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直来直去-第4部分
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刘川鄂：沈从文的从教之路是从胡适介绍他在上海中国公学任教开始的。沈从文将之称为“自由主义的一个重大胜利。”胡适不拘一格选拔他。后来沈从文评教授时有人反对说：他一部正儿八经的学术著作也没有。当时的校长梅贻崎说，像他这样有才华的作家，上课又这么受学生欢迎，他不当教授谁当教授？
葛红兵：中国现代大学教育体制是欧美式的，隐含了某种接受自由知识分子的可能性，隐含了作家栖居于教育机构的可能性，这是一方面。另一方面，沈从文有内在的动力、信含和意志，有独立的个人立场，这也是极重要的。
刘川鄂：沈从文关心政治，但坚决反对文学政治化、文学商业化，这是沈从文作为自由主义作家最大的特点。
葛红兵：他坚持了这一点，写出了《边城》、《萧萧》、《长河》等等非常美妙的作品。沈从文是中国现代少数几个把作品写得非常美妙的作家，写得很美好，而不是阴暗、干涩。
邓一光：张兆和先生说过这样的话：从文在的时候他没有说什么，他现在死了也没有必要说什么。张先生这样说实在是说出了沈从文，这句话也一直是我对沈从文的理解，他在文学史上的位置对他来说毫无意义。沈从文是自由主义作家，他在文学上不结盟，他的精神中有一种唯美的、自然的倾向，他对自然界，对人的自然性有着孩子般的欣赏，这在与他同时代的作家中几乎没有先例。沈从文的悲剧有他个案的方面，但这恐怕不是他一个人的命运。沈从文的墓前有一块碑，上面刻着这样一行字：“一个战士，如果他不能死在战场上，那就回到家乡来。”沈从文是被排除在战场之外了，他本来就不属于战场，他不是一个士兵，士兵是没有家乡的，而沈从文有，他作为一个自由主义者无法容入精神家乡之外的任何战场，他只能栖身在主流战场之外的地方，他一直保持了他对凤凰的眷恋和固守，他后来去研究中国服饰史，他可以把一门学问做得非常精到……这是一种坚守。
刘川鄂：最近在《读书》上看到，周扬曾准备让他负责北京文联的工作，但他没有明确表态。他有一种“乡下人”立场，对名利、金钱并不是很看重。
葛红兵：沈从文在文学上也坚持了“乡下人”立场，他认为汉民族在精神上已被阉割了，是没有血性的民族。沈从文固守的是湘西原始而野性的民间风俗，赞美的是不符合儒家理念、汉人传统的野合，肯定原始的雄强的人性，这是沈从文非常坚定的一面。
刘川鄂：我对沈从文作品开始感兴趣不是他的《边城》，而是他的一个短篇《丈夫》。《丈夫》中写丈夫的人性的觉醒和阶级斗争的模式是不一样，那种人性是在慢慢地不知不觉地受冷遇间体现出来了。这与左翼作家笔下是出于生计的考虑很不一样。
葛红兵：但自由主义者有他卑弱的一面，一但失去了他的土壤，他就很虚弱，无法通过斗争保护自己。沈从文在解放后也曾试图写作。他曾写过一篇小说，拿给丁玲看，结果丁玲拒绝了他。后来沈从文就彻底放弃了。自由主义者往往在实际的政治生活中是软弱的，因为自由主义者大多反对集体主义，这样他们很难团结成一个坚守纪律的战斗实体，很难为一个理念而献身；奉献出自己人生的部分自由。沈从文首先失去了北大讲席，再失去了写作……他的反抗是无力的，这是一个自由主义者的必然。50年代，他依然处于创作上的青春期，这个时候他突然之间限制了在审美上的自我要求，开始做古典服饰史的研究，是非常痛苦的。但是我们没有听到他反抗的声音，他默默忍受。当然另一方面，他内心深处的力量依然存在。比如说萧乾曾揭发他是国民党特务。沈从文一辈子都没有原谅萧乾，死后也不要萧乾来参加他的追悼会。
沈从文对思考文学家在中国的命运有帮助（2）
刘川鄂：（19）49年之后很多创作力旺盛的作家要么走了，像梁实秋、张爱玲；要么试着创作却发现完全写不出这个时代要求的东西，像巴金；要么停笔，如沈从文等……
葛红兵：所以沈从文是一个被扼杀了的文学大师。他在《边城》之后有一个创作上的停歇期，这时他可能写出更为巨大的作品，因为他已开始了长篇创作，已具有结构长篇的能力，在思想上他又反思过去对湘西世界的歌唱，反思他过去认为美好的东西。一系列的创作机遇使他面临着创作飞升。但是（19）49年彻底地打断了他，不仅使他的生活出现了逆转，而且使他的文学道路彻底地中断了。
刘川鄂：虽然沈从文被尘封了好几十年，但因为他以前作品的那种坚实的质感，今天依然在文学史上站得一席之地，成了一个为人所称道、所尊重的作家。这与他早年的艺术价值观念、创作质量是相关的。他有一种明确的写作意识，他坚决反对文学的政治化、商业化的倾向，而且不怕一次又一次地和当时的主流话语产生对立的矛盾，他只是为了“人性的创造”而写作。他作品中人性的含量、审美创造的含量决定了他虽被尘封，但终会被历史承认。他的际遇，对一个真正有志于创作的作家，是很有借鉴意义的。
葛红兵：沈从文他写东西供奉的惟一的神是“人性”，这是沈从文创作给20世纪中国文学史提供的一个重要内容。另一方面沈从文开创了20世纪中国审美史的旁支，如果说20世纪中国文学审美心理上的主要特征是焦虑、批判、悲凉，那么我们不无遗憾地看到优美的、和缓的、理想主义的和抒情的特征在中国20世纪文学史上发展得不够。沈从文发展了抒情小说和写意小说、风俗小说这旁支，给20世纪文学史带来了巨大的影响，这是一种更抒情、更纯粹、更明净，更简洁、有透亮的风格。没有现代文学史上的沈从文，很难想象会有当代文学史上的汪曾祺。
邓一光：他注重人性，讲究优美的理想主义和纯粹的浪漫抒情和（19）49年以后的革命话语是相悖的。不过，他并未过时，在商品经济条件下，他的意义也许更大。比如说，功利的时代我们要不要抒情；现实主义的时代，人人谈钱的时代，我们要不要理想主义、乌托邦。从这些方面来说沈从文是很有意义的。
莫言及其待解问题（1）
郜元宝：我们这次打算从汉语言文字的角度出发，谈谈中国当代文学中的某些问题。从语言文字角度研究现当代文学，是近年来才出现的一种学术与批评的兴趣。过去，也经常有人谈到所谓“文学语言”，但那只是把语言当作文学的工具，当作从属于文学的一个次要的问题，而没有认识到语言文字对文学的根本性决定与制约，因此也很难从根本上思考语言与文学的关系。最近看了莫言的《檀香刑》，启发很大。我不太喜欢这部作品，但我认为这部作品为我们提供了讨论中国文学与汉语言文字关系的一个相当合适的话题。联系到贾平凹、阎连科、李锐等其他几位当代作家创作中出现的大致相似的语言意识，我觉得有必要将此作为一个重要的现象加以认真的审视。
葛红兵：汉文学语言在二十世纪变化很大，主要是“启蒙化”了。但是，看了莫言的《檀香刑》，我非常惊讶，因为莫言在尝试反思这种启蒙语言，这在二十世纪以后的汉文学中非常少见。他采用的是一种“前启蒙”的语言，没有受到“五四”启蒙话语的熏染，来自民间的、狂放的、暴烈的、血腥的、笑谑的、欢腾的语言。他模仿的对象是“猫戏”，是民间戏曲。莫言的这种“前启蒙”语言把经过“五四”文学革命改造后受到遮蔽的声音再次发掘出来了，比如赵甲这个人物的声音，放在鲁迅笔下可能就会变成《药》里面的康大叔或是《阿Q正传》里的阿贵，变成受批判、谴责的对象，而不是发声对象。这种尝试贾平凹也做过，他也曾尝试回到前“五四”去，但他效仿的对象是《金瓶梅》、《红楼梦》，是中国古代“文人”语言，一种浸染了古代文人气的语言，和莫言的《檀香刑》不同，后者更恣肆、更狂放、更自由。
郜元宝：把莫言和贾平凹联系起来作为中国文学语言的变化来谈，的确很重要。我记得莫言刚出道时的语言和现在大不一样，非常强调个人感觉。不过，当时许多批评家都是把语言作为一种修辞手段来认识，不能从根本上看到语言的问题。莫言、贾平凹、李锐包括王蒙这些作家使我意识到应该思考文学和语言的关系这个问题，而不是把语言纳入文学中去思考，也许我们可以反过来说把文学纳入语言中去思考。我们的文学的基础是语言，但我们究竟选择哪一种语言作为我们文学的基础？“五四”启蒙话语对中国语言进行改造，以改造过的汉语作为我们新文学的基础，这样就演化出中国新文学的历史。现在许多作家对于自身所处的这个历史感到不满，首先希望在语言上有所突破，比如莫言现在就开始自我检讨了，他认为自己最初的语言并不好，书卷气太浓了，为了追求一种“民间气息”、“比较纯粹的中国风格”，他宁可作出“牺牲”，也要放弃原来的语言，而制造另外一种适合在广场上高声朗诵的语言，这种语言应该具有“流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”。你认为这是对“前启蒙”时代语言的一种回归，但你所说的回归这种“前启蒙”话语，也就是回到“五四”以前的文学语言，难道是可能的吗？莫言、贾平凹等人求学和创作之始，直接面对的都是“五四”之后文学语言的现实，他们真的能够跨过“五四”话语而回到“五四”前的话语，即回到处于中国古代文学体系中的民间文人的白话与说唱传统中去吗？当然，这个问题背后还潜藏着另一个更加根本的问题，那就是包括莫言在内的当代中国作家与“五四”新文学的关系究竟怎样？在语言上，“五四”文学革命究竟给他们带来了什么样的遗产，以至于使他们对这份遗产感到不满而竭力要摆脱它？
葛红兵：我在做博士论文的时候就观察到“五四”作家对文学语言的革命不是从修辞手段的意义上来讲的，而是从整体的文学精神的角度上来讲的。鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫这些作家都是把自己的精神母亲放在了西方，正是在这个前提下他们谈到了语言的改造——他们要到西方去找一种新的语言。我们现在有一种错觉，以为“五四”文学是接续了中国古代白话文学的传统，但在我看来并不是这样的。这种错觉是怎样造成的呢？周作人、胡适在“五四”文学革命发生以后写了一系列的文章、专著论证文学革命的合法性，硬是给自己找了个中国“古已有之”的理由。但实际的情形是“五四”时期周作人对中国古代白话小说和民谣基本上是反对的，比如他把《西游记》看作是神魔小说，对民谣中的文学成分他几乎是全盘否定的。所以说“五四”作家的启蒙语言是从西方借鉴的，这从他们语式的欧化上可以看出来，这种语言上的欧化与精神上的欧化即启蒙化完全一致。比如说鲁迅对阿Q的批评，在启蒙话语中，阿Q是没有地位的，我们从阿Q身上看到的是愚昧、自欺、受骗等国民性的缺点。这种遮蔽的东西在莫言的《檀香刑》里被颠覆了过来。比如说赵甲这个人物，变成了一个充满敬业精神的，无论怎样都要活下去的，充满仪式感的人物。他身上的这种韧性是来自民间的力量。我认为这一点与莫言对语言体式的选择有关。你刚才说中国当代作家跨越二十世纪中国启蒙话语的障碍很难，但不排除莫言这个独立的个人能部分地做到，就像贾平凹当初到中国古代小说中去寻找语言一样。
郜元宝：我注意到你和其他一些朋友对《檀香刑》、《酒国》等小说给予了很高评价，但我想知道你们是怎样评价莫言的早期作品像《欢乐》、《大风》、《石磨》、《透明的红萝卜》等的。那时候的莫言从直接的生存体验出发，似乎随意抓取一些天才性的语言纵情挥洒。一般认为（连莫言自己也认为）这是魔幻现实主义影响的结果，但在我看来，这种比较文学的所谓影响研究，至少疏忽了莫言开始文学写作时所依靠的包含了“五四”启蒙话语、与启蒙话语同时存在的民间文学以及外国文学彼此混合的一个语言的背景。这个语言的背景虽然没有鲜明的旗帜，标志它具体属于哪一种语言传统，但正因为如此，莫言在语言的选择上才显得十分自由，从而更加有可能贴近他的文学创作爆发期的丰富体验。在这个意义上，我觉得他近来的创作相对来说是一种退步，即从对于一种混合的语言背景的依靠撤退到对于一种旗帜鲜明的所谓民间语言的单一传统的依靠。在这点上我与你的看法不同，我觉得莫言是在刻意倚赖一种非西方（非欧化）非启蒙的语言，因此很难再像前期创作那样自由地释放自己的欢乐而狂放的体验。我觉得，莫言所谓具有“民间气息”和“纯粹中国风格”的语言，对作家来说确实是一种诱惑，因为它似乎未被开垦过，但这实际上是一种误会。在中国新文学的历史上，始终存在着一股潜流，就是中国的通俗文学。现在有许多中国文学的研究者都在大声疾呼要研究中国的通俗文学，似乎通俗文学不研究，中国现当代文学就会永远迷失在启蒙话语的一元论模式中。我认为应谨慎看待这个问题。对莫言来说，我觉得重要的不是讨论他所选择的语言传统本身如何如何，而是应该仔细分析民间语言资源的引入对作家个人生存体验带来的实际影响。莫言所引入的传统语言如说唱文学形式，究竟是更加激发了他的创造力，还是反而因此遮蔽了他自然、真诚而丰富的感觉与想象？
莫言及其待解问题（2）
葛红兵：莫言的语言经历了两个阶段：早期像苏童一样以个人的才情轰动文坛，这对当时王蒙、梁晓声等作家普遍使用的新启蒙语言也是有反拨作用的。但一个作家不能永远依赖个人才情来写作。莫言今天的这种倾向是把个人才情与广泛的民族根基结合起来的一种尝试，在这种语言中我们不仅看到了个人的力量，而且看到了民族的力量。要做到这点很困难，并不是戏仿一个西方作家、流派的语言，或者学习一种所谓的民间“精神”就能做到的，他需要很强的个人力量。20世纪中国语言经历了“五四”启蒙语言、文革语言、新时期新启蒙语言等一系列巨变，绝大多数情况下我们是随着语言走，被语言主宰，而不是相反。例如文革意识形态语言，那种暴力的、战争倾向的文革语言对我们的影响到底有多大呢？最近《大家》上发表的扬州作家申维的《红旗大队》可以让我们看到这一点。在这部作品中我们可以看到文革语言的普遍体式，可以看到“放哨”、“忆苦思甜饭”、“打击一小撮”、“血泪仇”、“批斗会”、“反动”、“除四害”、“深挖洞广积粮”、“一打三反”、“阶级斗争是纲”等等，我们可以看到这种语言怎样影响了六十年代出生的作家。申维是在有意地清理自己的童年记忆，有意地对这些语言进行再现，对这种语言进行还原、复归、呈现。当然这部小说也让我们看到了文革语言中的分裂现象，在意识形态语言的宏大背景中，主人公的母亲还在朗诵“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”——一种传统的意象化的、具有文人趣味的、人情味的语言……
的确，任何一个时代其主导语言中都存在分裂、矛盾的因素，但是那种主导性的语言依然是坚不可摧的，它主宰了我们的文学。但这不是我们今天谈论的话题，我们今天谈论的是文学家如何超越这种主宰，他需要巨大的个人才情，同时单单只有个人才情又是不够的。
郜元宝：我们今天的谈话已经触及到中国现当代文学与中国语言的关系这个根本问题。中国语言，具体来说，就是所谓“现代汉语”，乃是一个异常复杂的概念，我倾向于把它想象为一种吸收了多种因素、无法预计其未来发展的变动不居的活的本体。我们两个在理论上并无分歧，也就是说我们都赞同作家在文学上要想有更深的发掘，更大的突破，就必须超越所谓纯粹个人的才气和个性，回归到一种传统，借助传统的力量说出自己的话。但作家要建立与传统的关系，并不等于简单地回到具体的某一种传统。不错，闻一多曾经批评郭沫若等作家缺乏传统，而只知道撇开传统说自己的话，他认为那是一种浅薄的“伪浪漫派”，但反过来，要克服这种“伪浪漫派”，是否就应该毫无批判地回到某个一度被忽略的传统？比如，像贾平凹那样回到传统文人小说的话语传统，或者像莫言那样回到“猫腔”？这是一个绕不过去的问题。我总以为，所谓回到传统，必须警惕传统对作家的消化和诱惑。传统有两面性，一方面使人有力量，一方面又会把人淹没。就贾平凹和莫言来说，他们从“五四”以来混合的也是日益收缩的语言背景中脱出来，转身回到一个具体的语言传统中去，在这转变当中，传统对他们的淹没，显然要超过他们自己的生命力从传统中的再生。不妨再拿另外两个作家为例，说明这个问题。四十年代末以后占据统治地位的“革命话语”以及“文革”中囊括一切的“政治语言”，无疑是许多当代中国作家深入骨髓的语言传统。那么，如何面对这个语言传统？王蒙和阎连科就提供了两种不同的模式。王蒙确实喜欢在自己的小说中大量使用他所“熟悉”的革命话语和政治术语，但在这过程中，他并不是单一地显示这种语言本身的历史信息，而更多地倒是要显示处在这种语言洪流中个人的扭曲和被伤害、被迫害的那股子可怜劲儿，所以在强势的语言暴力之中，我们还能够听到一点几乎没有个人语言的个人的呜咽。阎连科最近的《坚硬如水》则不同，表面上，他是想通过对铺天盖地的文革语言的频繁使用，再现那个时代的个人生存的真实，而实际效果，却仅仅是“文革语言”的大展览，个人和时代语言的关系，被简单化处理了。
“五四”时期，在西方语言和西方文化的强大冲击下，中国文学几乎一夜间挣脱了与母语的天然联系，落入瞿秋白所批评的“不古不今、不中不西、不人不鬼的”尴尬境地，造成新文学语言大面积的粗糙。这是我们必须面对的苦涩的遗产。然而，也必须看到，正是在这种语言的破碎局面中，在中国知识分子对语言传统的普遍反抗中，我们产生了鲁迅这样的作家，对于他和语言传统的关系，我们不能像对其他作家那样进行简单的理解。比如，他对文言文有铭心刻骨的仇恨，而实际创作中与文言文的关系又非常紧密，他很好地吸收了口语，但决不像胡适之那样过分推崇讲话风格对写作的绝对统治，他也不满于青年作家的生造字句，但一直更加坚定地为“欧化语体”辩护：他是要在多元的似乎无路可走的语言困境中走出一条语言的道路，其中既包含对传统的批判，又包含了对传统的新的认同，同时包含了对当时所有的各种语言资源巧妙的改造。我们无法用“回归”、“依靠”这样的概念来定位他与任何一种传统的关系，只能说他与纷乱的中国现代传统有一种鲁迅式的关系。在讨论当代作家与汉语言文字传统的关系时，我总是忘不了鲁迅。我以为他至今仍然不失为对中国当代文学的一个最大的提醒，即提醒我们不要简单地面对传统，尤其不要自以为发现了某一件传统的宝贝而沾沾自喜。否则，我们的格局将日见其小。
莫言及其待解问题（3）
葛红兵：汉语小说写作对世界文学究竟应该有一种什么样的定位？或者说有什么样的贡献呢？以前我们说人家不给我们诺贝尔文学奖是歧视我们，但反过来想一想，我们是否与诺贝尔文学奖有距离？汉语写作文学对世界文学的贡献在哪里？就文学发展而言，二十世纪中国一直存在两条思路：一条是欧化思路，一条是民族化思路，如二、三十年代的沈伊默、俞平伯，四十年代的赵树理、现在的金庸等等。但除了鲁迅，大多数人的尝试都不成功。其原因与汉字的自身特点有关。其一，汉字是表意的语言，大多数作家都忽视了汉语的意象性。其二，汉字是单音节性的语言。就第一点来说，表意性的语言并不适合西方化的逻各斯中心主义式的文学作品，像巴尔扎克的硬描述、硬叙述的文学作品，用汉语翻译出来就显得索然无味，汉语小说有自己的意象主义传统，一种类似庄子风格的传统，这种语言的魔�
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