世界历史名人丛书:莫奈-第6部分

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同声地对这幅画加以喝彩。毕沙罗说：“雷诺阿在沙龙获得了巨大的成功，我相信他已吃得开了。那就好多了！贫困是如此地难以忍受。”

　　　　雷诺阿在沙龙的突然的成功给莫奈以巨大的影响，他的内心充满矛盾。有雷诺阿和西斯莱做榜样，他现在不得不怀疑：是否他们独立不倚所作的斗争已毫无结果？是否在沙龙的外面能得到成功？难道连他自己也将和这个集团破裂吗？他曾是画展的创始者，对于他来说，和评审委员会对抗是天经地义的，这是一个信条。现在抛弃这些原则就像是失败。但是他20多年来辛苦劳瘁却未曾得到公众的眷顾，他甚至失掉了最初赢得的一些同情。他怎么还能够去遵循一条背离多数人尊重的路线呢？已到了必须不择手段地攫住成功的时候了。他不能老在沙龙外面游『荡』，为了取得承认就必须在沙龙作斗争。沙龙就算是龙潭虎『穴』也要去闯一闯，为他多年奋斗的目标去赢得沙龙中的一席之地。但是莫奈不愿像雷诺阿那样约束自己的画风，他要高举印象主义的旗帜，让沙龙那古老旧宅的各个角落充满阳光和空气。于是，莫奈决定在1880年送交两幅油画给沙龙评审委员会。

　　　　莫奈的决定遇到德加方面最深刻的轻蔑。他谴责莫奈向官方的令人厌恶的妥协，并拒绝再和他共事。属于原来集团的人现在只剩下毕沙罗、贝特·摩里索、德加、开依波特、基约缅和鲁阿尔。

　　　　没有莫奈、雷诺阿、西斯莱和塞尚参加，1880年组织的第五次联合画展，的确不再是一个印象主义画展。由于缺乏了解和误会造成的不幸，使过去志同道合的朋友们逐渐分离。许多征兆都证明左拉的论断是正确的，那就是他所估计的印象主义集团已经解体。观众们比以前更少。因为印象主义者所引起的第一个震动已经消逝，而一般的敌视已被冷淡所代替。

　　　　当印象主义者不再组织联合画展的时候，他们在沙龙中也并不顺利。莫奈所提交的两幅风景画中较重要的一幅《谢努河的浮冰》落选了。这年6月，莫奈为了回答沙龙的歧视而举行了他个人的画展，对于他来说，这是一个新起点。当记者问他是否将终止作为一个印象主义者时，莫奈的回答是：“决不！我仍然是，而且我永远打算做一个印象主义者……但是我感到和我志同道合的男人或女人是很稀少的。这个小集团成了一个广大的俱乐部，涂鸦之辈都可以加入……”

　　　　1881年，官方画展的情况发生了一个重要的变化。由于莫奈、雷诺阿等印象派画家的加入和斗争以及公众欣赏品味的多样化，『政府』终于放弃了它的监督，一个美术家的协会成立了，并被委托组织每年一次的沙龙。每一位美术家，他的作品入选过一次，就有资格参与评审委员会的选举。沙龙又一次对所有的画家充满了诱『惑』。

　　　　印象派第六、第七次联合画展莫奈没有参加，他认为如果画展不像个样子，那还不如不开。1883年12月，莫奈和雷诺阿为了寻求新的画旨一块到亚速海岸作一短期旅行。莫奈立刻为地中海的景『色』，为那种强烈的蓝『色』和桃红『色』所『迷』住。他决定在第二年回到那边去，但小心地嘱咐丢朗－吕厄不要把他的计划对任何人宣告，他坦率地解释道：“和雷诺阿一起作一次愉快的旅行，这是很好的，正是如此，和他一起旅行会打『乱』我的工作。我经常是独自一人工作和凭我自己的印象工作会好些。”以往那种工作上的共通之处不存在了。画家们之间的裂痕已不再仅仅是一种人与人之间的差异，他们已开始抛弃共同的基础，每个人都在寻求自己的方向。

　　　　这又是一次新的征途。每一位画家都开始对自己的作品感到不满。为了求得指导，雷诺阿把眼光转向博物馆，转向拉裴尔和庞贝壁画。他开始察觉到：“当直接描绘自然的时候，美术家往往只看到光的效果，而不再去考虑画面结构。到了这一步，他就迅速地流入千篇一律。”他为纠正过去的作法而做了一些新的尝试。在他新的油画中，每一个细部，包括树叶，都在没有上『色』之前，首先拿钢笔和墨水仔细地描绘出来。他甚至企图把颤动的形体约束在严整的轮廓中。而西斯莱也试图沿着相仿的路线改革他的风格。

　　　　只有莫奈，一直处于焦躁不安之中。他曾经为印象派的创建而欢欣鼓舞，却眼睁睁地看到它将分崩离析。也许命运总喜欢让伟人的生活披上悲剧的外衣，命运就是要用它最强大的力量考验最强大的人物，使他们的生活充满神秘莫测的讽喻，在他们前进的道路上设置重重的障碍，以便他们在追求真理的过程中锻炼得更加坚强。莫奈由于一时激奋，毁了一些油画，后来却深感后悔。他开始不断努力地把他的许多近作加以重绘，把他的『色』彩和形体塑造得更为有力。莫奈后来告诉年轻画家巴依时说：“一个人应该在自然面前勇敢些，并且永远不要害怕画得坏，也不要害怕重画不满意的作品，即时它意味着毁了他的过去。如果在年轻时不大胆，以后你将干什么？”

　　　　1886年，贝特·摩里索挺身而出拜访她的朋友们，商量再组织一次联合画展。毕沙罗引荐了两个新人：保罗·西涅克和乔治·修拉，他们曾是莫奈的热烈崇拜者。修拉曾有好几年在巴黎美术学院受业于安格尔的弟子，他也仔细地分析过德拉克罗瓦的油画，并研究过法国光学家谢弗雷关于『色』彩协调的科学论著。这些理论引导修拉比印象主义者更加“理『性』化”和“科学化”，用知识代替直觉。修拉在户外画的速写完全是印象主义者的技法，而他的大幅油画却是在画室内完成的。和印象主义者相反，他并不勉为其难地去保持难以捉『摸』的光的效果，却努力把他现场观察到的东西，转化为严密经营过的『色』点：用差不多大小的『色』点，整齐地排列成物体的形象，尽量采用接近太阳光谱的『色』彩。他完全不用线条，也没有依明暗交界分成的“块”或“面”，只是让视觉来完成『色』彩的调合。他把这种办法叫作“分『色』主义”，后人称之为“点彩派”。修拉放弃了印象主义乐意采取、对感觉的自发表现，使他的作品显得有点严格，有一种静谧、稳定的气氛。

　　　　修拉的理论和技巧很快被毕沙罗所喜爱，却遭到莫奈、雷诺阿、开依波特的强烈痛斥。莫奈认为这种纯技术的方法，是对自然的虚假反应，它是一座工厂，而不是人的心灵。当第八次的联合画展允许修拉、西涅克参加时，莫奈撤走了他的全部作品，拂袖而去。

　　　　好像是夸张这个团体的瓦解，修拉的朋友费奈翁出版了一本名为《1886年时的印象派》的小册子，他公然宣称印象主义已经被修拉的新风格所代替了，“新印象派”这个名字第一次出现了。莫奈这位已近半百的印象派先驱，当他眼看着长期盼望的胜利快要到来的时候，却痛苦地在“新印象派”的作品中看到印象主义的末日。

　　　　1886年以后所发生的事情，明白地证实了印象主义运动已经最终破灭的事实。这个运动发源于格莱尔画室，发源于落选作品沙龙，发源于枫丹白『露』森林，发源于烈士啤酒店和盖尔波艾斯咖啡馆。在这些地方所形成的观念，已经在19世纪60年代后期所画的作品中找到了他们最初的自由表现，已经在70年代初期得到完全的实现，并且以惊人的面目出现在1874年的展览会上。当第八届印象派联合展览会在1886年闭幕的时候，“印象派时代”继续了将近20年。这个时代曾是各种各样和这个运动有联系的画家们的决定『性』的阶段，但是他们之中几乎没有一个人惋惜这个画派的结束。

　　　　1886年以后，当印象派画家们互不相关地各自致力于他们自己的艺术，同时开始享受小小的成功，更新的一代继续为新的理想进行斗争。这一代美术家，正像他们的先驱者一样，想急于逃避学院派的专制统治，而转向印象派画家。正像印象派画家们曾经一度向巴比松派画家请教一样，他们从印象派画家有意或无意的指导中得到启发。

　　　　1886年以后的历史，就是这样两代画家平行的历史：老一代仍然是精力旺盛，对自己的力量满怀信心；年轻的一代为发挥他们自己的能力而追求独立自主。当大胆与创新精神属于新来的人的时候，知识和经验则是老一辈人的特权。

　　　　

世界历史名人丛书：莫奈　第八章《池塘睡莲》

　　　　就在这些年，莫奈的生活有了一个新的转折，1886年，丢朗－吕厄远赴美国，在纽约开了一个叫“巴黎印象派画家与『色』粉笔画”的展览会，观众如『潮』，批评家和公众都不抱偏见来观看这次展览。美国评论家表现出非凡的理解力，他们不作愚蠢的嘲笑，而诚恳地努力去了解。他们从一开始就承认：“我们明显地感到画家们是抱着确定的意图从事创作的，如果说他们不注意创造规则，这是因为他们已经超出了规则之外；如果说他们不理会较小的真实，这是为了更好地研究更重要的东西。”美国艺术家们从展览会上感到了印象派的无比的力量。不久，丢朗－吕厄不仅在巴黎与纽约，而且也在欧洲许多国家中组织印象派的展览会。当这些展览会在德国取得辉煌成功的时候，法国公众却仍然还蒙在鼓里。莫奈与雷诺阿的名气得以在国外迅速传播开来。

　　　　1887年，巴黎的“布索与瓦拉索画店”买下了莫奈后期的全部作品，而且可以毫无困难的高价卖出去。1889年，莫奈和罗丹两位艺术家联合在乔治·帕蒂陈列馆内组织一个单独展览。莫奈把自己25年辛勤创作的成果，数百幅油画全部拿出来展出。这次展览在这两位艺术家的个人事业中是一个大转折。莫奈用自己不懈的努力终于征服了法国的公众。莫奈在向美国画家利拉·卡波·培里讲述他的作品时，说他“希望他生出来就是一个瞎子，而后忽然获得视觉，这样一来他就能够不知道他眼前看到的东西原来是什么而开始作画”。他们的艺术获得了成功。莫奈的经济困境终于得以摆脱，他可以从事自己理想的创作。

　　　　莫奈更加强烈地感觉到一种对于孤独生活的切望，他想找个地方，远远地离开巴黎的繁华与喧闹，『骚』扰与纷争。他只想沿着自己的道路前进，不再理会他人的意见。他和他的第二任妻子艾丽丝·奥雪德，一位已离异的收藏家的妻子一起生活。他带着两个儿子和艾丽丝·奥雪德的6个孩子一起移居到离巴黎约有一小时公共汽车路程的吉维尔尼村，在那里度过了他今后40多年的艺术生涯。

　　　　吉维尔尼村位于塞纳河东岸，埃普特河的汇合处，村庄依山傍水。那里山谷幽深，树木成荫。村的一边邻近公路，另一端和近省城的小铁路相联。莫奈兴致极好，他在写信给丢朗－吕厄说：“这里很好，我非常满意，只要一但安定下来，我就能画出好画来。”经过筹划，莫奈租下了一块带有一个果树园、一个莱圃的庭院。莫奈的经济状况本来不甚宽裕，加上不把佣人计算在内的10口之家，不得不尽量卖画。莫奈在那里创作十分勤奋，从炎炎夏日到阴冷的严冬，从不知休息。这段时间对他的生活艺术主题的选择、技法上的探索和事业上的成就起着决定『性』的作用。

　　　　最初，画家租了当地已迁走的一户大地主的粮仓住下来。当天好的时候，就去野外探查不熟悉的风景，寻找入画的环境。例如河流，在前十年里一直是作为他的风景画题材。他曾说：“我的一生都在塞纳河，可以说每天所有的时间都是这样，甚至每个季节……我从没有对它产生过厌倦，对我来说，它永远是新鲜的。”莫奈买了四个小游艇，自己动手把它们拼起来，搭成一个漂浮画室，他可以随心所欲在水面遨游，去寻找那些在两岸所无法见到的绝妙的构图。当他画完了最近的景『色』，他开始向更远的田野进军。1884年，他横跨塞纳河深入对岸山丘地带，从东到南，先后三次以几种不同的画面描写约夫斯的景『色』。

　　　　在吉维尔尼，莫奈专心从生活里取材作画，他没有讲究的画室。他在一个像牛棚似的建筑物里摆好了画架画布，室内地面没有地板，不过是泥土而已，再就是安装了一个大门，他也从来不在室内进行任何装饰，这就是他的画室。他经常吸着烟斗，面对着他的作品仔细端详，试图从中分析它们存在的缺点和哪怕是一点小『毛』病。他的朋友经常来看望他。在这个简陋的画室中，他们看到年已半百的老莫奈仍然有一双清澈的灰眼睛，在突出的下巴上，一撮金黄『色』的胡须倔强向前。他曾历经艰险，却仍旧流『露』出坦率的热情，那些忠诚而简短的只言片语，清澈如井水，时而生硬，时而悲哀，时而又充满豪情。

　　　　虽然莫奈可以到处写生，但并不能永久畅行无阻。当他50岁左右的时候，地方上索取通行税，对这位爱好漫游的画家所索取的大量“买路钱”迫使他不得不改变作画的方式。况且他还要负担全家10口人沉重的经济开支。他开始把自己限制在同一地点进行不同时间的多次写生，以这种别具一格的组画代替过去一幅一个题材的写生。

　　　　1888年收割后的一天，莫奈正在屋旁画草垛时，他突然体验到令人惊叹的、奇迹般的一刹那灵感，光线在变化，他忙叫他的继女给他拿来另外的画布，根据光线的变化，一张一张连续进行。他发现那一瞬间光的效果保持的时间非常短暂，紧接着又是另一瞬间的感觉。他采取通过多幅油画，一幅一幅地去表现每一瞬间不同的光的效果和印象。“这样就可以获得自然的某一方面的真实印象，而不是一幅由人工组成的图画。”当他全力以赴画这些事物时，他往往对周围的事物视而不见，听而不闻。莫奈一连画了几十幅麦垛。他为人类创造了举世无双的第一组划时代的杰作。

　　　　如果说传统的绘画基础是建立在明暗对比的基础上的话，那么莫奈的绘画基础则建立在瞬间感觉到的『色』彩的基础上。在《夕阳下的麦垛》一画中，渗透了莫奈对大自然炽热的感情和敏锐的感觉。我们可以看到在麦垛尖顶呈现混合的紫『色』调子，和错综复杂的笔触所组成的黄『色』调子形成了鲜明的对比。画面上日落的光线照『射』在两面粗糙的麦垛上，断断续续的笔触、响亮的『色』彩形成了麦垛边缘的发光的感觉。整个画面布满了绚丽多彩跳跃的笔触，麦垛下半部笼罩着一片丰富的暖红『色』，整个画面强烈光感的气氛显示出巨大的生命力。虽然，莫奈极力造成麦垛发光的效果，但他并没有忽视麦垛对于吉维尔尼农民的意义——它不单是一堆草，还是谷物的同义词。这是他们劳动的果实。但莫奈艺术中诗的意境和涵义却往往被公众所忽视。尽管莫奈一再重复同一主题处在不同季节和一天不同的时间里，然而他并不因此而把作品降低为单纯去记录现象。在他看来，这些麦垛对人们生活的记载恰似大自然这位诚实的见证人。在青年和黎明的朝霞、成年和中午的烈日、晚年和日落西山之间无不包含着深刻的生命的哲理。

　　　　莫奈用画《夕阳下的麦垛》的同样方法画了一组《白杨树》，这几棵白杨在吉维尔尼村东西不到两英里的利梅兹池塘边上。在绘制的过程中，有几棵白杨已被卖掉了，画家不得不先付钱给柴商，请他们暂时不要砍倒这些树。莫奈的这些组画获得了巨大的成功，1891年在丢朗－吕厄画店展出时，所有他画的《夕阳下的麦垛》，在展览会开幕后三天内，以3000到4000法郎之间的价格全部售出。

　　　　这些画的出现并不都是一帆风顺的，尽管莫奈的『性』格基本上是温和的，但他也会偶尔大发雷霆。其原因往往是由于力不从心，或是天气变化无常。莫奈不论在大雪纷飞或风吹雨淋之下，终日奔波劳碌，勤奋作画。文学家莫泊桑多次陪他一齐出外写生。莫泊桑后来回忆道：“我经常陪伴莫奈在野外寻找他的印象。那时他过的生活不再像是一个画家。简直和一个劳苦的猎人一样。孩子们带着五六幅画布跄跄踉踉地跟随着他东奔西走。”每当下雪天，莫奈在冰天雪地里写生，不仅要经得住严寒的袭击，而且要使冻僵的手和凝结的颜『色』听从指挥是不可想象的，他常因不能得心应手而烦恼，在田野里徘徊不已，但却保持着乐观的战斗精神。在这种情况下，他的家人只好站在暴风雪里等待他回家。

　　　　莫奈对光的连续变化进行有规律的甚至近似科学的准确『性』的观察，他在捕捉自然光线的时候显示了他超人的天才。他和光线赛跑的精神十分顽强，要用眼睛集中精神尽全力观察『色』彩的细致的变化。有一次吉姆贝尔不慎打扰了莫奈作画，莫奈对他说：“我画画时如果被人打断，那就像割掉我的腿一样。你要明白，我失去了机会，我正在追捕『色』彩，我想抓住难以捕获的东西。光变了，『色』彩也随之而变。糟糕的是‘『色』彩’，它只能持续一秒钟有时至多不超过三四分钟。这样，我只能在三四分钟内做我力所能及的事，一旦错过我就只好停止作画。”这种迅速的捕获瞬间的印象的观察方法，使莫奈必须创造使手能跟得上眼的表现。他采取令人惊奇的敏捷和准确的感觉来起稿，当他一旦面向画架就先用木炭寥寥画上几条线，然后就一口气画下去，以惊人的速度和确凿的构图巧妙地挥动着长长的画笔，用四五种未经混过的颜『色』满满地涂上去，只管把生『色』并列或重置在画布上。风景是以疾迅的笔法画出来的，有时仅仅是在最初的短暂时间内画完的。所谓最初的短暂时间，指的是莫奈追求效果时的那段时间，在半小时内，或比半小时还短。莫奈总是使用两三幅画布来作画，一开始就带来那些画布，随着光线的变化而调换着使用。这就是莫奈的画法。

　　　　1892年开始，莫奈在几年之后，专心描绘对面的鲁昂大教堂的正门，捕捉从早到晚，光线投『射』在墙壁上所形成的『色』彩斑点。他有时把画架放鲁昂时钟大街一角的一幢房子里，有时就干脆架在大桥的马路上，面向教堂的西大门。面对建筑结构如此繁琐的哥特式教堂，画家们无疑都会避免这类消耗精力、“吃力不讨好”的题材。但对莫奈来说，情况正好相反，复杂的由阳光照『射』和物体反『射』的光『色』斑点，诱发了莫奈强烈的感觉和激情。他从黎明的薄雾画到黄昏的日落，不断地在好几幅画布上记录建筑物在阳光下的反『射』光变化。他以极大的热忱画了近40幅同一角度的鲁昂大教堂，没有地面也很少天空。他以无与伦比的绝技，用颜『色』冲破具体结构的界线，用交错、对比的手法将特定时间里千变万化的光与『色』的感觉升华为一种艺术的感情。庄严的哥特式教堂在他的眼里成了一簇充满了『色』彩旋律的光的结晶，人们已经看不到建筑物本身的结构，只有一层刺眼的复杂的反『射』光。

　　　　1895年莫奈展出20幅《鲁昂大教堂》的油画，遭到了不少的抨击，但也有一些理论家对这些画表示出狂热的爱好和称赞。《鲁昂大教堂》简直成了他的事业转机的象征。莫奈的绘画，好像是大自然对他的格外恩宠，随意而曼妙。其实，他的每件作品都是在深思熟虑中产生的，即使看上去像狂放不羁的笔触，也是他在长时间观察后并在胸中有了腹稿才落笔的。莫奈画完鲁昂教堂连作，已感到精疲力竭，他的视力几乎不能恢复。对太阳光谱如此『迷』恋，正是这位艺术家的个『性』特点。

　　　　1890年11月，莫奈的经济状况好转，他把所租的房子连同院子一起买了下来。1892年，他还建造了一个温室花园栽花。1893年2月，莫奈又买下一块离住宅不远的地基，目的是为了从河里引进水来开掘池塘，这个计划由于当地人的反对，费了不少周折，后来总算如愿以偿。晚年的莫奈把整个身心都投在这个池塘和满塘的睡莲上面，睡莲成了他描绘的主题，这种感情已超出他对待一切其他事物了。也许是受到他的餐厅里一幅日本版画的影响，莫奈在池塘上面建造了一座日本式拱桥。1900年底，莫奈在丢朗－吕厄的画廊里初次展出了睡莲的连作，共13幅，年代标着从1899年到1900年，画上睡莲隐隐现现，浮在水面延绵不绝，那座日本式拱桥在他的画上已被覆盖着青藤，池岸的背景是一片翠绿。

　　　　1901年春，他又买下水池南面沿河岸的一块土地，此时莫奈已成为世界的知名人物，围绕着他的是无数钦佩他的人。法兰西美术学院也给他留了一席荣誉位置，但他都不予理睬。在莫奈看来，如果对绘画的爱不能高于一切，就当不了画家。记者们在报刊上用大幅照片介绍了吉维尼尔花园和《睡莲》。其结果是招致许多慕名而来的巴黎绅士们，还有川流不息的美国画家们无不到此一游，这对莫奈来说简直是个灾难。

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