹健�
那时，他一直担任着官衙里的笔墨助理，称作“书吏”、“掾吏”，或别的什么“吏”。那是一种无聊而又黯淡的谋生职业，即使有业余爱好也引不起太大注意。入狱，是受到他顶头上司张闾的案件牵连，那就在无聊、黯淡中增添了凶险。
在漫长的牢狱生活中他曾写诗给外面的朋友，那些诗没有留下来，但我们却发现了其中一个朋友回赠他的一首诗，其中两句是：“世故无涯方扰扰，人生如梦竟昏昏”（杨载：《次韵黄子久狱中见赠》）。从中可以推测他的原诗，他的心情。
但是，他没有在“扰扰”、“昏昏”中沉没，出狱后他皈依了道教中的全真教，信奉的教义是“忍耻含垢、苦己利人”。
到这个时候，他的谋生空间已经很小，而精神空间却反而很大。这就具备了成就一个大艺术家的可能。相反，一个人如果谋生空间很大，而精神空间很小，那就与大艺术家远离了。
五
有人曾经这样描述黄公望：
身有百世之忧，家无儋石之储。盖其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒。至于风雨寒门，呻吟盘礴，欲援笔而著书，又将为齐鲁之学士，此岂寻常画史也哉。（戴表元：《黄公望像赞》）
忧思、侠气、博学、贫困、好酒。在当时能看到他的人们眼中，这个贫困的酒徒似乎还有点精神病。
在一些片段记载中，我们能够约略知道黄公望当时在乡人口中的形象。例如，有人说他喜欢整天坐在荒山乱石的树竹丛中，那意态，像是刚来或即走，但他明明安坐着，真不知道他要干什么。有时，他又会到海边看狂浪，即使风雨大作、浑身湿透，也毫不在乎。
我想，只有真正懂艺术的人才知道他要什么。很可惜，他身边缺少这样的人。即使与他走得比较近的那几个，回忆起来也大多说酒，而且酒、酒、酒，说个没完。
晚年他回到老家常熟住，被乡亲们记住了他奇怪的生活方式。例如，他每天要打一瓦瓶酒，仰卧在湖边石梁上，看着对面的青山一口口喝。喝完，就把瓦瓶丢在一边。时间一长，日积月累，堆起高高一坨。
更有趣的情景是，每当月夜，他会乘一只小船从西城门出发，顺着山麓到湖边。他的小船后面，系着一根绳子，绳子上挂着一个酒瓶，拖在水里跟着船走。走了一大圈，到了“齐女墓”附近，他想喝酒了，便牵绳取瓶。没想到绳子已断，酒瓶已失，他就拍手大笑。周围的乡亲不知这月夜山麓何来这么响亮的笑声，都以为是神仙降临。
为什么要把酒瓶拖在船后面的水里？是为了冷却，还是为了在运动状态中提升酒的口味，就像西方调酒师甩弄酒瓶那样？这似乎是他私属的秘方：把酒喝到口里之前，先在水里转悠一下、亲近一下。没想到那天晚上，水收纳了酒，因此他就大笑了。
夜、月、船、水、酒、笑，一切都发生在“齐女墓”附近。这又是一宗什么样的坟茔？齐女是谁？现在还有遗迹吗？
黄公望就这样在酒中、笑中、画中、山水中，活了很久。他是八十五岁去世的，据记述，在去世前他看上去还很年轻。对于他的死，有一种很神奇的传说。李日华《紫桃轩杂缀》有记：
一日于武林虎跑，方同数客立石上，忽四山云雾，拥溢郁勃，片时竟不见子久，以为仙去。
难道他就是这样结束生命的？但我想也有可能，老人想与客人开一个玩笑，借着浓雾离开了。或者，刚刚与他一起立在石上的几个客人中，有一个人的言行让他厌烦了，他趁人不注意转身而去。他到底是怎么离世的，大家其实并不知道。他故意躲闪到了人们的注意之外，直到最后从人生彻底躲闪开的那一刻。
六
黄公望不必让大家知道他是怎么离世的，因为他已经把自己转换成了一种强大的生命形式——《富春山居图》。
其实，当我们了解了他的大致生平，也就更能读懂那幅画。
人间的一切都洗净了，只剩下了自然山水。对于自然山水的险峻、奇峭、繁叠也都洗净了，只剩下平顺、寻常、简洁。但是，对于这么干净的自然山水，他也不尚写实，而是开掘笔墨本身的独立功能，也就是收纳和消解了各种模拟物象的具体手法如皴、擦、点、染，然后让笔墨自足自为、无所不能。
这是一个沉浸于自然山水间的画家，在自然山水中求得的精神解放。这种被解放的自然山水，就是当时文人遗世而立的精神痕迹。因此，正是在黄公望手上，山水画成了文人画的代表，并引领了文人画。结果，又引领了整个画坛。
没有任何要成为里程碑的企图和架势，却真正地成了里程碑。
不是出现在自诩或公认的“文化盛世”，而是元代。短暂的元代，铁蹄声声的元代，脱离了中国主流文化规范的元代。这正像中国传统戏剧的最高峰元杂剧，也出现在那个时代；被视为古代工艺文物珍宝而到今天还在被周杰伦他们咏唱的青花瓷，还是出现在那个时代。
相比之下，“文化盛世”往往反倒缺少文化里程碑，这是“文化盛世”的悲哀。
里程碑自己也有悲哀。那就是在它之后的“里程”，很可能是一种倒退。例如，以黄公望为代表的“元人意气”，延续最好的莫过于明代的“吴门画派”，但仔细一看，虽然都回荡着书卷气，书卷气背后的气质却变了。简单说来，元人重“骨气”，而吴门重“才气”，毕竟低了好几个等级。
又如，清代“四僧”画家对于黄公望和吴门画派的传统也有很好的熔铸，在绘画史上达到了很高的水准。他们很懂得黄公望，为什么以荒寒代替富贵、以天真替代严密、以水墨替代金碧，但在精神的独立、人格的自由上，他们离黄公望还有一段距离。例如“四僧”的杰出代表者八大山人朱耷，就多多少少误读了黄公望。他把黄公望看作了自己，以为在山水画中也寄托着遗世之怨、亡国之恨，因此他说《富春山居图》中的山水全是“宋朝山水”。显然，黄公望并没有这种政治意识。政治意识对艺术来说，是一种似高实低的东西。朱耷看低了黄公望，强加给了他一个“伪主题”。
由此可知，即便在后代仰望自己的杰出画家中，黄公望也是孤立的。孤立地标志在历史上，那就是里程碑。
里程碑连接历史，但对前前后后又都是一种断裂。任何深刻的连接都隐藏着断裂，而且大多是爱的断裂，而不是恨的断裂。
七
黄公望被断裂，因此，《富春山居图》的断裂成了一个象征。想到他似灵似仙的行迹，免不了怀疑：那天被焚被救，是不是他自己在九天之上的幽默安排？
艺术世界的至高部位总是充满神秘。企图显释者，必得曲解。只有放弃刻板的世俗思维和学术思维，才能踏进艺术之门。
感谢黄公望，以他奇特的生平和作品，为我表述艺术和艺术史的一系列重大原理提供了最佳例证。
由于我和一些朋友的多年推动，三天后，《富春山居图》的两半就要在台北合展了。这是那场大火后数百年来的首次重逢，稍稍一想就有一种悲喜交集的鼻酸。明天我会就此事向台湾的朋友作半天演讲，据说报名的听众已经爆满。现在夜深人静，闭眼都是那幅画的悠悠笔触。于是，起身扭亮旅舍的台灯，写下以上文字。
2011年5月27日，于台北。
第二十一章 六百年郁闷
一
我早就发现，现代中国人对古代文化的继承，主要集中在明清两代。这件事一直让我很伤心。
这是因为，中华文化的格局和气度到了明清两代已经弱了、小了、散了、低了，难以收拾了。
也有不少人想收拾。甚至朝廷也有这个意思，一次次组织人马编大型辞书。但文化的基元是个体创造，与官方声势关系不大。通过个体创造把文化收拾成真正大格局的，在明清两代六百多年间，我看也就是王阳明和曹雪芹两人。
其他人物和作品，近距离看看还可以，如果放长远了看，或者放到国际上看，就不容易显现出来了。
怎么会这样呢？
这与社会气氛有关。气压总是那么低，湿度总是那么高，天光总是那么暗，世情总是那么悬，禁令总是那么多，冷眼总是那么密，连最美好的事物也总是以沉闷为背景，结果也都有点变态了。
造成这样的社会气氛，起点是朱元璋开始实施的文化专制主义。
二
与秦始皇的焚书坑儒不一样，朱元璋的文化专制主义是一种系统的设计、严密的包围、整体的渗透、长久的绵延。
由草根起家而夺取了全国政权，朱元璋显然有一种强烈的不安全感。他按照自己的政治逻辑汲取了宋朝和元朝灭亡的教训，废除宰相制度，独裁全国行政，滥用暴力，大批诛杀功臣，强化社会管制，实行特务政治。这么一来，国家似乎被严格地掌控起来了，而社会气氛如何，则可想而知。
不仅如此，他还直接问津文化。他在夺权战争中深知人才的重要，又深知掌权后的治国更需要文官。他发现以前从科举考试选出来的文官问题很大，因此经过多年设计，他为科举考试制定了一个严格的制度。那就是文官必出自科举，考生必出自学校，考题必出自“四书五经”，阐述必排除己见，文体必符合八股，殿试必掌控于皇帝。这么一来，皇帝和朝廷，不仅是政治权力的终端，也是学位考试的终端，更是全国一切文化行为和教育事业的终端。
这一套制度，乍一看没有多少血腥气，却把中华文化全盘捏塑成了一个纯粹的朝廷工具、皇家仆役，几乎不留任何空隙。
当文化本身被奴役，遭受悲剧的就不是某些文人，而是全体文人了。因为他们存身的家园被围上了高墙，被统一了话语，被划定了路线，被锁定了出口。时间一长，他们由狂躁、愤怒而渐渐适应，大多也循规蹈矩地进入了这种“文化—官僚系统”。也有一些人会感到苦闷，发发牢骚。尽管这些苦闷和牢骚有时也能转化为不错的思想和作品，但无可讳言，中国文人的集体人格已经从根子上被改造。
与此同时，朱元璋对于少数不愿意进入“文化—官僚系统”的文人，不惜杀一儆百。例如，有的文人拒绝出来做官，甚至为此而自残肢体。朱元璋听说后，就把他们全杀了。更荒唐的是，他自己因文化程度很低而政治敏感极高，以匪夷所思的想象力制造了一个又一个的文字狱，使中华文化从最高点上笼罩在巨大的恐怖气氛之下。
文字狱的受害者，常常不是反抗者，而是奉承者。这个现象好像很奇怪，其实很深刻。奉承，未必被接受；受迫者，也未必能够证明反抗过。这中间没有等号，不能进行直接推理。
例如，有人奉承朱元璋是“天生圣人，为世作则”，他居然看出来，“生”是暗指“僧”，骂他做过和尚，“作则”是骂他“做贼”。又如，有人歌颂他是“体乾法坤，藻饰太平”，他居然看出来，“法坤”是暗指“发髡”，讽刺他曾经剃发，而“藻饰太平”则是“早失太平”。这样的例子还能举出很多，那些原来想歌功颂德的文人当然也都逃不脱残酷的死刑。这些人的下场尚且如此，稍有一点不同见解的文人当然更不在话下了。这样的例子还能举出很多。
恐怖培养奴才，当奴才也被诛杀，那一定是因为有了鹰犬。
据我判断，一个极权帝王要从密密层层的文翰堆里发现哪一个字有暗指，多数不是出于自己的披阅，而是出于鹰犬的告密。例如前面所说的由“法坤”而联想到“发髡”，就明显地暴露出那些腐朽文人咬文嚼字的痕迹，而不太符合朱元璋这么一个人的文字感应。
文化鹰犬与朱元璋的特务政治密切呼应。当文化鹰犬成为一个永恒的职业，文字狱自然得以延续，而恐怖也就大踏步走向了荒诞。荒诞的恐怖是一种无逻辑的恐怖，而无逻辑的恐怖正是世间最严重的恐怖。
恐怖对于文明和文化的残害，是一切没有经过恐怖的人难以体会的。在恐怖中，最后连最高统治者本人也可能弄假成真，他也感受到了恐怖，也就是那种似乎人人都想夺其位篡其权的恐怖。只有一种人轻松自由，那就是那些文化鹰犬。他们没有个人履历，没有固定主子，更没有固定立场，也没有固定话语，永远随着当下需要不断地告密、揭发。他们的告密、揭发常常很难被人理解，因此又充当了分析批判、上纲上线的角色。
这种角色兴于明代，盛于清代。在近代的兵荒马乱间功用不大，成为一个芜杂的存在，而到了“文革”时期又大行其道。直到今天，坊间还能看到少数孑遗，只不过早就更换了立场和话语罢了。若要排排他们的传代系列，一直可追溯到朱元璋所培养的鹰犬队伍，这是中国文化的负面特产。
朱元璋在发展经济、利益民生、保境安民等方面做了很多好事，不失为中国历史上一个有能力、有作为的皇帝；但在文化上，他用力的方向主要是负面的，留下的遗产也主要是负面的。
他以高压专制所造成的文化心理气氛，剥夺了精英思维，剥夺了生命尊严，剥夺了原创激情，后果非常严重。例如，连科学技术也难于发展了。明代建立之初，中国的科技还领先世界，但终于落后了，这个转折就在明代。现在越来越多的智者已经认识到，文化气氛能够左右社会发展，对此我能够提供的最雄辩的例子，就是明代。
到了清代，文字狱变本加厉，又加上了满族统治者威胁汉族知识分子的一个个所谓“科场案”，文化气氛更加狞厉。一个庞大国家的文化灵魂如果长期处于哆哆嗦嗦、趋炎附势的状态中，那么，它的气数必然日渐衰微。鸦片战争以后的一系列惨败便是一种必然结果。
三
由朱元璋开始实施的文化专制主义，以儒学为工具，尤其以朱熹的理学为旗帜。看上去，这是大大地弘扬了儒学，实际上，却是让儒学产生了严重的质变。因为这样一来，一种优秀的文化被迫与专制暴虐联系在一起了，让它呈现出一种恃强凌弱、仗势欺人的霸气。其实，这并不是儒学的本来面目。
在朱元璋之后，明成祖朱棣更是组织人力编辑《四书大全》、《五经大全》、《性理大全》，并严格规定，在科举考试中，《四书》必依朱熹注释，《五经》必依宋儒注释，否则就算是异端。你看，连注释都规定死了。不仅如此，在社会生活的各个方面又把宋儒所设计的一整套行为规范如“三纲五常”之类也推到极端，造成很多极不人道的悲剧。
朱棣在如此推崇儒学的同时，又以更大的心力推行宦官政治和特务政治，如臭名昭著的东厂。这也容易让儒学沾染到一些不好的味道。
由此，产生了两方面的历史误会。
一方面，后代改革家出于对明清时期极权主义的愤怒，很自然地迁怒于儒学，甚至迁怒于孔子本人。面对“礼教吃人”的现实，提出要“打倒孔家店”。五四时期就出现过这种情况。
另一方面，不少人在捍卫、复兴儒学的时候，也不知细致分析，喜欢把它在明清时期被禁锢化、条规化的不良形态进
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