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科幻纵览-第61部分
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第二类作品可以称为“流逝型作品”。它们发表时就默默无闻，今天更不为人所知。如果有专业工作者的发掘和非商业的传播，它们或可免于被人遗忘。如清末的文言文科幻小说，就其艺术价值来讲并不低。但它们生不逢时，当时无法流行开来。现在更没有消费价值，只能供研究者阅读。更有许多作品则是彻底流逝，以至于我们已经无法看到它们了。
对于现代出版业和文学界来说，“流逝型作品”其实占绝大多数，可以说是文学金字塔的塔基，甚至塔身。我们之所以很少感觉到它们存在，正是因为它们出生不久就消失的原故。它们已经被回收到造纸厂化浆了。绝大部分作品流逝的原因，主要还是作品本身不过硬。但也有极少数作品，属于被埋没的黄金珠玉，盼望着后人中有慧眼相识。
第三类作品可以称为“轰动型作品”。发表时轰动一时，如今则只能从文学艺术史里找到。笔者在撰写科幻文学史时，就深深感慨于此类作品的命运。有些甚至晚于九十年代才出现的作品，曾经轰动一时，现在却已经无人提及。
对于历史上曾经轰动的作品，我们或有隔岸观火的感觉，但对于刚刚冒出来的流行作品，我们并不知道它们将来会成为“长寿型作品”，还是“轰动型作品”。在这个时候，不为“流行”所动，坚持自己的审美标准，是非常重要的。比如《哈里波特》与《指环王》都流行。后者在西方文学世界是长寿型作品，而前者的命运如何，仍然要靠时间的评判。
第四类作品，可谓“掘起类作品”。出版时默默无闻，几乎过了一个、两个时代，它们却流行开了。比如钱钟书的《围城》，初版时无人理会，四十年后才大放光采。钱老毕竟活着看到了它的价值被人发现。更有许多作品，甚至作者生前都没有看到它们得遇知音。比如科幻作家菲利普迪克。生前穷困落迫，死后享尽哀荣。令人感叹万分。
文学史上“掘起类作品”的例子令人感慨时代的力量、流行的力量。也更让我们重视独立审美标准的重要。事实上，一部作品流行与否，有许多文学和非文学的原因。比如商家的炒作，成为禁书或者解禁，时代变迁导致人们欣赏趣味的变化，等等。对于一个高水平的鉴赏者来说，应该立足于自己觉得什么作品好，而不是大家觉得什么作品好。应该努力用自己的眼睛去发现好作品。笔者非常欣赏主流文学评论家雷达先生。他一直坚持为无名作者的作品写评论，也就是坚持了自己的审美趣味。笔者在创作《科幻纵览》时，也时时告戒自己，绝不受流行趋势的影响，坚持用自己的眼睛发现好作品。所以，本书中相当一部分作品可能完全不为人所熟悉，但这无妨它们的价值。
第四卷：科幻的艺术规律 第九章：科幻小说的鉴赏（4）
第四节：硬伤问题——艺术真实与科学真实
科幻文学的欣赏过程中，最有特点的问题，就是如何区别艺术真实与科学真实，就是所谓“硬伤”问题。“硬伤”即作品内容所涉及的知识、常识产生错误。
不惟科幻文学，其它种类文学在涉及专业知识时，也会有硬伤问题出现。历史文学可能是科幻文学之外，被挑剔硬伤最多的一个文学门类。反映秦始皇时代的电视剧，有人在坟前烧纸钱；唐朝宫庭剧，武则天的厅堂上高挂着宋人卢梅坡的名联：梅须逊雪三分白、雪去输梅一段香；清朝宫庭剧中的王公大臣下围棋时用拇指和食指执棋（应用中指和食指夹棋）；现代战争剧，机枪可以架在石头上从容扫射；宋美龄在美国与在徐州的蒋介石通电话，双方都是大白天；一位国民党高级将领败逃到中缅边境，纠集残部训话时说，淮海战径，国军如何如何——该战役，国民党方面称“徐蚌会战”（《从〈汉武大帝〉的常识性错误说起》，《南方周末》2005、2、24、13版）笔者承认，这里面相当一部分“硬伤”，笔者即使看到也挑不出来。
但就是现实主义小说，作者写自己同时代的事情，也同样被人挑剔硬伤。同一部作品，经常会得到“真实”、“虚假”两种评价，也无非就是硬伤问题。象巴尔扎克、托尔斯泰这样的现实主义巨匠，我们读他们的作品感觉很真实，其实正是因为我们不熟悉他们生活的时代和地域。中国读者不可能一边读他们的小说，一边对照法国史、俄国史专著。即使有好事者这么较真地去阅读，关于民风民俗的细节也是传统史书中难以找到的。其实，即使是他们同时代人，也未必就把他们的作品看得多么真实。巴尔扎克毕竟是文人，托尔斯泰毕竟是贵族，超越了他们生活领域之外的世界，他们能知道多少呢？他们的小说虽然描写了法国社会或者俄国社会的广阔画卷，但毕竟只是给文人读的。如果商人、工匠、地主、官员、农奴们读了他们的小说，也会觉得很真实吗？
可以说，无论什么样的作品，其真实性只是个“拟真实”的问题。大部分读者感觉它真实，就可以了。没有任何一部文学作品可以经受科学论文那样的严格检验，也不必要对文学作品进行这样的检验。
将艺术真实与客观真实严格区分开来，是文学界长期致力的一件要务。只有这样，才能奠定文学的主体性，而不至于将文学作品误解为知识读本。《三国演义》不是兵法著作，但数不清的草莽将领确实从这本书中找到排兵布阵的灵感。因为读《牛虻》、《青春之歌》、《钢铁是怎样练成的》而走上革命道路的青年不计其数。于是，要分析它们的文学价值便难上加难。义和团运动高潮时，孙悟空、猪八戒都是法术修练的目标。团民们高喊我是孙悟空，我是猪八戒，认为这样就会使两位神灵附体。甚至，一位以按摩为业的中医师亲口对我说，《西游记》里写的都是真的，是吴承恩看到过的事实。
能够区分艺术真实与客观真实的不同，是文学欣赏水平提高的表现。至少在科幻领域，还没有足够多的高层次鉴赏者。
上述那些现实主义作品的真实性，依赖于常识。无论原作有怎样的硬伤，随着时过境迁，后世的、外国的读者没有当时的生活经历，也就把它们当成是真实的。科幻文学却逃不掉这个问题。因为科幻创作高度依赖于科学技术的专业知识，而这些专业知识却是能永远流传的。牛顿的英国，门捷列夫的俄国都已经成为历史。但三大定律，元素周期率却铁一般出现在世界各国的教科书中。而依靠这些科学知识挑剔硬伤，比现实主义文学容易得多。
所以，“硬伤”问题成了科幻文学鉴赏中的特色问题。大概自有科幻文学始，评论家和众多读者就爱给科幻作品挑知识“硬伤”。某些过于苛刻的评论者，以为一个硬伤就足以否定一篇作品。另一些评论者则专门以写挑硬伤的文章为乐趣。笔者曾经看到过一位日本科学家写的书，竟然是在挑儿童科幻剧《奥特曼》中的硬伤：奥特曼如果从人长成十几米高的巨人，在细胞分裂时要消耗多少能量；一只巨兽摔倒在地，其动量转化为热量，会焚毁多大的地面……读之令人喷饭。该书中挑的每一处硬伤都绝对正确。但一个“哄孩子”的儿童电视剧也要这样挑硬伤，只能说是一种怪癖了。
这种对科幻作品的细节百分之百正确的要求，是一种永远无法通过的考核，不仅初学乍练的新手无法通过，名家名作也是如此。如果有时间有精力，我们可以将科幻文学史上所有经典作品都读上一遍，会发现不存在“硬伤”的作品几乎没有。科幻小说本来就是一种虚构类的文学，其中必然有从真实向幻想的跳跃，然后在自设逻辑和虚拟背景中展开故事。科幻作品里描述的许多神奇的科学技术，连专业科学家都没有研究过，你怎么能希望小说家给予严格证明呢？如果要求科幻小说家一定要在真实的科学知识范围内展开故事，又怎么能写出科幻小说呢？
专注于硬伤，是误解了艺术真实与客观真实之间的关系。是欣赏能力低下的表现。艺术真实和客观真实之间的关系，是文学欣赏中的重要问题。不惟科幻小说，其它所有文学艺术也是一样。当年，席勒曾经写过一部名叫《强盗》的戏，上演之后引起强烈反响。许多年轻观众都想离开家庭，到波希米亚森林里去当强盗。《少年维特之烦恼》出版以后，用自杀来反抗家庭对自由恋爱的阻碍成为当时青年读者的“时尚”，甚至在自杀时还要穿上小说里维特死时的衣服。这些都是欣赏者未能把握艺术与现实的关系的例证。
几十年前，曾经出过解放军战士向银幕上的黄世仁射击的事情。在大陆，金庸、梁羽生等人的武侠小说最初竟然是在专业武术杂志上发表的。从那时到现在，某某青少年学生迷恋武侠小说，以至于逃学在外，想到深山里去学习盖世绝学的报导不绝于耳。并且，也有武术家们站出来指责，说武侠作家们根本就不懂武术。当然，到了现在，再没有武术专家向金庸挑战这类的事情发生了。这意味着，至少在武侠小说这个领域，今天的读者已经成熟到能分清艺术真实和现实生活了。
但是，在科幻文艺这个领域里，今天的读者应该说还不那么成熟。一九九七年，北京世界科幻大会之前不久，南京那里就出现一则报导：一个初中学生读科幻小说入迷，逃课在外寻找外星人。由此引起的学校和家长方面的反应与当初武侠小说的遭遇也极为类似：一致批评科幻小说误导青少年。
会议召开后我才发现，被“误导”的还不仅仅是青少年。在那次会议上，曾经有一位福建来的大学生与我激烈争议外星人之有无。我说，外星人只是科幻文艺作品中的题材，现实中的科学家曾经于五六十年代研究过这个问题，但现在地外文明已经不再列为正式的科研课题了。这位大学生非常激动地反驳说，不对！外星人就是有的，只是被美国政府藏起来了。
这种现象并非中国特有。如果和美国等发达国家比起来，我们身边的这类事情是小巫见大巫了。“发现‘外星人’在美国平均一天有200起，其中活捉外星人的报告平均一天便有10起以上。”《发现》杂志2003、二期，43页。科幻小说曾经生长在猎奇心理的土壤上，这种低水平的欣赏有肥沃的土壤。
另外一些比较理性的科幻爱好者，他们不向往什么神秘事件，但却对科幻小说中出现的那些所谓科学预言信以为真。笔者主持过科幻讲座，也在各地电台作过科幻宣传节目。每一次都会有听众向我提科技发展方面的问题。我只好这样回答：我是写小说的，不是研究科学的。
甚至有一位读者很认真地撰文建议，今后中国科幻作家要写什么作品，先要到国家有关部门申请。证明没有泄密问题才能写。不然的话，那些“优秀的科学幻想”被外国人拿去，变成现实，岂不影响到我们的国际竞争力。对艺术真实误解到这种程度，令人啼笑皆非。
《简明不列颠百科全书》中有下面这样两个词条，它们对大家理解什么是艺术幻想的本质极有帮助，笔者在此全文抄录。
一 逼真
戏剧性或非戏剧性小说与真实相似的情节。这个概念的含义是：例如在科学幻想小说或神奇故事里，在叙述范围内所描述的行为，必须按照观众自己的经验或知识是能够接受或信服的；或者必须能诱使观众甘愿排除怀疑，而把未必有的行为当作真实的来接受。亚里士多德在他的《诗学》里，坚持文学必须反映自然，坚持即使是高度理想化的人物，也应具有可以认识的人的品质；他还认为，有希望变成现实的东西，比之仅仅具有可能性的东西更为重要。继亚里士多德之后，16世纪的意大利文艺评论家L卡斯台尔维特洛指出，非戏剧性的诗人仅有能模仿话语和事物的词语。但戏剧性的诗人能利用话语模仿话语，用事物模仿事物，用人模仿人。这一概念直线发展，到19世纪后期，现实主义兴起时，在小说和戏剧中占有支配地位的重要角色，其言语、举止、服饰和器物，都与真实极其相似。
二 想象与幻想
在英国和德国的浪漫主义文学评论里，经常对这两个名词作出阐明，并重下定义。17世纪时，这两个名词被交替地用来描述文字上的幽默和优美雅致，诗人们就是赖此来渲染或编造他们的作品。浪漫主义时代对这两个词的关切，是由于需要说明创作力的源泉不是理性，而是其他某种东西，华兹华斯和柯尔律治都意识到，一首诗的创作并非是一个推理的过程。柯尔律治把创作力等同于想象。他还把巧妙而精细的联想力归功于幻想。但是，柯尔律治也认为想象力是最高的天赋——一种把原始经历组合成具体形象的能力，一种将感觉、梦幻和思想等对立因素融合成一个统一整体的能力。（8卷551）
当然，这个问题在其它文艺领域有另外的表现方式和解决方法，对于我们来说，需要解决的是如何提高科幻爱好者的欣赏水平，使更多的科幻爱好者成为理性的欣赏者。对于一个成熟的文艺欣赏者来说，他应该一边非常投入地欣赏这些超现实情节带来的美感和乐趣，一边清楚地知道它们并不存在于现实生活中。
将科幻小说视为文学，也就意味着把它们视为审美的对象，而不是科学认识的对象。审美是无功利的，或者说，我们读科幻小说，除了审出“美”来以外，除了愉悦精神外，不具有其它的目的。但对于科幻作品的出版商来说，常常面对一个压力：由于大部分科幻图书被青少年购买，他们的家长、教师常常会以“这些书没有用”，“影响学习”为名予以制止。出版商毕竟不是文学评论家。面对这种压力，他们只能直接去反击：你说科幻没有用？我就说科幻很有“用”。于是便为科幻艺术添油加醋地虚构了许多现实功能：小到能够帮助学生学习各科知识，大到提高国民素质，改造中国文化，促进科学进步，等等。并且，所有这些宣传都是口号式的，情绪化的，断章取义的。
类似这些说法习以为常，在科幻界内部形成了很不好的空气，其影响已经远远超过了“文学欣赏”的范围。许多年来，中国科幻界对于发展中国科幻艺术，在战略上想得过大——提出许多令外人瞠目结舌的科幻功能；在战术上又做得过小——优秀作品、好的出版物并没有大量涌现，科幻市场长期徘徊。其眼高手低堪比当年的梁启超——把小说当成改造国民的工具，但自己最终也没有写出什么好作品。
所以，还是让我们回归真实中的科幻吧。文学是整个世界中的一小部分。科幻是整个文学中的一小部分。把这一小部分经营好，创作出好的作品，慢慢提高读者的欣赏水平。最终在文学百花园里添一个新品种。仅仅是这么一件不起眼的“小事”，中国科幻界就已经完成了吗？
第四卷：科幻的艺术规律 第一章：科幻文学的基本类别（1）
下一章前言
第一节：传统划分方法
第二节：预言类科幻
第三节：创意类科幻
第四节：象【炫｜书｜网】征类科幻
第五章：传奇类科幻
第六节：反科幻
第七节：元科幻
下一章前言
美国惊险片《霹雳娇娃》续集将许多情节放在中国演驿。其中有一个情节饱受中国影迷的嘲笑：娇娃们从北京出发，经过一片山区就到了上海。
对于不熟悉中国的美国人来说，中国就是一个整体，至于里面有什么则是一团模糊。当然，对于不熟悉美国的中国人，美国也只是一个整体概念。他们可能也以为，从纽约出来就到旧金山了。
对于极少，或者根本不接触科幻的人来说，科幻艺术也只是个整体概念。这块版图内部又怎么划分，他们是完全不清楚的。这也是分别科幻内行和外行的好办法。将所有科幻当成一体的人，就是科幻的外行。
迄今为止，人们没有形成一个科幻小说的明确的定义，很大程度上就是因为对科幻小说的认识以偏概全，肓人摸象。每个人都把自己了解最多，印象最深的某种科幻小说当成科幻小说的全部。于是我们就看到了许多彼此矛盾的定义，比如以下两个定义，把它们给一个从不接触科幻小说的人看，他很难认为它们是在讲同一种文学样式：
“科幻小说是现代人的神话，因为现代的人不可能再相信从前的神话，一定要取得一种代替品，科幻小说便是现代的文学神话。”（张系国，引自《台湾科幻小说精选》４４７页）
“科幻小说预测的只是似乎合理的科学发现，它可以说是科学家的温床。”（（美）阿西莫夫，转引自《科幻小说教学研究资料》26页）
有时，同一位科幻作家在创作生涯的不同时期，也会对科幻小说作出不同的理解。以下这两个定义式的论述就是郑文光先生在间隔近四十年的不同时期分别阐述的。
“科学幻想小说就是描写人类在将来如何对自然做斗争的文学样式”（郑文光《谈谈科学幻想小说》，转引自《郑文光７０寿辰暨文学创作５９周年纪念文集》）
“科学幻想小说（这一概念），描述的不是一种小说，而是一种创作方法。……科幻小说这种创作方法，可以在表达主题思想方面获得一些优势。它可以显示生活中的素材在科学和逻辑的主导下夸张、变形，将现实世界变成虚化的世界。其最终结果可以将主题深化。”（郑文光 《97北京国际科幻大会论文集》）
面对这种分歧，有些研究者倾向于作出综合性的定义，如：
“一种最简单的定义认为，科幻文学是科技进步（或退步）的文学代言人。它是文学中的幻想传统在科学技术成为人类重要因素之后，在新的历史下找到的寄存外壳。”吴岩《理论与中国科幻的发展》转引自《９７北京国际科幻大会论文集》
弄清科幻小说的内部分类，对进一步搞清科幻的概念具有重要的意义。因为只有我们了解大象的全貌，才能知道象牙、象鼻、象腿、象尾等并不代表大象，也才能为大象下一个整体的定义。所以，读者可以把本章内容，作为科幻定义研究的进一步发展。
在本章里，笔者先介绍一些传统划分方法。然后，介绍预言类科幻、创意类科幻、象【炫｜书｜网】征类科幻、传奇类科幻。至于反科幻和元科幻，它们的作品数量非常少，也几乎没有多大影响。但从逻辑角度讲，不能不把它们作为基本划分的一部分。
第一节：传统划分方法
把科幻分为“软科幻”与“硬科幻”，是科幻界内部流传最广的一个分类法。而流传得广与划分得合理，并不是一回事。直到现在，笔者仍然没有找到它们最确切地含义。
九六年十一月的一天，当时我还是一篇作品都没有发表的“白丁”。我参加了在北京师范大学里举行的一次科幻研讨会。会上，记得吴岩曾有一个发言：什么是硬科幻，什么是软科幻？真的不好说。国外那些硬科幻作品，比我们的软科幻还软。国外那些软科幻作品，比我们的硬科幻还硬。
以前，我也认同软科幻硬科幻的分类法。但吴岩的话使我第一次对“软——硬科幻”的两极划分产生了怀疑。于是，我就四处寻找“硬科幻”、“软科幻”的定义，发现虽然大家都约定俗成地这么使用，但形诸白纸黑字的定义廖廖无几。下面这条是笔者找到的比较有代表性的定义，出自台湾科幻研究家叶李华先生。
具有理工背景的科幻作家，通常比较注重科学根据，对科幻因素的描述与解释也较为详尽，令读者不禁信以为真，这便是所谓硬科幻一派，而其中最硬的则非「机关布景派」莫属（请注意「硬」在此并没有「生硬」的涵义）。反之，一位科幻作家若是没受过理工方面的训练，在描写科技内容时便会避重就轻，而尽量以故事情节、寓意与人物性格取胜，他们的作品自然而然属于「软科幻」。
疑问马上就出现了：难道“硬科幻”就不需要有好的故事情节、寓意与人物性格吗？如果一部被划分为“硬科幻”的作品在这几方面上作得很出色，又应该算是什么呢？相反，如果一个没有受过理工方面训练的科幻作家并没有“避重就轻”，反而刻苦钻研科学知识，最终写出具有优秀科学内核的小说，难道又犯了什么禁忌吗？比如凡尔纳，就是被人们划为硬科幻作家的宗师。他只不过是一个典型的文学青年，他的自然科学知识完全是自学的。所以，叶李华先生给出的定义是不能定性的。并且还明显带着对文科知识背景作者的岐视。
在大陆，早在七八十年代便出现了类似的分类：重视科技含量的科幻小说是“硬科幻”，重视文学技巧的科幻小说是“软科幻”。当时，它们曾被称作科幻小说中的“重科学流派”和“重文学流派”。
凡此种种均经不起推敲的。打个比方吧。一位厨师拿到一块猪肉，他可以选择红烧、爆炒、清炖等作法。或者，他可以在红烧猪肉、红烧牛肉、红烧鱼之间作选择。但他能够在“红烧”和“猪肉”之间选择吗？一个是原料，一个是烹饪方�
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