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科幻纵览-第76部分
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5、古罗马风格的《星战前传》
与《星战正传》不同，新近完成的《星战前传》处处体现着古罗马文化风格。其中的外星建筑，角斗场，甚至，从《宾虚》中赛马场面发展来的塞车场面，无不具有古罗马风格。在《幽灵的威胁》中，最后一段野外大战场面，完全脱化于古罗马的战争场面。只是把对阵一方变成了机器人，另一方是外星人。抛石机抛出的不再是石头，而是“能量球”。战马则变成了外星怪兽。
三、大行其道的仿古科幻。
在本丛书《第四卷下卷》里，笔者介绍了仿古科幻的历史。到了最近，仿古科幻在银幕上渐有大行其道的现象。欧洲科幻片《失去孩子的城市》、日本科幻片《再造人卡幸》、美国科幻片《剪刀手爱德华》，乃至刚刚走上银幕的《空中上校与明日世界》，都体现了仿古科幻的独特魅力：它们完全不具备科学上的合理性。但展示了工业革命早期的技术之美。
《失去孩子的城市》里，人脑保存在木制外壳的早期设备里，眼睛是老式照相机，耳机是老式留声机。整个背景是一个三十年代，甚至十九世纪的工业海港城市。而《天空上校明日世界》中那个“1939年的世界”，充满了钢铁机器人、巨型飞艇、螺旋桨飞机、旧式的无线电发报机，乌云一般的空中机场，V——2式的火箭。全片没有任何与芯片、计算机有关的现代电子设备。它根本不是真实的1939年，而是那以前十几年，几十年，甚至凡尔纳时代人们对“1939年”的梦想。影片中的技术在现实中大多没有可行性。它的宗旨就是要把工业化时代的技术美学张扬到极点。
实际上，工业时代的美在现实也是存在的。前几年，沈阳市中心区一家大型工厂外迁，某政协委员就提交了提案，希望保留工厂的巨型烟囱作为纪念品。他的理由是，烟囱在今天是落伍的，而在那时，则是工业化的象【炫｜书｜网】征，是振奋人心的建筑。天津站外面，树立着城市雕像——世纪钟，那是一个由齿轮组成的黑色金属像，象【炫｜书｜网】征着天津作为一个老工业城市的辉煌。那种黑乎乎的机械美，生活在电子时代的年轻人很难体验了。当然，世界各国都有收集老爷车、留声机的爱好者。这些技术产品比手工业时代的古玩年轻得多。但它们能够成为收藏品，肯定是有某种美的成份包含在其中。
其实，不仅是科幻片，在美国其它类型电影里，将技术产品作为“陈设道具”和“随身道具”也是很普遍的。飞机、轮船、工厂、现代建筑，直至工业时代的象【炫｜书｜网】征“泰坦尼克号”，只有在美国电影里才有最靠近中心地位的展示。在《不可能的任务》中，英法海底隧道成为打斗戏的背景，在《偷天陷井》中，马来西亚石油公司大厦给观众留下深刻印象。这些都是技术产物在电影中被运用的例子。
技术产品出现在影片里，绝不仅仅表现道具的价值，导演也绝不仅仅懂得它们的操作原理就可以。将这些工业设备和技术产品表现在画面里，如何取景、构图、怎么拍出它们的美与丑，这是美国电影人经常要作的幕后工作。在这个过程中，他们必然要挖掘蕴含在科学技术中的美。这就给科幻美学提供了坚实的实践基础。“泰坦尼克”号在现实中是一条蒸汽驱动的邮船，在电影里则是一个展示技术美的工具，是人类那个时代受挫的技术雄心的象【炫｜书｜网】征。它在影片中仅仅是个钢铁道具吗？
别国电影不说，中国有世界上最大的水坝，世界上第一条商业磁悬浮线路，许多现代化建筑，以及许许多多世界领先的科技应用。有没有中国电影人把它们拍入自己的作品呢？他们能否从它们身上看出美？
第五卷：科幻影视概述 第九章：科幻影视的编剧艺术（1）
九章前言
第一节：科幻小说的改编
第二节：原创科幻影视
九章前言回第九章
在罗恩哈伯德的畅销科幻《地球杀场》中，人类文明被外星人摧毁。一千年后，一个外星人矿主想把退化为原始人的残存地球人训练成合格矿工。他用信息注入法，通过电脑给后者的大脑注入科学知识。小说原创中，作者直接描写了人脑和电脑的并联。而在电影里，改为电脑向人的眼睛注入大量全息光线符号。
这个例子便体现了影视和小说的本质不同：影视作品必须尽可能用画面来表现不可见的过程。所以，尽管同属科幻，在视觉元素这个根本问题上，小说与电影还有着完全不同的考虑。而这正是科幻电影编剧要注意的问题。
在科幻小说的改编，我们讨论一下如何改编现有的科幻佳作。中国科幻几十年里积累了大量原创素材。选择哪些、怎么改编，是必须解决的问题。在原创科幻影视里，我们分析一下影视界原创科幻剧本的成功例子。
第一节：科幻小说的改编回第九章
人们常常指责，从科幻小说改编的科幻电影比原著显得傻气，弱智。其实，这多少委曲了科幻电影。许多构思巧妙的科幻小说因为缺乏视觉元素，很难被改编成电影的。
这里面有一个比较成功的例子：菲利普迪克科幻小说的改编。从《银翼杀手》开始，迪克的小说先后有《第二类型》、《全面回忆》、《少数派报告》、《记忆裂痕》被搬上银幕。除《第二类型》已经被人遗忘外，其它都取得了不菲的成绩。《银翼杀手》更被评为有史以来的最佳科幻片。
但是，读过迪克原著的朋友会发现，那些小说阴暗、晦涩，情节不丰富。视觉元素也不多。编剧在改编时，添加了许多东西。比如《全面回忆》便经历了“全面改编”。原著只是一个“无厘头”式的小短篇。成为科幻巨片后，几乎面目全非。而这些添加并非画蛇添足，它完全渗入了动作影片的元素。与《全面回忆》类似，《少数派报告》也从一个短篇开始，添加了许多情节，发展成一个情节丰富的惊险动作片。
然而，经常了如此改头换面后，迪克小说的主题和气氛：严重地怀疑一切和自我怀疑，却仍然被保留下来。这不能不说是编剧的功夫高深。
米切尔克莱顿小说的改编则又是一个例子。与菲利普迪克不同，克莱顿是好莱坞圈内人。既写小说也作制片人，作编导。所以，他可以不劳编剧大驾，直接改编自己的剧本。成熟时期的克莱顿，在写小说的时候就注意保留大量视觉元素，以方便它被改编成影视。而在改编过程中，从小说中保留什么，删除什么，增加什么，克莱顿也很有把握。割自己的肉而不觉得痛，这是单纯小说作者所不及的。尤其显示了他把握两种不同艺术的能力。
如果你读了克莱顿的小说《侏罗纪公园》、《神秘金球》、《重返中世纪》，再看由它们改编的电影，你会觉得它们是两个形似神不似的故事。克莱顿的小说个性独特，专门架构以假乱真的高科技氛围。而电影则把高科技色彩尽可能变淡，突出原作中的视觉色彩。比如巨形恐龙、中世纪冷兵器战争，等等。我们尽可以把克莱顿电影和同名小说视为两个不同的艺术品。
香港科幻电影《蓝血人》可以当作失败的例子。倪匡原著中，支持卫斯理这个角色的重要特质，是他强烈的、无功利的好奇心。虽然卫斯理是冒险家，不是科学家。但好奇心本身也属于科学精神的组成部分。而《蓝血人》（也包括其它几部倪匡作品的改编电影）恰恰忽略这个特质，并且抹掉卫斯理的智慧色彩，表现成一届武夫。
第五卷：科幻影视概述 第九章：科幻影视的编剧艺术（2）
第二节：原创科幻影视
原创科幻影视编剧，要把握两个方面。一是真正懂得什么叫科幻。即使你只准备披上一层科幻的皮，也要把这层皮披好。当然，这和编剧对科幻的整体认识有关系。另一方面，是编辑必须在剧本里，突出画面的幻想效果。
周晓文在导演电影《秦颂》时，曾以电脑动画为号召，声称为此花费数百万元。影片上演后，有记者问，你说在这部影片里使用了电脑特技，用在什么地方？我怎么看不到？周晓文只得点出来影片中用了电脑特技的镜头。这虽然是一部历史片，但也充分体现了中国影视人对电脑动画的准备不足。如果观众根本看不出来你的特技，那花在这上面的钱岂不是打了水漂？
我国缺乏专门为数字电影而书写的剧本，电脑特技的设置不能更好地融入故事的情节。《银幕叙事圈：中国电影》61页。姜静楠的话可谓一针见血。好莱坞优秀的科幻片不仅有特技，而且充分地让你感觉出特技。比如前面讲的《终结者》之二中的“液体机器人”，那完全是为了展示电脑特技魅力而设置的角色。
由于资料不足，原创科幻影视的改编，可谈的不多。在此，主要谈一谈《X档案》的编剧。这部剧集情节非常丰富。除去魔幻、超现实主义的部分剧集，以及并不成功的“政府秘密研究”系列，还有至少一百集，属于纯粹的科幻电视剧。题材涉及“人工智能”、“网络科技”、“纳米技术”、“硅基生物”、“时间旅行”、“异常儿童心理”、“老年痴呆根治”等等。五花八门，种类繁多。可以说，除了限于背景，没有太空题材外，搜尽了几乎所有科幻题材。这首先便体现了编剧对科幻历史的高度熟悉。当然，《X档案》不是一个人编剧，而是一个团队。估计这个团队平时就要把关注科幻小说新作当成自己的任务。可以说，《X档案》是一个站在百年来科幻创作基石上的电视剧集。
在题材保证新颖的前提下，编剧注意了写实性和幻想性的分配。既要保证每一集主题的超现实，又要保证整个叙述风格的极端现实。这成为一个复杂的任务。实际上，该系列的前几年里，这个原则把握得不错。后来已经逐渐偏离了轨道，也失去了观众。并且导致剧集在制片人并不情愿的前提下，不得不终结。
第五卷：科幻影视概述 第十章：科幻影视的导演艺术（1）
十章前言
第一节：用电影语言讲科幻
第二节：用科幻语言讲人性
十章前言
作为一个类型电影，科幻电影的导演技巧在总体上与一般电影“大同”，但也存在局部的“小异”。一个电影工作者能够被聘为导演，肯定能够熟练地运用电影语言。但他能不能用电影语言来表现科幻内容，那就不得而知了。优势的科幻片导演，必须真正理解科幻艺术的基本特点，进入科幻这个微观话语环境，再用电影语言把它们表达出来。于是，用电影语言讲科幻成为作好科幻片导演的基础。
在这个前提下，科幻片导演还需要用科幻语言讲人性，而不只是使其停留在奇技淫巧的程度上。这样才能使科幻片拥有更多的人文元素，使它上升为艺术，而不仅仅是娱乐。
第一节：用电影语言讲科幻
如果你看过国产科幻片《再生勇士》，你会发现，它可以分成两部电影。一部是动作片。那些打斗、飞车、枪战等镜头，已经达到了同期国产电影的一流水准。另一部是科幻片，则刚刚处在萌芽状态。片中的科幻元素并不少：基因工程、人体改造、时代差异等等。但它们都没有得到充分表现。惊险动作方面水平高，而科幻方面水平低的原因，并不是钱的问题。怎么把钱怎么花在“科幻”上，或者说，怎么作电影语言来表述科幻构思，这正是科幻导演缺乏的专业知识。
我们可以比较一下香港科幻片《飞鹰》和美国科幻片《斯坦福的女人们》。这两部电影的科幻构思都是“通过电子装置控制他人思维”。《飞鹰》里用这么几个细节表现它。首先是胡博士展示自己的新产品。
一个女观众被选上台。
虚拟人查出她已经怀孕，建议她运动。
女观众说自己最讨厌运动。
她被关在透明的封闭幕墙里，被迫作运动。
女观众表示，作运动也不错。
在观众眼里，这个情节很难被理解为女观众受了电子装置的控制，反倒更象是她被强制性地关起来，出于害怕而说的话。
在《斯坦福的女人们》影片结尾，家庭主妇脑部的芯片被主人公关掉。她们先是身体僵住，然后，一团光在头部闪现，接着她们清醒过来，开始责问自己的老公。这个特技并不困难。关键是它能让观众看明白，其中的科幻构思是什么。
第二个情节。老板白石被安装上电子控制装置。他带着保镖，再一次看到黄蓉蓉（飞鹰女侠）。这时候，屏幕上出现话外音，阴谋家命令他把黄蓉蓉赶走。接着，白石开口下命令，要保镖把黄蓉蓉赶走。这样表现太过于直露，缺乏含蓄、悬念，显得很傻气。白石在被控制前和被控制后，也看不出有什么行为举止上的差别。
相反，《斯坦福的女人们》完全通过演员的表演，来显示他们受到了外界控制。被施加控制的角色，举止动作十分规范，仿佛正在接受培训的服务员。显得十分诡异。尤其是两个先前对周围环境持怀疑态度的人：同性恋者和老女人。在被控制前后举止大变。原来衣服随便的同性恋，被施加外部控制后变成了政客打扮。老女人则变成贤妻良母。
这个对比可以告诉我们，只擅长一般的电影语言并不够用。科幻片已经形成了自己的路数。必须深入钻研以往科幻片特有的电影语言，才能执导好一部新科幻片。
下面，笔者介绍几个镜头，分析一下优势科幻片是怎么表现科幻构思的。
在《2001太空漫游》中，电脑“浩尔9000”杀死了处在人工冬眠中的宇航员。这个过程不是用宇航员的濒死、抽搐、挣扎等直观画面来表示。而只是用了一组监视器的画面。监视系统要实时监测睡眠中宇航员的各项生理情况：脉搏、血压、呼吸等等。反映在电影画面上，就是监视器上一条条不停波动的曲线。慢慢地，这些曲线波动幅度下降、频率降低，最后完全停止，成为一条条直线。自始至终没有出现宇航员的尸体。
这个画面语言看似简单，但要运用它，导演需要掌握以下知识：人工冬眠是什么，它是由中央电脑控制的，电脑可以直接干预宇航员的生理活动。只有深厚的“科幻积累”，才能想出这个神来之笔。
《机器战警》讲了一个死亡警察复生的故事。警察墨菲在枪战中死亡后，被抬到医院里。先是忙碌的急救镜头。一个医生说，我们尽力了。然后，屏幕上出现一片黑。接着出现角度固定的一组画面：一个人俯下脸，望着画面。接着是一片黑，然后出现一片电子屏幕上才有的画面，画面上有横的斑纹。接着，画右出现一只机械手，一个人握了握那只机械手，然后夸张地抖抖手，表示很疼。然后两个人在画面里交谈。同时注视着观众。最后，一群人在画面里欢呼，仿佛取得了极大的胜利。
这一系列画面显示，警察黑菲已经被加工成人机合体。已经拥有了“电子视野”。原来人的视野不复存在了。用这些镜头来表示，比直接展示将黑菲大卸八块，再装上机械肢体，要含蓄、内敛，富于电影智慧。
不过，笔者是在八十年代后期，在一家录像厅里第一次看到这部片子。银幕上出现这一系列镜头时，观众纷纷喊叫，以为画面不时变黑，是放映机出现了故障。这说明，那时观众尚未被培养出针对科幻片的欣赏能力。
在《黑客帝国》里，最主要的科幻构思在于虚拟世界和现实世界的关系。为了区别它们，编导刻意设置了不同的画面：虚拟世界偏绿色调，现实世界偏蓝色调。虚拟世界里画面整齐、光洁、开阔、色彩丰富。现实世界则破旧、杂乱、狭小。虚拟世界的人物穿着时尚，造型很酷。后来被用作电影招贴画的尼奥等人的造型，都是他们在虚拟世界里的镜头。当他们回到现实世界后，则完全是一群难民。
电脑和网络题材，历来是科幻小说与科幻影视的区别标志。在科幻小说里，作者可以把人们使用电脑、网络的过程写得惊险紧张。但实际上，人们使用电脑不过是坐在桌前敲键盘。电脑小小的监视器，在银幕上也会显得很小。所以，遇到描写电脑、网络题材的科幻片，导演往往要专门安排电影语言进行表现。
比如，在《巨人、福宾项目》中，影片一开始，“巨人”被激活。导演用了一排排巨大的门形光圈逐次点亮，来显示这个过程。显然，这与现实中的电脑启动根本不同。而人类与电脑对话，不是敲键盘，改成福宾的口头指令。后来，“巨人——守护神联合体”更是拥有了自己的声音系统，显然这些更符合电影的表现手法。
《生化危机》是一部根据电子游戏改变的科幻片。未来某地，保护伞公司秘密研制了T病毒，可以杀死一个人，却激活他死去的细胞。同时，公司又研究了它的解药。如果是写小说，作者大可以描写一下病毒和解药的作用机理。而拍电影，需要的就是画面语言。于是，T病毒被设计成兰色液体，它的解药被设计成绿色液体。而且，每到剧中人使用病毒或者解药时，都给一个特写，好让观众清楚地看清那是什么。
在《X档案》中，莫德到处寻找被政府隐藏的外星人，成为一条故事主线。在其中一集里，莫德在黑夜中闯入一个无人的厂房，寻找证据。突然，外星飞船从厂房外升起来。这时候，画面上只见强烈的、色彩变幻的光线从窗外射进来。光线逐渐上升，由于厂房内结构复杂，于是将斑驳的阴影投射到目瞪口呆的莫德的脸上。再配以有震动感的声音效果，便是一个外星飞船出现的镜头。然而，为了取得这个惊心动魄的效果，导演只不过让吊车在厂房外，将一组灯具缓缓吊起而已。这个例子也告诉我们，技术手段不是问题，问题是有没有讲科幻故事的能力。
在《我、机器人》中，主人公追查机器人凶手，一直来到机器人工厂。他让全体机器人列队。机器人排成的队形，自然具有几何图形般的严整性。主人公拨枪打碎一个机器人的头颅，然后拨枪对准第二个、第三个机器人。机器没有对死亡的恐惧，全部原封不动。而那个被怀疑拥有自我意识的机器人则稍稍偏了一下头。在严整如线条的机器人队列里，这个微小的动作十分明显。这一偏头，不仅成为影片的线索，而且是“它”从机械性向人性迈进的一大步。
看过《星球大战》的朋友，对它那个每集都一个模式的开头会很熟悉吧：星空背景下，一行行字幕打出来，慢慢向上拖拽。字幕里讲述本集的背景和人物关系。
象这种直接说明科幻构思的表现方法，在科幻片里很少见了。它把悬念和诗意删减了许多。当然，由于那是一部完全虚构背景的科幻片，在容量有限的电影里，《星球大战》必须这么作才能令观众看明白。但是，对于大部分科幻片来说，它们是在现实背景中插入幻想情节。而人们去看科幻片，就是要看这些异象，这些奇景。所以，那个作为影片核心的幻想情节怎么登场露面，便大有讲究。甚至成为一部科幻片成败的关键。因为要靠着它延续电影的吸引力。
在许多科幻片里，导演都让处于核心科幻构思的对象慢慢出场。《独立日》中的外星飞碟、《哥斯拉》中的怪兽、《侏罗纪公园》中的恐龙，《魔鬼DNA》中的巨型昆虫等等，莫不如此。
总结这些例子中的异象，一要出现在合适的部分，基本是在全部影片的前中部，大约三分之一到一半的位置上。出现太早失去悬念。但除非是专门的悬念片，出现太晚又会使观众觉得影片故弄玄虚，同样失去兴趣。二是要作充分铺垫，培养观众足够的期待心理。先积累小的异象，比如《独立日》中的雷达监视器、异样的云彩，《哥斯拉》中的巨型足迹，《侏罗纪公园》中放在集装箱里，看不清全身的凶兽，等等，都是预先留下悬念的例子。
一部现实背景中的科幻片，其幻想情节大多拥有悬念色彩，所以，导演往往使用类似悬念片的处理手法。其中，希区科克的“惊怵三镜头”——让“看”、“所看之物”、“看的人的反应”接连出来，这种手法最为常见。
在影片《外星通辑令》中，六个伐木工人于黑夜的密林中看到飞碟。影片是这样表述的：
几个人在车厢里唱歌，聊天。一个伐木工惊讶地望着窗外：那是什么？
其他人没注意，只有一个人跟着望过去。惊道：那是什么？着火了？
六个人逐次注意到窗外，都很惊讶。
画面出现“被看之物”，一团变幻不定的红光。在密林中若隐若现。
伐木工人开始惊慌。
一个伐木工人：下山只有这一条路。如果着火我们就回不去了。
车子拐弯。飞碟横悬在天空！
举凡优秀的科幻片，在异象登场时，都制造了足够的惊怵画面。造成奇峰突起的效果。
在电影中，声音所传达的信息远不及画面。所以，影视制作者往往只注意把台词编好，音乐搞好，对音响效果在影片中的价值较少注意。其实，影视片中的音响，可分为动作音响、环境音�
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