世界历史名人丛书:莫奈-第5部分

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1867年的沙龙展览会上坚持说他的意图是表达他的印象。“印象主义”在当时是一个笑柄，但它的确能概括这些画家们作品中共同的艺术宗旨，很快被新派画家们所接受。雷诺阿曾给这个名词下了一个定义：“依据其『色』调而不依据题材本身来处理一个题材。这就是印象主义者之所以区别于其他画家们的地方。”

　　　　看惯了几百年传下来的古典画风的人，认为油画一定要画得很工细，甚至可以用放大镜把面部的眉『毛』、胡须都看得清清楚楚，这样的画才是“好画”。而印象派的画却要求从整体去观察它，如果『逼』近了盯在一个局部上看，常常只能看到一堆五『色』杂陈的颜『色』。于是，反对他们的评论，气势汹汹，层出不穷。客气的，说他们“把未完成的草稿拿来展出”；刻毒的，说他们是“一群疯子”。其实，我们只要稍微站远一点，就能“渐入佳境”。在莫奈的画上，受光面经常是明亮的暖黄、暖绿，阴影处则是透明的青蓝『色』调，不仅使人感受到阳光的耀眼，而且察觉到空气的清澈；他粗率点染的树头，似乎使人感到叶片在沙沙作响。画面不仅完整，而且气氛尤为自然。评论家卡斯塔尼阿里曾说：“在库尔贝、科罗、杜比尼之后，不应该再说印象派开创了不完整的风格。”“当整体效果已经达到了，当印象已经被抓住，并体现出来了，他们的任务就已经完成。他们和先辈画家的根本分歧在于对完整『性』要求的程度不同。”

　　　　艺术的完整『性』，并不是以详尽和工整为标准的。粗、细均可达到完整。这主要看它是否完满地体现了艺术家的创作意图；是否在各个部分的有机结合中达到了和谐统一。印象派不限于严密的轮廓和细节的描摹，而是着眼于在现场写生中迅速捕捉那些变化着的对象。他们毫无拘束地追随那跳动的光、变幻的『色』、流动的水波和大气、抖动的树叶和草丛。他们想表现的不仅仅是大自然的静美，还有大自然的生命与活力。对自然的新的理解，鼓励印象派画家们逐渐制定一个新的『色』谱，在他们的画中树叶不再是绿的，水也不是蓝的，阴影也不是黑的。他们的眼睛和心灵就像一面镜子，随时反映大自然不断变化的『色』彩。莫奈画的一张《克洛兹河谷》，河水是粉红的，天空是桔红的，山坡是绛红的，因为此时此处，在夕阳的照『射』之下，整个天地都笼罩在一片红光里。小说家丢朗提写了一篇《新绘画》，肯定了印象派画家们所作的努力，并断定这种努力是意义深远的。他从理论上分析了他们的探索成就，认为：“当光谱的七种『射』线被吞并为一种单一的无『色』状态时，就是光。他们从直觉到直觉，逐渐成功地将日光分解为它的各种光线，借着他们分布在画面上的各种『色』彩的和谐一致，他们能重新构成日光的统一体。从眼睛的敏感『性』，从『色』彩艺术的精微的洞察力这方面来看，其结果是非凡的。印象派画家对光的分析，就连最博学的物理学家也提不出任何批评意见。”

　　　　美景当前，一个画家也像一个即景抒情的诗人一样，只有迫不及待地秉笔直书，才能捕捉住稍纵即逝的美妙奇景。因为手的反应总是比眼的反应慢，所以如果要迅速捉住那一刹那的效果，就必须有一种使画家快速作画的技法，使他们的手能跟得上眼的感应速度。印象派画家们创造了一种新技法，以便与他们为保持光的流转闪耀所作的尝试相适应。他们尽量把事物的轮廓弄得朦胧一些，使它们和周围环境互相融合起来。这个方法进一步地容许把一种『色』彩导入另一『色』区，而不仅不使它贬质或消失，反而丰富了『色』彩效果。他们还尽量地采用灵活而多变的笔触，利用它们之间的对比，再现光的活跃与闪烁。雷诺阿惯于说：“在户外，人们总是在玩弄手法。”显然这种手法最便于把光的奇迹翻译成颜『色』和二度空间的语言，最便于画家保持那瞬息万变的形象。

　　　　虽然，公众们还不准备去接受他们的新方法，但印象主义画家们，从他们的大师们——科罗、库尔贝、琼坎、布丹的时代以来，在表现自然方面，已跨进了一大步。普遍的敌视不能动摇他们的信念，尽管这已经造成了他们生活上的不幸。但是他们一点儿也不愿背离他们的道路。强有力的事物在它震撼世界以前，总是处于孤独的状态。只有勇于创新，不计成败得失的人才敢于踏上如此艰苦卓绝的历程。只有在这种白手起家的境地里，才能把他们丰富的知识浇铸成广厦的坚强地基；只有在这种没有陈腐之气的环境里，才能使他们从容不迫地发挥他们完美的构思。印象主义画家们毫不踌躇地在完全的孤立中继续走向未来，像一群演员在一个空虚的戏院中夜以继日地演着一幕辉煌无比的戏剧。

　　　　或许没有一个单独的地方能比阿善特依那样使印象主义者更亲密无间了。1874年，莫奈、雷诺阿和马奈都在那里作画。在他们的展览会闭幕后，莫奈又为他的房东所苦，马奈帮他在阿善特依找到一所新房子。雷诺阿常常到那里去，再一次在莫奈身边作画，选择着相同的画旨。他画了不少莫奈夫人的肖像，日积月累地，莫奈就积聚了一个卡美依肖像的小小收藏。卡美依娴静的风姿，莫奈现实的见地和雷诺阿的乐天洒脱，使他们三人之间存在着一种深厚的友谊，在忧患和欢乐的日子里紧靠在一起。

　　　　在阿善特依所作的画中，莫奈达到一种比以往更光辉的境界。他的『色』彩更明亮，更丰富，他的手法充满着活力。他的画面效果不像马奈那样，在低调子的和谐中着重强调几笔灿烂的『色』彩。他的整个层次以最纯粹的鲜明『色』彩为中心，而在这些『色』彩中，以最明亮的『色』彩作为主调。他所画的《阿善特依大桥》笔触淋漓，『色』泽酣畅。画面上一片金黄，宛如天国的光辉笼罩，白『色』的帆船静静停泊在水面，好像刚从远方归港。水天一『色』的视觉气氛，创造了一种独特的意境。

　　　　莫奈还仿效杜比依造了一只大船，大到足够他睡在里面，作为他的水上游动画室。在这飘流的画室中，他喜欢观察“从一个薄暮到另一个薄暮的效果……”莫奈后来用他的船作正式的旅行，有一次带着他的家顺塞纳河直下鲁昂。他在阿善特依画的许多画中，常可看到这小船，有蓝绿『色』的船舱，在懒洋洋地航行着的船中间停泊者。

　　　　莫奈就是这样，在人生的航程中，驾驶着他充满理想的“诺亚方舟”，在茫茫大海中奋力地划呀，划呀。他渴望达到一种超越的界限，去感受一种无限的快乐。但航程是那么遥远，沿途是狂风恶浪，暗礁阻隔。他的心在燃烧，他的思想在迸发，他要在汪洋大海中寻找一块坚固的基石和持久的避风港，在它上面建立起一座能通向艺术无穷领域的高塔。

　　　　

世界历史名人丛书：莫奈　第七章奋斗岁月

　　　　1875年，对莫奈来说是个非常困难的年头，他一再被迫向各种各样的人借钱。他不止一次求助于马奈和左拉。肉铺和面包店都不愿再赊账。当他的第二个孩子诞生时，家中已没有一分钱，甚至无法生火。卡美依产后一直病着也无钱就医。莫奈写信给左拉：“你能够和愿意帮助我吗？如果明晚我付不出600法郎，我们的家具和我所有之物将被拍卖，而我们将被赶到街上。我将绝望地把情况向我那可怜的妻子揭『露』。请寄给我200法郎，并且无论如何不要对别人讲及此事，因为身处穷困，往往即是一种罪过。”

　　　　命运之神并不肯给这个伟人以任何稍稍喘息的机会。7月间，卡美依不堪贫困和疾病的折磨终于离开了人间。莫奈不禁发出一阵悲怆的呜咽，在黎明黯淡的光线下，无声的泪滴在妻子年轻而憔悴的脸庞上。卡美依仰面躺着，眼睛已闭上，脸上依旧带着一副烦恼的神情，仿佛是在担心又要遭受什么苦难。莫奈心头一阵酸楚，他想起了当初美好的恋情，想起了他们共同度过的一段又一段的艰苦岁月。他决定为她画最后一张肖像。他注意到妻子脸庞上与往常很不相同的变化，死亡之神在她的脸上洒下一层蓝『色』、黄『色』和灰『色』的光线。他恐怖地感到自己已成为视觉经验的俘虏。那无穷无尽的『色』彩世界就像一座石磨，而他则永远是那辛勤推磨的牲口。泪水与汗水，苦涩而辛咸，莫奈将双手猛地伸向昏黑的天空，长啸一声：“命运啊，我绝不向你屈服！”马奈继续保持对莫奈强烈的同情，不断地资助他。

　　　　不止莫奈一个人挣扎在贫困线上，雷诺阿、西斯莱、德加等人也总是囊中羞涩。悲惨的命运，把他们的灵魂在肉体与精神的苦难中折磨，在贫穷与疾病的铁砧上锤炼。苦难好比见不到阳光的深谷，懦弱的人堕入谷底，徒然哀嚎而已；真正的勇者只会沿着命运的悬崖峭壁，向着希望的顶峰，永不停歇地攀登、攀登……他们只有给自己注入一剂勇气的『药』水，使自己在这被轻视和冷淡的时期里继续紧握住画笔。他们比常人更善于透过哀痛去珍视欢乐。在印象派风景画里，光和『色』的笼罩下，充满着亲切有味的人间风貌。

　　　　他们画大海，往往取海港一角，看得见石砌的码头，正在航行或已经泊岸的海船。他们画波光潋滟的塞纳河，往往穿『插』以桥梁和游艇。他们画池塘春暖，水中有鸭群，水畔有人家。他们画庄稼茂盛的田野，繁花如锦的园圃。这些风景不是“纯粹”的自然，而是经过人工改造的自然。这是一种不仅“可行”、“可望”的风景，也是一种“可游”、“可居”的境界。他们身处炼狱，却极眷恋滚滚红尘。毕沙罗不仅爱画恬静的农村风光，也爱画行人熙攘、车马杂沓的城市大街，有晴景、雨景，也有夜景。西斯莱早期爱画“枫丹白『露』”的幽林曲径，后来又常以小城市的大街小巷的风光入画。在他们的风景画中，甚至可以看到铁道、工厂、冒着浓烟的大烟囱等等近代的事物，莫奈还曾经对火车头喷出的蒸汽感兴趣，表现了近代人对于机械文明的惊愕和喜悦。

　　　　印象派画家们努力探索大自然的光『色』变化，是为了表现客观世界的多姿多彩。同时，他们都是富于情感的艺术家。某些评论家说他们“只讲感觉，没有情感”是完全不符事实。表现光『色』变化跟他们热爱生活的精神是分不开的。太阳的光芒照耀着这人间，使万物呈现出绚烂夺目的『色』彩，正如它抚育万物一样，值得欢喜赞叹。印象派画家们怀着十分喜悦的心情描绘大自然的光『色』变化，在他们的作品中透『露』出这样一种精神：不企盼宗教的“天国”而宁愿赞颂这眼前的“浮世”。在明亮而绚丽的画面上，欢乐像喷泉一样迸发和喷『射』。而在欢乐的潭底，游动着的却是深黑『色』的、沉重的痛苦。

　　　　……

　　　　透过雾霭观看：蓝天生出星斗，

　　　　窗上映着明灯，那煤烟的气流

　　　　升向苍穹，月亮把苍白的光芒

　　　　一泻千里，真个令人感到欢畅，

　　　　我将观看春夏秋冬的时节变更。

　　　　那时，我将看见青『色』的地平线

　　　　范围，在白石池中啜泣的喷泉、

　　　　亲吻、早晚不停地歌唱的小鸟

　　　　和牧童中最天真的一切情调。

　　　　『骚』『乱』徒然对窗玻璃大声怒吼，

　　　　我不会从写字台上抬起我的头，

　　　　因为，我将在这种快乐中陶醉，

　　　　凭我的意志之力把阳春唤回，

　　　　从我的心房里拉出红日一轮，

　　　　用思想之火制造温暖的气氛。法国，波德莱尔《风景》

　　　　……

　　　　西维士特曾评价印象主义者说过：“促使他们这些新进者成功的，显然是由于他们的画是依据极其欢乐的调子画出来的。一道‘金『色』的’光照耀着它们，而所有一切事物，在它们中都是欢乐，是清澈，是春天的节日……”

　　　　1876年，莫奈等人在画商丢朗－吕厄的鼓励下，举办了第二次印象派展览，这次设在丢朗－吕厄的画廊里。可是参加者已降到19人。莫奈送去18幅油画。最引人注目的是一幅穿日本锦绣和服的少『妇』的肖像。这是莫奈为亡妻所作。她发髻高耸，手持折扇，正含笑地侧过身来。这幅画明显受到日本“浮世绘”的影响。此画以2000法郎的高价售出。

　　　　光顾这次画展的观众比第一次更少。报刊的批评和以前一样粗暴。虽然有一些批评家曾试着为他们说公道话，但一般的态度却反映在一篇阿尔伯·沃尔夫所写的，众口传诵的论文中：

　　　　“在丢朗一吕厄的画店中，正开了一个所谓绘画的展览会。无辜的过路人为门面上装饰着的旗帜所吸引，进去了，一幅残酷的景象就呈现在他们惊惶失措的双目中：五个或六个疯子——其中一个女人——一群为野心所折磨的不幸的家伙凑在一起展出他们的作品。”

　　　　“他们善于自我满足，在每一年沙龙开幕之前，以他们可耻的油画和水彩画反过来抗议那拥有许多伟大艺术家的辉煌的法兰西画派……我认识几位这些令人腻烦的印象主义者。他们是可爱的极具信心的年轻人，他们认真地幻想着他们已走上正路，这景象是可悲的。”

　　　　画家们的努力再一次地显得徒劳无功。但是，他们的影响所及，在沙龙的官方美术中也能觉察出来。卡斯它雅里头一个看到这个事实，他写道：“现在的沙龙的显著特征是对于获得光和真实的巨大努力。凡是暗示着因袭、造作和虚假的东西，都已不为人喜欢了。我看到了转向坦率的单纯的第一道曙光，但是我初未料及进步会如此迅速。这个年头，是突出的，是令人惊异的。年轻的画家们已全部投身于这个事业。”

　　　　在官方沙龙中，一些思想开放的画家曾试图把印象主义的新发现去适应公众的陈腐口味。他们发明了一种“混种艺术”，一种学院派的构思和一种印象主义手法联合起来。这种画并非为了和自然保持接近，而是想作为一种权宜的方法，给垂死的学院派灌输入一种似乎是新生命的东西。但是他们不但不能从这种新发展中得到好处，反而从它得到了痛苦：因为公众的赞许是给予机会主义者们的，而不是给他们的。

　　　　第二次画展之后，印象派画家们的影响日益提高，相反，一些内部的纷争却开始严重地威胁着他们的团结。长期的冷遇，使一些画家逐渐对印象主义失去兴趣。在多年的实践中，他们逐渐形成了各不相同的画风。塞尚决定继续寄送作品给沙龙，他认为印象派画家孜孜以求“闪烁的阳光和流动的大气”都是转瞬即逝的东西，他自己要探索一种新的途径，用稳定不变的绘画因素，表达他对世界的感知。他离开了印象派，在故乡埃克斯，他相信他能最好地献身于自己所选择的事业。而德加，曾受过严格的学院派基础训练，现在越来越讨厌户外作画，他把印象派表现光、『色』的技巧用来表现室内的人物活动。令莫奈痛心疾首的是，他情同手足的弟兄雷诺阿也认为自己已走到印象主义的尽头。他转而以“线”作为一种锻炼的方法。

　　　　尽管有不断的烦恼，1876年却是莫奈多产的一年。他在蒙许隆住了一些时光，画了一些风景画。然后逗留在巴黎。那里的圣拉扎尔火车站立刻吸引了他。沉重的火车头发出暗沉沉的水蒸气冲击着巨大停车场的玻璃屋顶，进进出出的列车，人群、蒸汽和澄澈的天空。所有这一切在他看来都是极不平常的动人的题材。莫奈不知疲倦地在跑遍车站的各个角落进行了大量的写生。机车喷出的水汽在阳光的下所呈现出那些变化莫测的『色』彩正是莫奈的兴趣所在。他要敏锐而又生气勃勃地着手抓住这地方的特征和它的气氛。然而批评家们却反对画这类东西，他们认为烟雾并不是一个适于绘画的题材。这种论调令莫奈很生气。于是，他决心一定要画一幅比以前所画过的更强烈的烟雾。那时莫奈几乎赤贫如洗，为了达到他的目的，他穿上自己最好的一身衣服去会见铁路局总监，自我介绍，说明来意，总监居然答应支持他。为了让他画一幅车站里繁忙热烈的景『色』，总监通知站上所有的火车停驶，清理了月台甚至责成台上的机车加满了煤，顿时喷出莫奈所期待的浓烟和蒸汽。真是应该感谢总监的热心，他为莫奈创造了极其有利的作画条件，保证了《圣拉查尔火车站》一画的诞生。在1877年印象主义展览会上莫奈展出的30幅画之中仅表现圣拉查尔车站的竟达7幅之多。

　　　　1877年，只有18个画家参加了印象主义第三次展览会，但也仍然有少数新的参加者。在丢朗－吕厄画廊的同一条街上租了一套大的展厅，共展出241幅作品。每个画家都交来比以前多得多的作品。这次公众似乎比上次的嘲弄少一些了，但报刊仍然竞作笨拙的攻击和轻薄的戏谑，单调地重复它以前的评论。

　　　　现在，印象主义在巴黎完全弄得声名狼藉了。三次失败使不少人失去了信心，连少数几位曾经帮助过他们的朋友也都纷纷离去。莫奈和雷诺阿的生活更加困难了，他们只得种些山芋地瓜来权且充饥。这期间也有同情的人向他们伸出援助的手，当时巴黎歌剧院一名男中音歌唱家富尔就热情支持过莫奈，买了他不少画。但对这幅《日出·印象》这位歌唱家却不识货，嫌他的画上没有『色』彩，要他拿回去重新补上些颜『色』，遭到莫奈的拒绝。

　　　　画家又一次开始流浪，在马奈的救济下，得以定居在塞纳河畔的维特依，直到1882年。那里离巴黎更远，供应更多平原村落的画旨，更多的清寂。在维特依时期，莫奈成熟的笔法已增加了更多的『色』彩，他注意到自然界由于光的扩散而映及阴暗部分，暗部的对比往往也能使物体在阳光中显得颤动不停，而且他的画法也越来越紧密，碎笔触更多了。那时正值隆冬腊月，维特依的雪景激发了他的画兴。他非常喜欢画与河水有关的冰块，观察河水和随流而下的冰块间的『色』调对比。《谢努河的解冻》一画便是这时莫奈取材于新题材的一例。之后，他又重游诺曼底，对海洋重新燃起了热情，在那里他画了许多断崖峭壁的海边景『色』，从考克斯一直画到布列塔尼的贝宁岛。那种弧形的像逗点符号般的笔触，就是从这个时期开始出现的。莫奈画画的笔触经常变换，为了取得自然中水面与光线闪动的效果，不仅变换颜『色』，而且变换笔触形状、大小和运动的方向。但靠近这一年年底莫奈又发现自己没有钱了，穷困得买不起画布和颜『色』。

　　　　1878年3月底，印象主义者们在巴黎会面，并决定举办第四次画展。莫奈让贫困弄得灰头土脸，他甚至不能离开维特依。开依波特因此照料一切事务，从收藏家那里借画、照顾装框，写热情的信鼓舞朋友们的勇气。

　　　　这一年只有15个人参加展览，塞尚、西斯莱和雷诺阿都没有出席。为了补足缺额，毕沙罗展出了38幅作品，莫奈29幅，而德加列入目录的有25幅。在开幕那一天，即4月10日，开依波特把一纸喜气扬扬的短笺寄给莫奈：

　　　　“我们得救了，这个下午约5点钟光景，收入已达400法郎以上。两年前的开幕之日，我们只有不到350法郎的收入……”

　　　　报纸仍然怀着敌意，但是出现了一连串如意的报道。印象派画家们通过再三再四地公开展览，他们终于克服了普遍的敌意，而且由于他们的严肃努力获得了重视。参观的人大量地来到，“收入继续良好”，开依波特在5月1日宣称，“我们现在大约有10500法郎。至于那些公众呢——永远那么兴高采烈。他们很乐意和我们相处……”当展览会在5月11日闭幕时，除掉开支，剩余6000法郎以上。每个参加者分得439法郎。丢列还发行了一本小册子，来帮助他的朋友们。他专心致志地给莫奈、西斯莱、毕沙罗、雷诺阿和贝特·摩里索作简短传记式的评价。他努力证明他们所作的努力并不和传统背谬而是和它相协调的，把当代和伟大的过去联系起来了。他也坚持认为当代的一些批评家、作家和收藏家们都赏识印象主义。最后他以预言作结论：他们的艺术被普遍接受的日子必将到来。

　　　　正在这时，沙龙开幕了。塞尚再一次落选，西斯莱也一样，但马奈和雷诺阿却入选。雷诺阿送了一幅珍尼·莎马里的肖像和一幅夏潘提埃夫人及其两个女儿的群像。在展厅里，夏潘提埃夫人很满意地看到她的肖像，安置在墙壁正中的一个好位置上。无疑地，这幅油画之所以成功一部分原因是由于画中对象的威望。这幅画缺少雷诺阿大部分作品的天然『性』格，没有那种自然的欢乐，相反地，一种严肃华丽之风占了优势。雷诺阿明显地在追求一种庄严的效果。批评家们异口同声地对这幅画加以喝彩。毕沙罗说：“雷诺阿在沙龙获得了巨大的成功，我相信他已吃得开了。那就好多了！贫