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王安忆全集-第27部分
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的。要说都是弱者，两条心扭成一股劲，就是这地方的最温存和最浪漫。
要写上海，最好的代表是女性，不管有多么大的委屈，上海也给了她们好舞台，
让她们伸展身手。而如她们这样首次登上舞台的角色，故事都是从头道起。谁都不
如她们鲜活有力，生气勃勃。要说上海的故事也有英雄，她们才是。她们在社会身
份的积累方面，是赤贫的无产者，因此也是革命者。上海女性中，中年的女性更为
代表，她们的幻想已经消失，缅怀的日子还未来临，更加富于行动，而上海是一个
行动的巨人。正是在命运决定的当口，她们坚决、果断、严思密行，自己是自己的
主人。说她们中年，她们也不过是三十岁上下的年纪，正是经验和精力都趋饱满的
时候，她们没有少女的羞怯和孤芳自赏，也没有老年人那般看得开，她们明白，希
望就在自己的一双手上。她们都是好样的。
可是，她们却满足不了你浪漫主义的内心追求，她们太务实了。这地方的生存
太结实了，什么都是铿锵有声，没有升华的空间。也许你只有从大处着眼，去俯瞰
那昼夜工作的工地，那里有一种聚集起来的激情。可你掌握那还有待时日，现在你
则是伏手捡拾的日子。将那些零散在局部的热和力收集起来，准备着下一次的超越。
风月三篇
一、型
中国人的脸型和西方人的不一样，比较的宽和平。西方人的脸是用立体的块，
垒起来，凸凹鲜明。而东方人，尤其是那种蒙古脸型的，就是线勾出的轮廓。所以，
中国人的脸其实是很忌讳化妆的。脂粉很容易地就抹平了脸上细微的起伏对比，看
上去面目划一，都很像月份牌上的美人。我估计，月份牌上的美人都是依着化过妆
的脸临摹的。粉白的面颊上两片腮红，白和红都很匀净，然后，秀眉红唇。多少是
有些像一副面具，是个木美人。事实上，中国人的脸是十分敏感的，在沉静的表面
之下，有着千丝万缕种表情。这些灵敏的神经大部分集中在鼻翼上方，眼睑以下，
以至颧骨之间的部位。这一个区域是较为西方人宽阔的，西方人几乎是不存在有这
个平面的区域，他们的面部从鼻梁很迅速地过渡到颧骨，他们的表情是由这些大的，
肌肉与骨骼的块垒运动而体现的。所以，他们的表情就比较夸张，强烈，和戏剧化。
而中国人的表情区域则是在鼻翼处到颧骨之间的平面，可以说，绝大部分的微妙的
差异都是来自这里的。然而，似乎所有的化妆技术都是热心地将这一片泥墙似地抹
平，抹光滑，于是，一切表情都被掩埋了。这个部分是有着细腻的凸凹，肉眼几乎
看不见，但这却构成了一种情调。一旦消失，脸就木了。
还有，眼睑和唇部，这也是微妙的部分所在。方才说过，中国人的面部轮廓是
线描式的，线描的精微最为典型地体现在这两个地方。中国人的单睑和重睑都相当
精致，唇纹也是精致的，富于情调。还是化妆术害了它们。眼线，眼影，还有唇线，
粗暴地覆盖了它们纤细的笔触。所有的区别都被取消了。这些现代化妆技术法重新
画了一张脸，这张脸就像是那种傻瓜照相机照出的照片，没有影调的深入浅出，只
是一张白脸上的眼，鼻，眉，嘴。
中国人的脸大体分为南北两种，北方，通常是那类蒙古种的脸型。南方，则是
越人的型。我估计，会不会是受戏曲脸谱的影响，而戏曲脸谱又是受中国地理政治
的影响，蒙古脸型似乎是被视为正宗。荧幕上的英雄，大多是宽脸阔腮，浓眉直鼻
的形象，有些类似京剧里的黑头，俗话所说：平头整脸。其实，越人的型，是更富
于戏剧性的。这种型，更为敏感，因为肌肉的块面比较紧凑，复杂。而蒙古型的，
多少有些一览无余，比较简单。鲁迅先生的脸型，就是一个很好的证明。从他的照
片来看，面部的影调很有变化，层次较多。眉棱，颧骨，鼻凹，下颏，组成略有冲
突却最终协调的关系。骨骼比较蒙古型要突出，但和西方人的骨骼的表现不同，那
是形成整体结构的块垒，而在这里，只有比较少肉，线条就有了锐度。然而，在荧
幕或者图画上，人们却不由自主地，总是容易将他描摹得肌肉丰富。这样，是不是
以为比较接近英雄的型？结果却是，浑圆，面部带上了“木”相。中国人的脸，稍
稍有那么点偏差，就“木”了。这就是这种型的微妙之处。
1998年11月28日上海
二、木匠
《泰坦尼克号》里有意思的地方有两处。一处是泰坦尼克号的锅炉房里，巨大
的蒸汽锤在熔熔火光中依次击打着，发出巨响。铲煤工和锅炉工在这汽锤底下，就
像忙碌的蚁群。这景象称得上是壮丽。早期的工业时代还是具有美感的，因为它含
有人文的气息。蒸汽机可说是距离人性最近的机器，它虽然将人从身体的劳动中解
放出来，但它根据的还是身体劳动的朴素的原理。蒸汽在汽缸内膨胀，推动了活塞，
产生力量。这是可视可闻的原理，过程直接显现，可以由感性接受。你看见蒸汽锤
的击打，就好象是一个巨人在弹奏一架巨型钢琴，钢锤敲击着琴键的簧片，演奏出
伟大的乐曲。这是人延伸了自己的能力和勤劳，所达到的强大。你看见的是机器，
也是人的劳动。这是有道理可讲的机器，有着人手的操作的体温。
电的道理就要曲折一些了，而电子计算机则更无道理可讲，它将劳动变得那么
抽象，需要大量的解释，才可说通。并且，这些解释都是在理论的基础上进行和发
展，离人的感官越来越远。
《泰坦尼克号》的第二处有趣的地方是更为感性的体现。那是在它撞击冰山之
后，情形还不十分明了，船长吩咐道：找个木匠来，检查一下船体。这情形几乎是
有些文艺复兴的意思了。这样的天下无敌的巨轮，是由木匠来照料船体。在《世界
电影》杂志发表的《泰坦尼克号》的剧本里，这是译成“工匠”，也是文艺复兴的
意思。总之，这使人想象到，这艘“梦之船”，是由木匠的斧凿钉锤，一下一下完
成的，这简直接近于意大利的城邦了。这场面真的很恢宏。而木匠们的斧凿又是多
么灵巧，技艺高超，这是家世源远流长的木匠，已经熟能生巧。他们凭着多少代造
船的经验，功能和审美两方面的，造出了这艘“泰坦尼克号”。这样的劳动和制造，
处处留下手的真迹，散发着即时即地的情感，这就是人文的气息。
现代工业抹煞了人的劳作的痕迹，它将劳动概括化了。现代战争也是这样，战
争发起的原因不是出于生死存亡的逼迫，而是外交的政策。过程呢？是武器和武器
的较量，结局是在实验室里就已决定了的。海湾战争看起来颇像一场节日的礼花，
“飞毛腿”在空中飞行。参战者不见踪迹，旁观者则靠了电视网身临其境。这世界
就这样，变得隔岸观火。你伸出手去，想要触摸什么，一摸却是一个空。人的感官
其实处于荒芜之中，并且面临退化的危险。
《泰坦尼克号》至少有这两处是有意思的，它无意中使我们回望了早期的工业
社会。那时，人类刚刚攀上机器的车轮，起步出发。人的能量发展到这样的一个时
候，就是说，他已经不够他自己用的了，所以就必须找到一个代步，机器。人终于
冲出了自己的躯壳，此时此刻，确实激动人心，就象那个蒸汽锤击打的铿锵的场面，
人性创造了空前的辉煌。但这似乎是最后的光辉，接着，事情就不对劲了。
1998年11月30日上海
三、我们为什么需要音乐厅
有一部先锋作曲家的作品，是将全场切光，然后舞台上亮起演奏者谱架上的几
盏小灯，作品就开始了。各种乐器依次响起漫长的单音，就像在练琴，练了一阵，
便结束了。事后又有一名作曲家向我解释这部作品，像这样的玄奥的作品不得不依
赖解释。他解释道：这部作品是展示音乐，各种乐器的各种音高的不同的音色，而
切光是为了让听众集中注意力，充分地享受音色的表现。
我表示能够接受他的解释，但却产生了一个疑问，音色有什么意义呢？当这些
音色互相间打散了关系，孤立地响起的时候，它不也成了一种单纯的声音？当然，
那位解释者说，这部作品中的单音之间是有着逻辑的关系，是从和声，调性，音列，
或者反和声，反调性，反音列等等概念的基础上形成的关系。这就又需要一番解释。
可是，不就是要我们欣赏音色的吗？关系又有什么意义呢？问题还是在这里，这些
乐器的声音于我们的欣赏有何意义？这声音和汽笛的鸣叫，婴儿啼哭，流水淙淙，
或者一件重物从地面上划拉过去的声音有什么区别，它甚至可说是更无味的，那些
日常生活里的声音，可能唤起我们对某一个具体嘲的记忆和想象，可它能唤起什
么呢？什么都没有。因为它是一种抽象的声音，还是一种后天的人工的声音。它的
材料性质的，和现实无关，为了制作另一种存在的东西。所以，当它脱离了上下左
右的联系，孤单地呈现的时候，疑问就产生了，它究竟要我们欣赏什么？
我说它是后天的声音，是因为它所从属的旋律，甚至和声，看上去要比它更具
有自然的形貌，它们和现实的生活有着更为紧密的关联，比如歌唱。而乐器的音色，
则是经过理性归纳，分析，总结，再制作的声音，它就像语言和字词的关系。所以，
我就有理由说它是生而从属于音乐，是材料的性质。这也像是建筑大厦的砖瓦，当
它在建筑里的时候，才是有意义的。而且这砖瓦的形貌越是缺乏特色，就越有创造
的可能性。西洋乐器的音色就是一种极少特色的砖瓦，这也是它在音乐生活里的进
步，它将个性的特色降到最低限度，因而有了极大的创造功能。就这样，它就成了
一种必须处于某种形式的声音，并且受到这种形式的制约。当它处在那样孤独的状
态，即便是全场切光，凝神并息，我们又能听见什么？我们并不是乐器制造师，也
不是音乐学院教师，有义务检测音色的质量。
音乐的革命者在这几十年内，致力于将音乐从音乐中解救出来，在这全场切光
的时刻，音乐得到了彻底的解放。它打散了自己，让自己回到材料的状态，这些材
料是为了什么理由要求我们聆听？我们为什么要聆听单纯的音色？在这个颠覆的时
代里，我们大有理由怀疑我们自己，事情完全可能是另一种样子。就是说，这些音
色，才是音乐，真正欣赏的对相。可是我们听着这些孤独的音色，只有回想起它们
曾经有过的灿烂的业绩，它们在宏伟的交响音乐里的表现，才能认清它们的面目。
难道我们今天走进音乐厅就为了这个：缅怀？
1998。12。1 上海
王安忆：我不像张爱玲
问我对自己小说形式变化的预测，不，不，这不能预测。对我来讲变化只是需
要，本能的需要，不是理性的。别人看来，我的小说形式变化很大，我自己则感到
太自然不过了，这是一个生长的过程。创作不同于其它工作，是靠想象力吃饭的，
所以每次要努力创造不同的东西。不同不是问题，如果一个作家老是用同一形式编
同一个故事，那么他的创作生命也就萎缩了。我写小说的时候从来不考虑小说是什
么，写的时候不能考虑这个问题，只能按着自己的需要写下去。
说我的小说跟张爱玲有点像，不，我觉得不像。现在有一种不可思议的现象，
写得好的就说是学张爱玲。对张爱玲评价这么高是否恰当，应该研究一下。张爱玲
去了美国之后就不写小说了，但她对文字还是热爱的，于是研究了《红楼梦》，还
将《海上花列传》译成了白话文。我则不同，我始终保持对虚构故事的热爱，从没
中断小说写作。说我比张强不好，说弱也不好，总之我觉得不像她。我对她有一点
是认同的，即对市俗生活的热爱。
我成功吗对，我比较成功，比较满足。遗憾不，我没有什么大遗憾、本质的遗
憾。
上海过去是一个比较粗糙的城市，它没有贵族，有的是资本家，平民，流氓，
其前身也就是农民。现在年轻人热衷于去酒吧、咖啡馆、茶坊寻访旧上海的痕迹，
其实他们寻找的是旧上海的时尚，而旧上海的灵魂，在于千家万户那种仔细的生活
中，任何时尚都是表面的，而且不断循环，旧翻新是时尚的老戏。
上海女人现实，比较独立，可以共患难同享福，这与生存环境比较困难有关，
上海已婚女人都走上社会舞台了。优雅不在北京人看来上海女人只是先锋，洋化而
已，并不优雅，优雅的女人在闺房里才存在。穿着高跟鞋“笃笃笃”跑到大街上抛
头露面已是很可怕，很粗俗了，怎么谈得上优雅呢白领女性并不优雅，她们的微笑，
礼节，装束，只是社交上的装备罢了，白领被公式化了。这是很残酷的，女人要独
立，就不能优雅。优雅现在已变成广告词了，而我对这个词是很认真的。
我怕年龄增长不，不怕，怕了也无济于事，干吗怕，我以为最好的态度是热爱
每个年龄段。
我的生活并不像有些人想像那样累其实我很闲适。早上吃了饭便写作，写到中
午，下午看看书或逛街，晚饭后同普通女工一样躺在床上翻翻书、看看电视，我喜
欢过这种很平常，很简单的生活。年轻时有些不同，没事也把自己搞得很紧张，显
得有活力，现在则喜欢思考问题。
我每天都逛街，也关注时装，我喜欢那种表面看随随便便，有点邋遢，仔细瞧
又很好看的服装。服装穿得好看，是一个女人的天赋，书读得多不一定有用。
说到吃，我还是喜欢日本菜，每一味都辨得很清楚，不混杂，中国菜则有点混
了，上海菜烂熟烂熟，太混。当然最好吃的还在家里。
世俗的张爱玲
对于我们这些与张爱玲交臂而过的人，就只能从她留下的文章去认识她。在散
文里，她显得清晰和直接一些，小说则要隐晦与曲折一些。而说到底，认识张爱玲，
是为了认识她的小说，因为于我们来说，唯有小说，才是张爱玲的意义。所以，认
识的结果就是，将张爱玲从小说中攫出来，然后再还给小说。
先看张爱玲的散文。我在其中看见的，是一个世俗的张爱玲。她对日常生活，
并且是现时日常生活的细节，怀着一股热切的喜好。在《公寓生活记趣》里，她说：
“我喜欢听市声。”城市中，挤挨着的人和事，她都非常留意。开电梯的工人，在
后天井生个小风炉烧东西吃；听壁脚的仆人，将人家电话里的对话译成西文传给小
东家听；谁家煨牛肉汤的气味。这样热腾腾的人气，是她喜欢的。在另一篇散文
《道路以目》里，她写的街景，也是人间冷暖的：煮南瓜的气味与那种明亮的桔红，
给她“暖老温贫”的感情；寒天早晨，有人在人行道上生小火炉，呛人得很，可是，
“我喜欢在那个烟里走过”；一个绿衣邮差骑车载了他的老母亲，使她感动；有人
在自行车轮上装着一盏小红灯———在我们的时代，已经看不见了。小时候，有人
在车轮上系彩色的绒线，大约是一样的意思———她认真地观赏着，赞道：“流丽
之极”。在《谈画》中，她看塞尚的《抱着基督尸身的圣母像》，大感惊讶的是，
圣母是最普通的妇人，清贫，论件计值地做点缝纫工作，灰了心，灰了头发“，并
且注意到，圣母并不是抱着基督，而是，”背过身去正在忙着一些什么“，抱着基
督的则是”另一个屠夫样的壮大男子“。而基督呢？没有使她联想起世间的任何一
个人，”他所有的只是图案美“，于是，他就错过了她的兴趣。她喜欢的就是这样
一种熟稔的，与她共时态，有贴肤之感的生活细节。这种细节里有着结实的生计，
和一些放低了期望的兴致。
张爱玲对世俗生活的兴趣与苏青不同。胡兰成对宁波人苏青的评价很对，他说
宁波人过日子多是兴兴头头的，但是缺少回味，是真正入世的兴致。张爱玲却不是，
她对现时生活的爱好是出于对人生的恐惧，她对世界的看法是虚无的。在《公寓生
活记趣》里，她饶有兴味地描述了一系列日常景致，忽然总结了一句：“长的是磨
难，短的是人生。”于是，这短促的人生，不如将它安在短视的快乐里，掐头去尾，
因头尾两段是与“长的磨难”接在一起的。只看着鼻子底下的一点享受，做人才有
了信心。以此来看，张爱玲在领略虚无的人生的同时，她又是富于感官，享乐主义
的，这便解救了她。《道路以目》里，她写她上街买菜，遇到封锁，只得停留在封
锁线以外的街道上。有一个女佣想冲过防线，叫道：“不早了呀！放我回去烧饭吧！”
然后，“众人全都哈哈笑了”。这是合乎张爱玲人生观的地方，大难临头，回家烧
饭的钟点却一丝不苟。在那无意识的女佣，是一种积极，但在张爱玲，却是消极。
因她是要比女佣了解“封锁”的含义，了解这个时世里的灾难。她却又不是一个现
实主义者，能够就事论事地面对现实。她并不去追究事实的具体原因，只是笼统地
以为，人生终是一场不幸，没有理由地一径走着下坡路，个人是无所作为的。像她
在《更衣记》的末尾写的，一个小孩子，在收了摊的小菜场，满地的垃圾里面，骑
了自行车，撒开把手，很灵活地掠过了。于是，她写道：“人生最可爱的当儿便在
那一撒手吧？”就是在这轻盈地一掠之中，有了小小的冒险，终却是安全的，便小
小地得意着。就是这么一点雕虫小技的手腕。张爱玲喜欢归喜欢，其实又是不相信
它们的意义的，否则，她就是宁波人苏青了。否则，她就不会如此贪馋地抓住生活
中的可触可感。她在千古之遥，尸骨无存的长生殿里，都要找寻出人间的触手可及
的温凉。在《我看苏青》里，写杨贵妃和唐明皇闹气，逐回娘家，“简直是‘本埠
新闻’里的故事”。她不喜欢小提琴，因为太抽象，而胡琴的声音却贴实得多，
“远兜远转，依然回到人间”。
这是散文中，由自己直接告白出的张爱玲，在小说里，张爱玲就隐到了幕后。
大约仅有一次，没藏好，显现出了真身。是在《倾城之恋》里，白流苏刚到香港，
与范柳原的关系处于胶着，暗底里使着劲。他们在浅水湾饭店分住两个客房，晚上
范柳原将电话打进白流苏的房内，向她念起《诗经》：“死生契阔，与子相悦，执
子之手，与子偕老”，底下还附有一大篇解释。却像张爱玲在说话，而不是范柳原。
在张爱玲的小说里，是少有如此自觉到人生的苍茫，并且有诗情的人物，张爱玲从
不曾将自己放进小说中，扮演一个角色。因连她本身都是虚无的，不适合作世俗的
小说的材料和对象。在她的小说里扮演角色的，多是些俗世里的人———市民。最
具俗世的特征的，怕就是上海了。香港也有一些，但比较夸张，更像是俗世的舞台，
是戏剧化的俗世。《沉香屑第一炉香》与《沉香屑第二炉香》，这两则故事就要奇
异一些。而发生在上海的故事，则更具有俗世的情调。
《花凋》里那家的女儿们，我以为是再真切不过的上海小姐。父亲是个轻佻不
尽责的人，大约是像《金锁记》里的三少爷，妻子却不如三少奶的贤慧，无能且又
无味。我以为，《红玫瑰与白玫瑰》里的白玫瑰，烟鹂，老了以后，就是她。女儿
们晓得谁也靠不上，只有靠自己，到社会上汲取养料，挣一份好生活。张爱玲写道：
“小姐们穿不起丝质的新式衬衫，布褂子又嫌累赘，索性穿一件空心的棉袍夹袍，
几个月之后，脱下来塞在箱子里，第二年生了霉，另做新的。”摩登里面粗陋的，
泼辣的芯子，经得起折腾。姊妹多，也成了一个小社会，互相倾轧着，有些弱肉强
食的意思。像川嫦这样老实，柔弱，带几分情致，命运就不济了。她生的是痨病，
这也有着些哀婉的情致，可这情致却被病期的拖延，一点一点侵蚀掉了。学医的未
婚夫自然早知结局，但算得上有耐心了，两年后才另有了人。然后，家里连买药的
钱也计较起来，每日吃两个苹果成了家人的说嘴。最后，她想来个多情的了结，自
杀，却买不来安眠药。她只得坐着�
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