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口号万岁-第15部分
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氛雎粤撕鹤甯渌偈褡宕吹奈幕挂帧Ｊ导噬先匀淮斜冉吓ê竦暮鹤逯行闹饕迳省Ｔ�50~70年代有关少数民族的文学中，少数民族被简单地描写成善良勇敢、聪明美丽、能歌善舞的一种卡通式形象，成为反衬汉族文化先进的镜子。金庸小说相比之下，境界显然更高一筹。
点金成石篇金庸与国民文学（3）
三 国民性批判
金庸小说贯穿着一条国民性批判的思想线索，因而超越了一般的迎合读者趣味的通俗小说，自觉担负了重建国民精神的任务，客观上与新文学遥相呼应。
在金庸的作品中，与大力弘扬中华文化相辅相成的是，他不断解剖和反省中国文化的各种弊端，特别是对以知识分子气为代表的国民性进行深刻的批判。这些批判有时是与对汉族文化的批判结合在一起的。
例如金庸的第一部武侠小说《书剑恩仇录》中，主要的群体形象是陈家洛所领导的红花会。红花会志在推翻满清统治，人才济济，组织严密，但最终却一事无成，退走回疆，这与他们的文化观念有着极大的关系。红花会得知乾隆皇帝出生于汉人之家的秘密，便天真地幻想依靠这位当今天子，驱除鞑虏，重整河山。他们千方百计向乾隆证明其身世，又将乾隆囚禁于杭州六和塔，由总舵主陈家洛利用同胞兄弟之情百般劝说。陈家洛劝说的理论基础一是华夷之辨，二是忠孝观念，三是功业思想。他说：“你是汉人，汉人的锦绣河山沦入胡虏之手，你却去做了胡虏的头脑，率领他们来欺压咱们黄帝子孙。这岂不是不忠不孝，大逆不道吗？”又说：“你一样做皇帝，与其认贼作父，为后世唾骂，何不奋发鹰扬，建立万代不易之基？”说到底，红花会要改变的只是一个“名分”，就像阿Q竭力要证明自己姓赵，证明别人打他是“儿子打老子”。重虚名而轻实务，这是中国文化发展到后期的一个重大弊端。陈家洛几次有机会杀死武功高于自己的朝廷鹰犬张召重，但由于“不是大丈夫行径”的念头作怪而都放弃了，这实际上是守小义而舍大义。在陈家洛身上，顾虑重重、矫情狭隘的中国知识分子特点表现得十分典型。在儒家思想熏浸之下，他们想爱不敢爱，该恨不能恨。表面上潇洒大度，内心里斤斤计较。陈家洛本与木卓伦的长女、智勇双全的霍青桐两心相许，但因曾见霍青桐与一少年神态亲密，便不敢打开心扉，反而有意疏远。后来才知那少年是女扮男装的李沅芷，愧怍之下，仍故作平静，使霍青桐伤心成疾。陈家洛与香香公主喀丝丽相爱后，曾痛苦地思考“我心中真正爱的到底是谁？”想到霍青桐谋略出众，文武双全时，他终于发现：“唉，难道我心底深处，是不喜欢她太能干么？”心惊之下，他自谴道：“陈家洛，陈家洛，你胸襟竟是这般小么？”可是最后，他连香香公主也失去了。中国传统文化发展到晚期，已经是百孔千疮。君昏臣佞，上欺下瞒，人心险恶，自大虚伪。陈家洛总体上不失为一位有才干、有血性的英雄，但他的思维方式中深深积淀了许多封建文化观念的糟粕。
在这个问题上，金庸最后一部小说《鹿鼎记》中有许多情节可与《书剑恩仇录》参照。康熙皇帝对韦小宝说道：
我做中国皇帝，虽然说不上尧舜禹汤，可是爱惜百姓，励精图治，明朝的皇帝中，有那一个比我更加好的？现下三蕃已平，台湾已取，罗刹国又不敢来犯疆界，从此天下太平，百姓安居乐业。天地会的反贼定要规复朱明，难道百姓在姓朱的皇帝统治下，日子会过得比今日好些吗？
这段话未必完全正确，但确实值得那些大汉族主义者思考。有趣的是，《鹿鼎记》中也有一个策动政变的情节，几个身为学界泰斗的大知识分子顾炎武、黄宗羲、吕留良、查继佐等，竟然一本正经地苦劝出身妓院、“不学有术”、专靠溜须拍马飞黄腾达的韦小宝去当皇帝。查继佐说：
决不是开玩笑。我几人计议了几个月，都觉大明气数已尽，天下百姓已不归心于前朝。实在是前明的历朝皇帝把百姓害得太苦，人人思之痛恨。可是清廷占了我们汉家江山，要天下汉人剃头结辫，改服夷狄衣冠，这口气总是咽不下去。韦香主手绾兵符，又得当今皇帝信任，只要高举义旗，自立为帝，天下百姓一定望风景从。
明知自己的皇帝“把百姓害得太苦，人人思之痛恨”，却还要推戴一个最会搜刮民脂民膏的小流氓。假设韦小宝做了皇帝，百姓苦到什么程度，真是不可想象。至于韦小宝这个阿Q式的形象本身，更是集中国国民性弊端之大成，这个问题已经有许多学者做过系统的研究，本文不再展开。金庸小说对中国文化弊端的反省是多方面的，仅从上述就足见其深度。
金庸小说对中国国民性的批判，是与“五四”新文学精神相通的。实际上是“五四”精神在通俗小说领域的延伸。在思想上，或许还达不到鲁迅那样的深度；但由于小说篇幅之浩大、描写之细腻以及读者之众多，其影响的广度是不亚于新文学的。
点金成石篇金庸与国民文学（4）
四 专制政治批判
金庸小说中政治描写和政治思考的比重很大。他批判了专制社会的种种弊端，揭示了集权导致的个人崇拜。
在《鹿鼎记》的第一回，金庸就别具匠心地表达了他的政治观：
那文士提笔醮上了墨，在纸上写了个“鹿”字，说道：“鹿这种野兽，虽是庞然大物，性子却极为平和，只吃青草和树叶，从来不伤害别的野兽。凶猛的野兽要伤它吃它，它只有逃跑，倘若逃不了，那只有给人家吃了。”又写了“逐鹿”两字，说道：“因此古人常常拿鹿来比喻天下。世上百姓都温顺善良，只有给人欺压残害的份儿。《汉书》上说：‘秦失其鹿，天下共逐之。’那就是说，秦朝失了天下，群雄并起，大家争夺，最后汉高祖打败了楚霸王，就得了这只又肥又大的鹿。”
那小孩点头道：“我明白了。小说书上说‘逐鹿中原’，就是大家争着要做皇帝的意思。”
那文士甚是喜欢，点了点头，在纸上画了一只鼎的图形，道：“古人煮食，不用灶头锅子，用这样三只脚的鼎，下面烧柴，捉到了鹿，就在鼎里煮来吃。皇帝和大官都很残忍，心里不喜欢谁，就说他犯了罪，把他放在鼎里活活煮熟。《史记》中记载蔺相如对秦王说：‘臣知欺大王之罪当诛也，臣请就鼎锅。’就是说：‘我该死，将我在鼎里烧死了罢！’”
那小孩道：“小说书上又常说‘问鼎中原’，这跟‘逐鹿中原’好像意思差不多。”
那文士道：“不错。夏禹王收九州之金，铸了九大鼎。当时的所谓‘金’其实是铜。每一口鼎上铸了九州的名字和山川图形，后世为天下之主的，便保有九鼎。《左传》上说：‘楚子观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。’楚子只是楚国的诸侯，他问鼎的轻重大小，便是心存不轨，想取周王之位而代之。”
那小孩道：“所以‘问鼎’，‘逐鹿’便是想做皇帝。‘未知鹿死谁手’，就是不知那一个做成了皇帝。”
金庸是站在人民的立场来看待帝王的“功业”的。毛泽东在《贺新郎·读史》中说：“五帝三皇神圣事，骗了无涯过客。”金庸在《射雕英雄传》中借一首曲子道：“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”金庸小说戳穿了中国政治文化的神圣，揭破了从朝廷政治到民间政治的种种黑幕。
《碧血剑》第十九回写道：
李岩心头大震，当即站起。他知自来帝皇最忌之事，莫过于有人觊觎他的宝座。历朝开国英主所以屠戮功臣，如汉高祖、明太祖等把手下大将杀得七零八落，便是怕他们谋朝篡位，李自成要是信了这句话，那可糟了，不由得颤声道：“这……这……这……”
金庸不是专门针对某些“暴君”、“昏君”，而是重在揭示体制所导致的恶果。有时金庸对某些帝王还加以赞赏的笔调。如《鹿鼎记》第三十四回写道：
康熙笑了几声，随即正色道：“我读前朝史书，凡是爱惜百姓的，必定享国长久，否则尽说些吉祥话儿，又有何用？自古以来，人人都叫皇帝作万岁，其实别说万岁，享寿一百岁的皇帝也没有啊。什么‘万寿无疆’，都是骗人的鬼话。父皇谆谆叮嘱，要我遵行‘永不加赋’的训谕，我细细想来，只要遵守这四个字，我们的江山就是铁打的。什么洋人的大炮，吴三桂的兵马，全都不用担心。”
金庸借康熙之口，反讽了封建君主制的弊端。其实就在康熙这样的“圣明”君主统治下，也是贪官横行，冤狱不断，韦小宝这样的人飞黄腾达，真正的人才饱受压制。金庸不但从文化上，而且从政治上，写出了中国封建社会为什么崩溃的原因，在这个意义上，它和《红楼梦》有同样的深度。
50…70年代，中国大陆文学中的个人崇拜色彩逐渐浓厚。与此同时，金庸有意对个人崇拜问题进行了无情的批判。《笑傲江湖》中日月神教的东方不败、任我行是论者常举的例子，《天龙八部》中的星宿老怪也是一个例子，《鹿鼎记》中神龙教的洪教主也是一个例子。个人专断的体制下产生的溜须拍马，歌功颂德，这样的集团他写了不少。
综上所述，金庸小说以“文化中国”为旗帜，对中国文化进行了全方位的弘扬与批判，使中国现代读者重新建立了复杂的民族国家信念。这种文化中国的观念与“五四”以来的新文学传统和1949年以来的新中国文学传统都既有冲突、又有呼应，因此，关于金庸小说思想价值和艺术价值的争论必将在相当长的时期内延续下去，而中国的国民文学发展也势必要受到金庸文学的巨大影响。其实，这种影响已经发生了。
（本文系2003年金庸小说国际研讨会论文，并投交《现代中国》刊物发表）
小生常谈篇老舍的大众文化意义
不论在现代文学研究界还是在普通的阅读接受领域，老舍一向被当作所谓“鲁郭茅巴老曹”这六大巨头之中的一个得到较高的尊崇。20世纪80年代中期以来，沈从文、钱钟书、张爱玲三大“新贵”的座次直线上升，此外艾青、冯至、穆旦这三大诗豪也身价倍增，再加上赵树理、丁玲乃至张恨水研究的突破性进展，六大巨头的“常任理事国”地位有所动摇。特别是“郭巴”两位似乎被认为不具有“永恒的艺术价值”而准备在恰当的机会将他们列入“甲B”的二流集团，而茅盾的长篇小说“大哥大”的宝座也摇摇欲坠。在这样豪杰并起的境况艰难中，老舍不但没有贬值，反而有凌越于茅公巴老之上，与沈从文钱钟书平起平坐、蝉联现代小说大师“后三雄”之势。这一微妙的局面未能引起人们应有的关注，原因是老舍并不处于全局之中的“亮点”。而当我们在镁光灯刺眼的闪烁之余稍微去注视一下老舍时，则或许会产生一些有趣的思考。让我们理清一下思路，再做几个简单的结论。
首先我们来看，在所谓“鲁郭茅巴老曹”这六大巨头之中，老舍明显是个“异类”。鲁郭茅3位都是“五四”新文学的开创者，呐喊的呐喊，涅槃的涅槃，为人生的为人生。巴金可说是五四精神在小说领域的代表，一句“我控诉”，就唤起了多少热血青年的心。他描写鲁迅式的“吃人”，追求郭沫若式的“新生”，学习茅盾式的“三部曲”而发扬光大。曹禺则是“五四”精神在话剧领域的代表，虽然主观上没有那么强烈的“五四”创作思想，但是他的每一部剧作都正好呼应了时代对新文学话剧的要求。他的《雷雨》被解读成话剧里的《家》，他的《日出》被解读成话剧里的《子夜》，他自己也心甘情愿追随新文学的车轮一同前进。这5人中，从学者、思想家、理论家，到诗人、小说家、剧作家、散文家，应有尽有，按照中国人的“数字审美学”，已经可以组成一个圆满的“五虎将”阵容。可人们不知从何时起，非要加进一个老舍才觉得“六六大顺”。殊不知，老舍跟他们，用老舍式的话说：“是八杆子也打不着的亲戚”。仿佛推选6大高僧，混进了一位老道，虽然也是出家人，但念的根本不是一本经。看看名字就觉得别扭，人家的名字都有比较深刻的意义，“鲁迅”是“虽鲁而迅”，“沫若”是家乡之二水，“茅盾”是戴了草帽的“矛盾”，“巴金”是“巴枯宁和克鲁泡特金”，“曹禺”是“萬分”（虽然他们本人未必承认）。只有这个“老舍”，是取本名“舒庆春”的“舒”字的一半。看字面，既不新潮又无深意，是“五百年的旧房子”还是“一年四季开粥厂”呢？不管哪个意思，都透着俗，这是一个标准的旧派文人的笔名，当然比起什么“泣珠生”、“春来瘦”一类的名字要高雅大方多了。
老舍跟其他5位大师最大的区别在于，他不是吃“五四”饭的。虽然六巨头中他是惟一生长在“五四”运动策源地的正宗北京人，但他仿佛身处风暴眼，那风暴跟他没关系。“五四”时期那七八年，老舍忙着养家糊口，当过一阵小学校长，还当过一阵劝学员。后来虽然到燕京大学旁听过，但那是为了给出国混事打基础，他跟大学里的风潮、派系基本上没瓜葛。想要用“五四”给老舍脸上贴金是比较困难的，老舍在1957年写了一篇《“五四”给了我什么》，想给自己贴点金，可是啰嗦了半天，都是人人能说的废话，无非是“五四”让他懂得了反帝反封建和使用白话文。我们顶多可以说一句他是“五四”运动的支持者。但这也很难讲，因为后来老舍成为大作家后，除了在官样场合，他很少提到“五四”。老舍在对待“五四”的态度上，跟一个普通的北京市民是极其相似的：热烈拥护，坚决支持，但到底拥护的支持的是什么玩意，自己并不大清楚。
老舍杀入文坛，也跟别人不一样。老舍一不为什么主义，二不凑什么热闹，三没有什么集团。他1924年到1929年在伦敦大学的东方学院教书，闲居无事，就在一本练习本上写着玩，写完了便乘兴寄给《小说月报》。没想到一出手就“文章惊海内”，不几天就“书札到公卿”。几部大作问世后，他辗转回到祖国，一上岸才知道，自己已然是著名作家，幽默大师了。他的创作态度好像是“游戏消遣”式的，但他又与鸳鸯蝴蝶派不同。鸳鸯蝴蝶派一是成帮结伙，二是爱赶时髦凑热闹，三是立场多变。而老舍虽然朋友满天下，但不入帮，不结党，除非形势所迫，不参与别人发起的什么运动，而且一贯以自己的思想指导自己的创作，很少随波逐流。他就这样误打误撞地成了新文学的小说大师，文学界和他自己都顺理成章地接受了这一现实，没有人觉得有什么不和谐。
然而若是单独看看老舍的前两部作品——《老张的哲学》和《赵子曰》，假如老舍不再继续写作的话，那么仅凭这两部小说，完全可以把老舍列入鸳鸯蝴蝶派的“滑稽小说家”中去。当然，这是比较高级的滑稽。假如老舍的这两部小说不是发表在《小说月报》，而是发表在《红玫瑰》或《新闻报》的话，那么老舍无疑就是鸳鸯蝴蝶派新一代的滑稽小说领袖。在二三十年代之交，鸳鸯蝴蝶派的创作中心开始由南向北转移，新一代的北方作家以改革的姿态成为大众读物领袖。在社会言情小说方面出现了张恨水，在武侠小说方面出现了还珠楼主，在滑稽小说方面出现了耿小的。耿小的虽然也号称是“含泪的笑”，但跟老舍比，气派和技巧都相差不止一筹。老舍能让人笑得捧腹，也能让人欲笑不能。《老张的哲学》和《赵子曰》完全可以说是鸳鸯蝴蝶派滑稽小说中兴的里程碑。耿小的后来有一部《时代群英》，主题和内容与《老张的哲学》相似处甚多，主人公高始觉也是在自己开的学校里开商店，但阅读感觉是恶噱过多，缺乏严肃的批判底蕴。而《老张的哲学》虽然老舍自谦是“搔新人物的痒痒肉”，但自有一股正气和大家风度流布于字里行间，这也是老舍不可能与鸳鸯蝴蝶派为伍的原因。
除了风格之外，更重要的是《老张的哲学》和《赵子曰》在思想上也与新文学格格不入。老张并不是纯然的旧派人物，对这个人物的讽刺并没有多少“反封建”或者“个性解放”的意义。对老张进行的主要是道德批判，老张是被作为一个“坏人”受到尽情的嘲弄和挖苦的。而这种道德批判的出发点，则是传统的，老张的惟利是图，损人利己，都与“世风日下”的新思潮有关，在小说的叙事者看来，正是传统社会的崩溃，才导致老张这样的坏人横行于世的。《赵子曰》则直接把矛头对准了“五四”青年。在小说的叙事者看来，“五四”新青年的生活就是，不读书、不上课，打老师、骂校长，穿着运动服睡觉表示时髦，背着冰刀去冰场，不为溜冰而只为勾搭女学生……这样的观点在“五四”青年和我们“五四”精神的继承人看来，当然是误解甚至是污蔑，但不能否定的是，这其实正是广大民众的真实想法。老舍说出了民众的心声。在沈从文的《萧萧》里，也有一段叙述乡下人怎样看待女学生的文字。乡下人认为女学生就是随便花钱和随便跟男人睡觉的一种女人。但沈从文并未以此作为自己的观点，他只是以此来形容乡下人的淳朴和愚憨。而老舍对新人物的这种看法，却延续在他全部的创作里。
老舍知道自己成为新文学小说大家后，自然要收敛他的滑稽，写出正经的货色示人。这用北京话说，叫做“知道好歹”。老舍这样的人，面子第一，你只要对他尊敬、和气，让他干多少活都行。他在1957年“反右”运动时写了批判吴祖光的文章，其中一个道理是：“我的年岁比他大，精力比他差，也比他忙。但解放这些年来，我写了好几个戏，而他却一个也没写。……他自己写不出来，只好怨恨共产党领导错了。可也奇怪，我与他都在党的领导下，我能写而他不能写，难道这真是党的错吗？……吴祖光，回头吧！”（《吴祖光为什么怨气冲天》）这段话今天看来颇为可笑，老舍理解不了吴祖光这样的作家为什么对共产党有意见，在他看来，有这么好的共产党领导着，不好好干活，真是“不知好歹”。这完全是一个朴素的劳动者的思想，而不是把党的事业就当成自己的事业的“五四作家”的思想。所以老舍这样的作家也跟着去批判吴祖光、批判胡风时，态度很真诚，但就是批不到要害上，有时还反而起到一种“搅混水”的保护作用。老舍其实一辈子都在“五四”之外，他不关心“五四”的那些核心话题，他虽然讲授过《文学概论》，但自己对理论是不大感兴趣的。他说：“使我心里光亮起来的理论，并不能有补于创作”。（《未成熟的谷粒》一）他看重的是实际的写作能力。他一生都在关心自己的写作数量和种类，经常算创作账，包括稿费。50年代他特别高兴，最重要的原因就是，他终于可以不用担心养家糊口的问题而纵情高产了。他不但自己成为高产的“作家劳模”，而且衡量别人时也以此作为一个标准。他在1955年的《反对文人无行》这篇文章里讲了三条意见，第一是反对作家怠工，第二是说作家经常创作等于工人农民经常劳动，第三才是笼统地反对道德堕落。老舍这样的“作家观”，与鸳鸯蝴蝶派非常接近。鸳蝴派的创作观就是“劳动观”。但是鸳蝴派的劳动观里海派的商业气息很浓，有时含有出小力赚大钱的思想。而老舍的劳动观更接近普通大众，即凭本事赚钱，“流自己的汗，吃自己的饭”，老舍可以说是一个作家里的“骆驼祥子”。
这样我们就不难理解老舍虽然早早被当作新文学小说家，但他对什么新旧文学的宗旨、区别却一直摸不着门径。也正因此，他无所依傍，自成一家。他会写《骆驼祥子》却不会写“无产阶级文学”，会写《月牙儿》却不会写“时代女性”，会写《断魂枪》却不会写“现代武侠”，他还糊里糊涂写过《猫城记》这样的“反革命”小说。从立场和趣味上判断，他是一个不折不扣的代表大众思想和大众情感的大众作家。现在我们可以明白，现代文学“六巨头”里假如没有老舍的话，那就意味着新文学缺少了一块致命的东西——大众。所以郭沫若、巴金、茅盾都可以遭受质疑，因为他们是革命作家，把他们换成不革命或反革命作家就可以了。只有老舍因为不能替换而安然无恙。一部著名的现代文学史里说，老舍为新文学赢得了�
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