小寒资料集-第461部分

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二、揉弦、滑音和回滑
客家筝左手揉弦一般较慢，和颤音有明显的区别。使筝曲具有高雅的情调和深邃的韵味。特别是“软弦”乐曲中一些重揉揉弦的时值都较长，令人有从容不迫、荡气回肠的感觉。
客家筝富于特点的滑音和回滑音，是表现客家音乐风格、音乐韵味重要的表现手法。
如滑音就有即时滑音、一般滑音、延时滑音等。这两种技巧的运用是千变万化的，是客家筝的个性所在，也是演奏者个性所在。但是这些滑音、回滑音在演奏中或是具体的某首筝曲中，都是不能固定化、技巧化或程式化的。那么，怎样掌握这些貌似繁杂的技巧呢？我认为，一个变化的音，都可以看成由固定音部分和变化音部分组成，在演奏中，通过在单位时间内（如一拍、半拍）控制这两个部分的比例，就可以产生不同的效果，或说种类。
客家筝和潮州筝有许多相同之处，其左手体现出来的一些特点，如上面说到的揉弦、滑音等，都与它们使用的钢丝弦筝有关。因为钢丝弦筝余韵较长，可以做到一音数韵。
三、旋律的高低翻变
就是将某段旋律进行八度的高低处理，如《蕉窗夜雨》后面几遍旋律的反复变奏，就采用了高低翻变的处理。
下面讲讲我对乐曲的理解和处理：1994年广东钱热储先生主编《乐剧月刊》，在刊中特选一些清乐调乐曲，并为乐曲作了题解。《出水莲》的题解是这样写的：“题曰出水莲，盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。凡软弦诸调，均可用此调起板。”又云：“出水莲描写莲塘萧散，秋凉景色，富有睹物伤时之意。”中国的传统乐曲，除了极少数直抒胸怀的乐曲外，很多都是通过借物、借景抒情的，而且蕴含的感情还是多方面的。如浙江的《高山流水》，包含更多的是对祖国壮丽山河的赞美和热爱；山东的《高山流水》则是筝友相逢喜欢弹奏的曲子，既有对知音难求的感慨，又有对方尊为知音的意味。《出水莲》如果象题解所说的那样：“盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。”显然浅显了一些。即使“富有睹物伤时之意”，还是不足以表现乐曲的全部内涵。乐曲还表达了对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”这种高尚品格的赞颂，引申为对世俗的抨击，对不甘堕落，保持独立人格、高尚情操的人们的歌颂。还包含有把自己喻为莲花，被俗世孤立的寂寞和怀才不遇的情绪。这首乐曲，还引发我们对人生的思考：在人心不古、物欲横流、世风日下的社会状况下，是做象莲花一样纯洁高尚的人，还是做随波逐流、追腥逐臭的卑下者？选择前者，固守人格，等于选择了孤独、清贫。选择后者，可能活得滋润而又失去自我。何去何从？在乐曲的当中，还应该表现这种思考和挣扎。
下面以饶宁新先生弹奏的《出水莲》版本，对乐曲进行详细讲解。首先，先来了解乐曲的结构和层次。乐曲由（一）、（二）、（三）、（四）大段组成（见附录乐谱），第四段是《西调》（一名《薰风曲》）中板进行软弦化处理的。为什么要接奏《西调》中板？一是客家筝有联奏的传统，二是为了更好表达乐曲意境，下面会具体分析。
第一段可以分为三个乐句。第（1）句可以看做是乐曲的引子。《出水莲》全曲的感情是多层面的：有对世人皆爱牡丹而不识莲花的感慨；有对莲花出污泥而不染的赞颂；有把自己比作莲花，但无人赏识的孤独和幽怨；有对世俗的抨击和愤慨……多种感情揉合在一起。所以第一句弹起来，应该给人感慨万千的感觉。弹奏时，速度宜慢，且第一拍力度要足够强，整句的力度是由强趋弱的。第三拍4的颤音可以强烈些，才能表达出思绪强烈的效果。另外，弹乐曲就象写文章一样，讲究“凤头、熊腰、虎尾”，意思是开头要华丽，中间要丰满，结尾要有力。第一句弹出来，能给人一种强烈的感受，才能吸引听众，让其慢慢进入乐曲的意境。
第（2）句是第（1）句旋律的重复。但决不是简单的重复。如果把曲子看做是一个故事，第（1）句是交待故事背景的话，那第（2）句则是故事的开始。可以理解为对莲花的外在的描写。所以在旋律的处理上加了一些花，使其不会象第（1）句那么缓慢凝重，显得轻快、明亮一些。所以弹奏时，不但要弹得流畅，而且速度可以稍快一些。到第（2）句第四小节第四拍的时候，速度要恢复到原来的速度，力度趋弱。第（3）句的开头第一拍要弹得比第（2）句的结尾强一些，从技术上说，是拉开层次的需要，第二，则象一个观者，在看到莲花之后，触动了心事，开始了联想。到第六小节的地方，要弹得黯淡、柔弱一些，好像在问：莲花如此美好，为何却长在污泥之中？世间有几人识得莲花的高尚情操？到第九小节，力度和色彩又要有一个变化，即力度要强一些，色彩要明亮一些。第十小节第一拍的低音7在未上滑前，要加幅度较大的颤音。从第九小节开始，旋律逐渐走向低音，要弹得低沉黯淡一些，充满了对莲花的无限感叹，对世事万般无奈的情绪。
第（二）段第开头第（1）句，情绪又应该有一个转换，不能低沉黯淡，而要弹得稍为坚定、有力，一气呵成。有莲花冲破污泥，婷婷出水的意味。第五小节用南派指法快速勾托1代替摇指，力度要从弱到强再到弱，如莲花、莲叶迎风摇曳的姿态。
第（2）句是第（1）句和第（3）句的过渡，起承上启下的作用。句子从第四小节开始加速，到第五小节的大撮2，力度应该强一些。蕴含对莲花的崇尚之情。
第（3）句，相似句式的反复的和由低转高、由高转低的旋律，仿佛表现了对莲花的叹惋和对人生如何抉择的思考。力度的变化，也应跟着旋律的高低走向响应进行强弱变化。
第（4）句的情绪显得深沉厚重。仿佛是经过一番思想斗争、徘徊后，对人生道路的毅然选择。所以从第六小节速度开始加快一些，力度饱满一些，以反映这种情绪。
第三段，开头要弹得清朗一些，仿佛是战胜自我的一种轻松和愉悦，象雨后的莲花般清新和美好。
第四段由《西调》中板反复三次组成，采用客家筝高低翻变的手法，在情绪上是越来越强的递进关系，一方面，表现了对莲花崇高品质的赞美。另一方面，又表现了以己为莲、摆脱世俗的决心和精神。开头宜慢、弱，再逐渐加强。但力度并不是一味的逐渐加强，而是要有起伏。
以上是我弹奏《出水莲》过程中产生的一点感受和想法。必须说明的是，这只是代表我个人在弹奏这首乐曲时的大概的体会。实际上，每个人在弹奏时的感受都有所不同，即使是同样的一个演奏家，由于受时间、环境等因素的影响，每次弹奏同一首乐曲，也会表现出不同的感情。但我还是想把它写下来，目的就是让大家了解，我在弹奏时是怎样根据情绪的变化来处理乐曲的，好给大家一个参照的镜子，即使这个镜子可能是哈哈镜……如有不当之处，敬请方家指正。
怎样使乐曲弹得有韵味、感情，是一个令人头痛和讲不清楚的问题。我想，可以从“乐曲给了我什么样的感情？”和“怎样调动技巧来表达这种感情？”这两个问题入手。弹一首乐曲，熟记其旋律是基础。然后再通过用心去反复倾听、咏颂、弹奏，调动你的一切情感和想像，去体会乐段、乐句所能引起的某种感情，再根据你所表达的某种感情，选择恰当的技巧，通过反复的弹奏，不断加深这种感情的表达。
古筝《秦桑曲》的具体演奏方法
《秦桑曲》是周延甲根据李白的诗《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事人罗帏？”。的内容创作的古筝独奏曲。燕，古地名，包括现今河北北部及辽宁西南部。秦，亦为古地名，大致位置在今陕西一带。燕地为征夫所在地，秦地为征夫家所在地。燕地寒冷，秦地温暖，燕草还像青丝一般，秦桑却已茂盛得低垂了。这首诗描写的内容是夫妇两^分处异地，虽然两处春天到来的早晚不同，但相思的真切却是易地皆然。妻子认为丈夫只要一触及春的气息，就会产生急切的思归心情。正是盼妇如此信任丈夫，希望丈夫像她一样，所以她连春风也不让吹八罗帏，因为她和春风素不相识。此诗的意思是说，你去的地方的草才像青丝一样刚刚冒绿长出来，我们家中的桑树却已茂盛得低垂了。当你看到碧草感到春的气息想念亲人盼望回家时，也正是我见到桑树想念你而断肠的时候。春风啊，我和你素不相识，你有什么事要进我的帘帐’。
作者借用了李白的诗句所表现的内容，运用古筝的传统技巧，融合当地的地方音乐，并加进创新的古筝表现手法，描述了一个年轻美丽的女子深深怀念远方丈夫，盼望早日和丈夫团聚的急切心情。整个乐曲从第一人称的角度，即盼妇的角度出发，通过对其形象的完整刻画来深化乐曲主题。《秦桑曲》的内容可用四甸诗来概括：“秦桑低垂苦思君，长夜难眠泪沾巾。春风飘入罗帏帐，疑是夫君拭泪痕。”此曲旋律优美，音乐形象鲜明，慢板如诉如泣，悲悲切切，催人泪下，快板紧张激烈，急急切切，充分表现出盼妇思夫盼望早日团聚的心情。“盼妇思夫伤悲切，一曲‘秦桑’泪万行”。此曲自问世以来深受广大群众的欢迎，具有较大的影响。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选人《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并作为优秀占筝教学曲目，被选人《古筝教学法》。
演奏《秦桑曲》，首先需要了解掌握《秦桑曲》所要表达的内容，这是弹好《秦桑曲》的前提条件。乐曲是表现、反映一定内容的，而内容和演奏者情感必须通过对乐曲的处理来表现。好的演奏者不是在弹曲，而是在弹情；不是在弹音符，而是在弹内容。演奏者要站在主①中国社会科学院文学研究所编《唐诗选》第156页，^民文学出版社1978年版。◎这首诗涉及到了古时候的徭役制度。徭役是古代国家强迫平民从事的无偿劳役．一般有力役’军役以及其
他杂役。这种制度在各国历史上都有存在。中国的徭役制度起源很早．《丰L记·；王制冲已有周代征发徭役的规定．《孟子》中则有“力役之征”的记载。秦汉更有更卒、正卒、戍卒等役。人公的角度去表现乐曲内容和思想情感，要带着一种深深的思念之情和急切的盼望团聚的心情去启动手指急摇快刮，转入慢板，则应进人深深的思念之中，情到高潮，潸然泪下．一曲终了，泪痕红渑，真正做到“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”。
如何演奏好《秦桑曲》，可用两首诗来概述。其一：“急刮密摇稳抓弦，轻托慢抹腕提弹，颤按推揉细品味，一弦一柱诉辛酸。”其二：“指动心呜咽，弦弦苦相思。曲到高潮处，人是断肠时。”
《秦桑曲》定调为D调，二十一弦古筝定弦为倍低音l至倍高音1。有的演奏家出于某种个人考虑，将D调改为F调，二十一弦古筝定弦为倍低音6至倍商音6。此种定弦法在某些乐句的演奏上比较方便，但高音音域不足，难以完全按照乐曲要求演奏，在处理某些乐句时，也会感到音乐的色彩不够丰富，缺乏个性。
《秦桑曲》分为三个弹奏段落。第一乐段由十六小节构成，第二乐段由五十一小节构成，第三乐段由六十小节构成。
第一乐段虽然存在明确的小节划分，但在节奏上并没有严格的要求，演奏者可以根据乐曲情况自由发挥，视为散板处理。这主要是为了表现主人公那种杂乱的、感性化的思绪，是表达乐曲内容的需要。这一乐段要充分弹奏出急切感和一种思绪上的零乱感，左手的刮奏、节奏和反复次数是自由的，以充分表达乐曲内容为原则。此乐段快中有慢，慢中有快，快慢交替，右左手摇刮紧密配合，充分表达主人公思念丈夫盼望团聚的急切心情。第一小节是乐曲的开始，表现了主人公那种酝酿已久的如洪水决堤般奔涌而出的感情，所以刮奏及砸摇要有爆发力，将这种感情表现得淋漓尽致。后一小节的抓弦部分是对前一小节感情基调的总结，也是乐曲行进的一个动力。这一小节表现出了一定理性的成分，与第一小节的纯感性表露有所不同。这一小节也是乐曲向下进行的一个过渡。接下来的三小节为一自然乐句，运用下行刮奏开始，表现出一种委婉的感情波动，而食指的无限反复刮奏更是深化了那种悲凉的思绪。在这里，我们可以感觉到一种理性的思考，而不再是那种完全的、不顾一切的情感宣泄，与开始的漏*点爆发形成鲜明的对比。在这里要注意左手食指与拇指的配合，强弱要适当，不要过重，以免破坏这种对比，使音乐平淡。接下来的三小节可以看作是一个部分，第六小节的双手配合抓弦和第二小节在技巧上几乎完全一样，但是在处理时则大不相同。第二小节承接乐曲的开端，虽然表现出一点理性的内容，但是其基调还是以感性的表露为主。而第六小节所要表现的则是几近于纯理性的情感内容的总结，相对于第二小节来说更显得深沉。在处理时要对音色加以控制，触弦位置应该靠近筝弦的中点，假甲触弦时要正面接触，并且注意角度不能过大，这样所奏出的音将更为纯净。在节奏上，比较严密的节奏一般象征着严谨、庄严、逻辑等较为理性化的内容；比较放松随意的节奏则根据其快慢不同和旋律的走向而象征着放松、紧张、愉快、悲伤等不同的感情色彩。所以，第六小节在节奏上应处理得比较严格，基本上是按照节拍来处理，这也是与第二小节的一个很大不同之处。而在第二小节中，速度非常自由，几乎每一个音都可以非常自由地处理，不必过多考虑曲谱标记的限制。这样就突出地表现了感陛色彩，突出刻画了主人公的艺术形象。后面两小节的摇弦所产生的连续音都需要左手进行颤弦，以表现主人公内心的辛酸苦闷。在中国传统音乐中，7音本身的色彩就是比较灰暗的，加以颤弦后以主音的地位出现，就更适台表现酸楚、哀怨的心情。在这里，7音的音准一定要控制好，否则就会影响到整体的音乐效果。颤弦的密度一定要大，这样才能更好地描绘出主人公的内心世界。在第七和第八两小节中都存在颤弦，但其力度是不一样的。第七小节中，颤弦的力度要相对小一些，音的变化大概在二分之一全音左右，而第八小节的颤弦力度要大一些。音的变化大概在二分之一全音到一个全音左右，并且要随着音的不断进行来逐渐增大颤弦力度，表现了主人公思念之情的不断升华，更好地从侧面表现“爱情”这一永恒的主题。如果单纯从弹奏角度来考虑，这样处理也很必要。因为在第七小节中，摇弦是持续的，在这个音上的颤弦力度如果过大的话，就会产生较为明显的滑音，影响整体的音乐效果。第八小节则不同，两拍之中只有一拍是摇弦，另一拍是休止。在摇弦的一拍中。颤弦处理与前一小节一致。在后一拍，摇弦已经停止，这样就避免了颤弦力度过大而出现滑音的情况。并且由于音的衰减，更需要加大颤弦力度来弥补听觉上的不足。第九小节至第十一小节在乐谱上没有明显的速度标记，但在实际处理时，在速度上要遵循“渐快一突慢”的规律，在强弱上要遵循“渐强一稍弱一突强”的规律。这样的处理，看似无规律无节奏，但实际上却可以更好地体现出一种茫然、空虚的心理。不稳定的节奏，正适合表达这种情感，所以要注意把握这种看似没有节奏的处理方法。
第一乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：
一是起身弹和砸摇技法的运用。为了突出气势和丰富乐曲的表现力，第一小节中要采取起身弹和砸摇的全新技法进行弹奏。起身弹，严格地说应该是一种辅助性动作，并不完全算作古筝弹奏技法。它是指在弹奏时打破坐姿的弹奏方式，利用身体的较大动作来辅助弹奏技巧的实施，从而获得较大的力度，增强音乐效果。砸摇是新创的一种古筝弹奏技法，它是砸弦和摇弦相结合的一种弹奏技巧。砸摇的弹奏方法是：实砸摇前，右手食指捏住拇指指肚，成半握拳状；然后右手迅速扬起，大约与眉等高，再迅速下落，用拇指假甲尖砸响要摇奏的筝弦，紧接着进行摇弦弹奏。此处要将起身弹和砸摇结台起来，左手刮奏前起身，在身体复原过程中右手进行砸摇弹奏。起身动作要自然优美、大方得体，砸弦要稳准，力度要大，与摇弦的弹奏衔接要紧密，使整个弹奏融为一体。
二是后切入弹奏技法的运用。此处右手的弹奏属于后切入摇弦弹奏，这样左右手的弹奏就不能同步进行，而是左手的弹奏在前，右手的弹奏在后，在左手结束刮奏的同时右手摇弦ｃ左手的刮奏采取拇指连劈的技法来进行，要刮得有气势，从弱到强，从慢到快。这里的由弱到强和以前强调的一般的刮奏不太一样。在一般的刮奏中，由弱到强的过渡是很平稳的，整体的音乐效果给人以恬静优美的感觉。而这里的刮奏则不同，强弱的变化较一般为快，整体给人一种情绪化的感觉，充分表现主人公的思想活动。左手刮奏前，食指指肚要捏住拇指假甲根部，保证拇指假甲的稳定，不至于在刮奏时产生角度的变化，影响刮奏音色的统一。手部运行时，腕部要带动手掌反向半翻手掌，即左手掌外翻。右手的砸摇要由强渐弱，快结束时再由弱渐强，结束在一个较强音上，不过这个音的强度还是小于起始的砸摇强度的。最开始时，一定要把弦砸响，产生的音要有爆发力，突出表现主人公那犹如黄河泛滥般的摩晴。最后摇弦结束时．应该果断坚决，不要迟疑不决。
三是节拍的变化。在第二小节，节拍发生了变化，由四分之四变为四分之二，要注意其强弱规律。这一小节要弹出急迫感，实际的弹奏速度比曲谱上标记的要快，而且几个音的时值并不是平均的，可以根据自己对乐曲的理解来处理。但有一点必须注意，就是最后的音时值要长于这一小节中所有的音，最少要持续一拍，以与后面的刮奏分开。弹奏力度相对要大一些，突出强弱的对比，借以表现出一种急切的心情。
四是双手抓奏的配合。第二小节的弹奏是以左右手同时的八度和声抓来完成的，注意双手抓奏力度要均衡，使两个声部音乐效果统一。左右手所抓奏之音要严格对位，不可出现错音现象。这一小节的弹奏动作要稍有棱角，第二小节结束时要有暂短停顿，姿势要优美。
第一乐段第三小节至第五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是左手下行刮弦弹奏。左手要先于右手的摇弦弹奏．左手刮弦经过右手摇弦音后，右手马上进入角色，进行摇弦弹奏。右手的摇弦要注意强弱的变化，注意音色的柔和ｅ强弱变化的规律大概是这样：弱起，渐强，再渐弱。二是左手下行刮奏后要立即转人自由反复拇指、食指交替刮奏。自由反复交替刮奏要注意强弱的对比，其力度、速度、次数要与右手的摇弦弹奏一致起来。三是摇弦的弹奏。右手的摇弦弹奏要逐渐加大弹奏力度和摇奏密度，尽量减轻换弦摇奏的痕迹。为了减少换弦的痕迹，应该注意指法的排列。前一个摇奏音应根据下一个音的高低来决定是结束在托上还是结束在劈上。如果下一个音比当前的摇奏音高，那么就应该调整摇弦速度，使音结束在劈上，这样手顺势下移，就可以接着摇奏下一个音而避免停顿。如果下一个音比当前音低，那么就应该使音结束在托上，这样手顺势上移，就可以接着摇奏下一个音而避免停顿。熟练掌握这种换弦技巧，可以在连摇时保持音与音之间的连贯流畅。四是弹奏与动作的配合。左右手弹奏，要与身体动作密切配台。动作要尽量大些，充分表现主人公的急切心情。需要强调的是，动作要尽可能以腰部为主要轴心运动，而不要以颈部为主要轴心来晃动头部。五是刮弦的弹奏。第五小节的摇前左手下行刮奏起音为倍高音l，止音为低音5；自由刮奏由起止音倍低音5至5和低音5至高音5组成；结束刮奏起音为倍高音l，止音为倍低音2。在此小节完成后，应停顿一拍左右再接着下一小节的弹奏。
第一乐段第六小节至第八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题；一是双手八度抓的弹奏。第六小节的双手八度抓弹奏需要注意三点：第一，要在上小节弹奏结束稍有停顿后再进行．这主要是为了体现人在较大的精神压力下思绪的不连贯性。第二，弹奏时要放慢弹奏速度，但不能减轻弹奏力度，要弹得扎实有力，稍稍缓慢而不拖泥带水：在这里，手指触弦的技巧很重要，假甲一定要与筝弦正面接触，保证音色的纯净。第三，左右手的抓奏要密切配合，力度要一致，所弹奏之音要严格对位。二是右手上行刮弦的弹奏。此处要弹奏得饱满扎实、连贯圆滑，刮奏速度不要过快，注意严格遵守起止音的限定。三是