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直来直去-第6部分
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文学的作用就是和遗忘斗争
葛红兵：文学的作用就是和遗忘斗争，它一次次将那些被掩埋的恐惧与颤栗、绝望和虔诚呈现出来，历史必须在战胜并且超越这一切之后才能获得自己，个人必须在面对并穿越这一切之后才能获得新生。那些重大得足以扭转人类思想和历史进程的事件在人类的记忆中没有随风而逝；为什么？因为有文学、历史，它们让心灵的震颤和伤痛历久弥新，不断地唤起人类对自身历史的反思和回忆；所以，铁达尼号沉没的惨烈会一次又一次地令人屏息，第二次世界大战会在小说和电影中长盛不衰，而在中国，对于建国以来尤其是文革这一巨大悲剧的审视和描述从来就没有停止过。新时期伊始，“伤痕文学”以充沛的情感和声泪俱下的控诉及时发抒了人们抑压已久的愤怒和悲伤，开文革文学之先河；其后的“反思文学”则增强了理性思索的力量；此后又有知青小说等等，这是上世纪80年代的事儿。90年代以后，王小波的文革小说给人很深的印象。进入新世纪，你的《弥天》面世，阎连科的《坚硬如水》面世，都非常有特点，写作模式上突破。收到阎连科的《坚硬如水》时，我还没有特别留意，看到你的《弥天》，你们两个当代文坛非常重要的作家，不约而同地写这个题材，有的时候我会想这里面是不是有某种特殊的意味。我觉得，《弥天》是一部真正的批判现实主义小说，对以往文革小说有很大的超越，它真正地达到了人性挖掘的深度，它真实的笔触，从各个方面直指那历史的悲剧，将时代的荒凉与残酷、疯狂与堕落表现得淋漓尽致。但是，《弥天》在上海开研讨会的时候也有论者指出，你的小说在主题上没有突破文革小说的“否定、控诉、反思”模式，对这样的批评你怎么看？现在也有另一类文革小说，前些天收到上海作家程庸的长篇《德令哈囚徒》，也写文革，它的语调是抒情的，温婉的，他写了精神压抑，但是，也更多的是青春的怀恋。
刘醒龙：在我们的文化里，思想力量与情感力量总是无法形成一股合力，相反，老是互为反作用力。这些年来，我们的祖国为何总被国际社会妖魔化？我们的民族历史为什么总得不到国际社会的尊重？就因为历史的同代人缺乏足够的人格力量，缺乏坦诚和忠实！譬如侵华日军在南京施行的灭绝人性的大屠杀，如此铁证如山的惨烈的事件却得不到国际政治的认真对待。以民族独立、国家富强和自由民主平等为目的的新民主主义革命的胜利，也一直受到世界主流意识形态的漠视和敌视。问题不在于我们总在强调张扬民族精神。然而，问题肯定与我们对大恶的文革及其泛文革背景仍旧怀着种种暧昧之心有关。大恶的文革是一场无人幸免的灾难，大恶的文革也是一场人人都在表演丑陋的活剧。只有当每个人，包括张志新和遇罗锦这样的烈女壮士，全都带着原罪感来看文革时，对文革的批判才算真正开始。
刘醒龙：文学能给乡土什么（3）
我的确只是沿着巴金老人二十年前所指的出路向前走了一步。哪怕再过一百年，要彻底摆脱文革后遗症，最有效的办法，也还只有“全民共忏悔”。当然忏悔只是一种态度，不能替代思想，便在目前，它是将文革病毒隔离起来，阻止其继续传播的惟一有效的办法。前些时曾经有过余杰对余秋雨的直击，话题的核心是身陷文革中的余秋雨为何不忏悔。以我对文革的认识，余杰的这番话如果不只是就某件事来针对某个人，思想力量会更强大一些。问题真的不在于某个人要不要忏悔，不管这个人是被动还是主动地卷入文革那大恶的旋涡，忏悔是他获得思想新生的必须前提；问题是，对于余杰所代表的一批有抱负的年轻学者，有没有力量为自己肉体所没有经历过的文革而忏悔。千万不要认为，因为自己是文革后出生的，文革的大恶就与自己没关系。
对于有着深层传统文化背景的文革大恶，仅用本民族文化精华来观照与反思的确力不从心，必须借助人类文化的其余部分的思想力量，借助与文革同时期、却避免了文革的世界文明的思想力量。作为小说作者，我看到了，文革与乔俊一、乔俊一与文革是互为因果的，我也希望《弥天》能成为记录这场大恶的载体，留给后来的更有思想力量的人，重新认识和研究，并使我们得到后人由衷的尊敬。
不久前武汉发生一件事，一位老报人写了一本与文革有关的书，习惯性地将当年一个叫“百万雄师”的组织，说成是造反派，导致一些参加过“百万雄师”的人上街游行静坐，说自己不是“造反派”，而是“保皇派”，要有关部门公开澄清。我不相信这些人当中真有所谓“青春无悔“者，如果有，那就不只是天大的悲哀了。如果说这些当年英勇善战，敢革旧文化的命的急先锋们，真的需要思想启蒙，我将必须面对比前几年因为写了《大树还小》还多十倍的诅咒。但我还是要说，那些因为文革当中的种种而“青春无悔”者，太需要思想启蒙了。
葛红兵：《弥天》触及了许多“五四”以来启蒙主义者常用的批判主题，它的深刻我觉得近年只有阎连科的《日光流年》、莫言的《檀香刑》可比，达到人性反思的力度，写出了中国人人性当中善良和残忍、极端的禁欲和极端的纵欲之间的二元共存关系。这是我非常欣赏的地方。但是，我也有疑惑的地方。你在批判的时候是非常有力度的，但是，在赞美的时候，表现希望的时候却似乎落入了中国人的老套子，你把希望寄托在女性身上，比如温三和与秋儿、与宛玉，宛玉救了温三和的政治性命，秋儿救了温三和的心，这种“女性乌托邦”在曹雪芹那里也有。由此，有的时候我会想，我们的思想家和文学家，似乎缺乏更高的渴盼与祈求，没有心灵的力量去寻找那个比“人”更高的超越者和大全的理性力量和精神冲动，常常简单地到女性那里寻求精神的安慰和肉体的慰籍了事，事情到了女性那里就似乎结束了。最近听说你正在写一部有宗教内容的新长篇，不知道你对此怎么看？
刘醒龙：在我的最早记忆里，有关西方文化并让我永记不忘的一句话是：有史以来，上帝最了不起的创造惟有女人。在对女性的赞美与依恋上，东方文化从来就不逊于西方文化。毕竟我们都是来自母体，在潜意识里，只有母体是最纯洁、最安宁的地方。
很多时候，文学的魅力就在于思想的半途而废。
在最后一刻里，写作者尽一切可能地将情感留给文学，而将命运前途交付读者。这样做恰恰是最负责的写作。从思想的历史里最应当让我们铭记的是，任何人都可以成为一个民族的良心，但任何人都不应该以自己的头脑作为民族的头脑。一个强盛的民族，是因为人人都有一个强大的头脑。
文学的不朽，并非由于她的思想深刻，而是因为她将千千万万个活跃着的思想凝聚到一起。
在这一点上文学与宗教的意义是完全相通的。正在写的新的长篇里，的确有宗教的意义贯穿其中。这又回到最初的话题，对灵魂，最有力的拷问，如果不选择文学艺术，那便是宗教。最有力的救赎，也是文学艺术和宗教。与文学一样，宗教的魅力也是因为思想的半途而废。在两个半途而废里，作为文学的前者，是为了在作品中引入最广泛的思考。作为后者的宗教，则是在思想境界里出现黑洞时，提供人性化的意识空间，使得思想出现困顿时的人，继续有船可渡，有路可行。
王朔：我不能走向自己的反面（1）
葛红兵：您是新时期以来中国文坛最具争议的作家之一，您的小说无论是在创作观念还是在语言上对当代文坛都有颠覆性，您的思想观念对中国当代社会也构成了巨大冲击，许多中国当代文学事件、中国当代一些重要思想事件也与您有关，比如“新市民小说”、“人文精神大讨论”，关于您的争论之广泛和持久，对于您的评价之矛盾和对立，在中国文坛上几乎前所未见，这一切甚至构成了中国当代文坛独特的“王朔现象”。因特网上关于您的条目有9万4千多条，是一般中国著名作家的3到4倍。国内外对您的研究也非常之多，我看到的以您为研究对象的博士论文、硕士论文不下10本，国内关于你的论文以及专著更多，总的来说，海外研究者对您的评价比较高，国内研究者许多人则低估了您的价值。在我看来，您（在文学领域）和崔健（流行音乐领域）构成了中国新时期以来最重要的文化景观，代表了一代人的精神取向和价值选择。当然，这一切现在还远没有到给出定论的时候，不过我还是想借此机会听听您对这一切的看法。
让我们从您自身开始吧。您在2003年云南人民出版社出版的文集自序中提到“这几本书都是10年前或更早的时候写的，那时我自以为是，相信很多东西，不相信很多东西……”，能不能具体解释一下“相信的”和“不相信的”都有什么？
王朔：一一说有点罗嗦，也没什么新鲜的。我这样讲其实是有感于自己的变化，有一件意外的、纯属个人体验的事情改变了我，可以说开启了我的视野，看到了很多古老的传说的东西，由不得我不信。过去我基本上还是一个功利主义者，现在似乎正在堕入虚无，这个下降还在过程中，一时我也说不清最终落在何处，希望不会落回原处，也未必。我正在写这个变化，也许几年后才能回答你的问题，我也不知道。
葛红兵：西方一些研究中国社会问题的学者认为您的小说以“最现实的姿态”叙写了中国社会存在的问题，您写出了一代人的精神状态，您本人怎样看待这种评论？您认为您的倾向在什么意义上说是有代表性的，又在什么意义上说是没有代表性的呢？在我看来，许多中国读者对您是有误解的，因为您最最热爱的是笑谑，在中国当代文坛上我们甚至可以夸张一点说您是少有的充分掌握了“笑”的语言技巧，理解了“笑”的解构、抵抗功能的作家，您发现了“笑”这个游戏诸神的秘密武器。然而也正是在这点上，中国的读者常常是缺乏理解力的，他们不能理解“笑”的隐秘精神，常常把“笑”看成是市井气、流氓腔，对于您的“流氓作家”、“痞子文学”的评价可能也来源于这种误解；许多人被您的“坏笑”吓坏了或者迷住了，不能深入到您的内里，这方面中国最能理解您的可能是王蒙，他是个有智慧的作家，你说是吗？你能接受王蒙关于你的说法吗？
王朔：他当然是有智慧的作家，但是因为他称赞了我，甚至在某种程度连累了他，我也就不便公然回应，这会把我们同时降低到那些人的水平上。我更乐意回应批评者，因为那样无所顾忌。说来矫情，我确实怕听好话，哪怕是有保留的好话，可能是成长经历造成的吧，现在似乎也专有一类文章是这样的，前人提携后人，后人感念前人，都很真诚，说着说着就肉麻了就党同伐异了，每当看到这类文章我总要提醒自己，可别像他们那样。——挺不容易的。
我是在自己的生活氛围中写小说的，一直如此。写的时候纯粹出自私心，毫不也无从考虑发表后的效果。你讲的那些“意义”，我也没想到，从保持完好创作心态的功利角度想，我也不能重视这问题，那样会不由自主地为别人去写，试图影响别人的心灵。你说我有代表性，那我就要警惕了，我一直努力抵制别人的影响，不惜坚持幼稚的观念，我不能走向自己的反面。我觉得当作家最危险的就是当“代言人”的生理冲动，这样想的作家都走上了邪路。人只是表面相似，如果说我“写出了一代人的精神状态”，不如说写出了我们都不知道自己的精神是什么状态。这也涉嫌自夸了，如果不用“一代人”这类概念，也许就可以避免这类怎么回答都不对的问题。
你真的认为“痞子文学”“流氓作家”是误解吗？我倒是觉得这评价很准确。
葛红兵：一些评论家把您的小说归类为“新市民小说”（李劼），也有评论家认为您的小说叙写了“中国渐成的民间社会”（陈晓明），请问您个人怎样看待这个问题？您自己认为您写作的姿态是“民间”或“市民”的吗？
王朔：我总不能说自己是“庙堂”的“贵族”的。应该是吧，“民间的流氓”“市民的痞子”。
葛红兵：谈谈北京吧。北京给了你什么呢？有人认为您小说的语言和结构具有后现代主义的色彩；不过我不喜欢那些套用“后现代”概念的人，我宁可认为那些语言和结构特征是北京给你的，而不是什么“后现代”给你的，是北京的语言文化锻造了您的创作吧？我想过这个问题，我觉得在小说这种文体上，北京作家和外省作家不在一条线上，北京作家的语言感觉以及对叙事的理解和外省作家几乎完全不一样，北京作家有非常独特的小说“天性”，它直接构成了小说的腔和调（它不仅是一种语言方式，还是一种精神气质），这种腔和调外省作家永远不会有，余华现在也在北京，但是他不会有这个，现在看来这个腔和调哺育了您，成就了您，您得到了北京的地气。但是，也可能这个特质会束缚您，最近几年您在创作上的沉寂是不是和这个有关呢？迄今为止，您的小说大多还是以一个人为主人公，以一个人一生中的一个段落为框架的，为什么呢？您是否考虑过把一个人的一生甚至几代人的人生纳入到一个小说里，把多个人的群像作为你的描写目标，把现当代史的标志性事件作为主题或者直接就以“北京”作为目标加以关照？
王朔：我不能走向自己的反面（2）
王朔：我在北京，就不特别感到北京的特别。因为这个腔调对我来说是惟一的，所以我也无法改，不管这里有更大的自由还是更大的束缚。我这几年没东西是因为我在上述所说的变化中，可能还要若干年才构成写一部小说的基础。我写以前那些东西有30年的生活经验，这才几年，我不急。老实说我现在很否定我原来那些东西，现在一写，才发现原来有多不自由，为发表写作有多装腔作势，几乎笔笔都在伪装自己。说来惭愧，写了这么多年才发现发表是写作最大的束缚，放下这个包袱，立刻自由了。
我一直在写自己的一生，这就够我写了。
葛红兵：您在《身后一片废墟》中说您不想再写那些与您无关的东西了，不想再为金钱、信仰、读者、社会需求写东西了，如果再写您将只为您心目中惟一的读者——您自己写作。《看上去很美》是不是您为自己写作的作品呢？看得出来，你很重视这部小说，可能读者的反映让你有些失望了。最喜欢您自己的哪部作品？为什么？许多读者凭直觉把您当纯情作家，他们最欣赏您的爱情婚姻小说，也的确您许多作品在这方面特点明显。看得出来，您对几乎所有的外部问题持怀疑态度，说您是个怀疑论者也许不过分的吧？但是，您却相信爱情。这一点和您作为反叛偶像的色彩很不协调。您自己是怎么给自己定位的呢？
王朔：《看上去很美》是我为自己写的，所以我不对读者的反应失望。我很高兴通过这部小说摆脱了一部分读者，没有读者想读者，读者太多太杂也是负担。
我写那些爱情小说时并不相信爱情，这是我伪善的地方，为读者写作就会有这样的结果。我是刚相信爱情的，就在前面我说过的那个变化中看到的，我这才发现我过去对爱情一无所知，还恬着脸写了那些爱情小说，真是欺世。如果有工夫，我会再写一次爱情的，不感人的。
我反叛吗？我怎么觉得我比谁都正常。过去那个中国太反叛了，反叛到人人荒谬的地步。
这句话真把我问住了，我从来没想过要给自己定位，大家不都在天天变化么？想好好看看自己立刻就感到头晕眼花。
葛红兵：谈谈您和与您有关的电影、电视作品吧。您有很多小说被拍成电影，还有那部您自己编导的电影，《我是你爸爸》，可以吗？2000年的瑞士洛加诺电影节上，您的这个片子被评选为当年的最佳影片，但是在国内却没有公演，我们这部资料集里也选了一些这方面的评论文章，也想听听你对电影艺术的理解以及对当下中国电影的看法。
王朔：老实说那部电影拍得不好，能在洛加诺得奖是一个意外。国内枪毙了是件好事，我希望一辈子永远不要再有人看到那部电影。我就别谈电影艺术了，如果有空儿，我再拍两部电影以后再说。
当下中国电影主要是受制于意识形态，在这种情况下谈论具体作品都是对具体导演不公平。
葛红兵：看过您《影响我的10部短篇小说》一文，但您的小说大多为中篇，许多人认为您的中篇写得最好，而长篇只是中篇的扩充，因为人物数量、人物关系、社会背景含量没有突破中篇的格局，您在小说文体上，尤其是在长篇小说文体上还没有表现出您独特的创造活力，这也是许多人认为您可能是最具有争议作家，但不是最杰出作家的理由，您能谈谈您对小说文体的看法吗？
王朔：我一直希望找到一种无视所有小说文体的书写方式。主要是观念吧，总认为小说应该有文体，在写作中不断问自己：这是不是小说？说到底还是想读者，怕他们看不懂，看着没意思，因而掉进一次次因袭当中。人不自由，作品也不自由。想明白容易，做起来要一遍遍剥自己的茧子。对我而言，放下读者，看见文体。
葛红兵：您的作品中对文化知识有低估倾向，您总是不遗余力地嘲笑知识分子。您看到了知识分子尤其是中国知识分子的缺陷，对他们的人格弱点进行了批评和抨击，但在您的作品中却有一种奇怪现象，您所抨击的知识分子几乎都是按性别分的，好像都是男性知识分子啊？
王朔：你不认为我是在自嘲吗？知识分子要是都不能嘲笑，那还能嘲笑谁？我们总不能表现得像官员一样吧？
启蒙不仅改变了我们的社会架构……（1）
葛红兵：21世纪中国，无论是作为人还是作为社会结构，其变化都是启蒙的结果。启蒙不仅改变了我们的知识、信仰、思想感情，改变了我们的社会架构，也改变了我们自身。启蒙既指向社会，又指向人本身。这就给我们谈论这个问题造成很大的困难。我们也在“启蒙”之中，是启蒙的产物，启蒙的视域是我们难以超越的，从启蒙看启蒙，这是这个话题困难所在。但是，它有一个结果横亘在我们的眼前，一个失败的结果。启蒙的主旨是自由、平等和理性，但是恰恰这些我们都没有做到，比如平等，我们的社会恰恰显现出非常不平等的城乡二元结构。为什么呢？中国的启蒙没有西方式的基础，西方的启蒙主要是建立在两个基础上，一个是古希腊文明中关于“人”的思想，另一个是被启蒙当作反面形象来定义的宗教，它是希伯来文明的产物，中国没有这个基础。另外，就是中国社会的启蒙动力问题，西方的启蒙是在人与自然，人与神的关系中重新确定人的地位的，有个纯粹的目的……
王宏图：中国的启蒙和现代性密切相关。我理解的启蒙并不是指18世纪欧洲大陆的启蒙运动，实际上它可以往前推到13世纪的文艺复兴，它是对过去文化的全面颠覆，种种西方现代性的问题就产生了
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