人生的盛宴_林语堂-第21部分

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中已把毛笔运用熟了，洞悉笔性，乃出其充溢有余的精力，发挥之于绘画，以为精神上愉快之调剂。书法与绘画，其物质的设备是一样的，同样轴子，同样毛笔，同样水墨，这四五样便是案桌上所有一切齐全的设备。米芾为“士大夫画”派的一大家，他的作画可不用毛笔，有时用卷纸渲泼，有时甘蔗莲梗挥抹。当兴会已至，此辈文人腕下，简直有一种魔力，无不可为之事，因为他们具有把握住基本韵律的本领，此外的一切，都为气韵的附庸。就是当代画家中也有用手指作画，有一人甚且能用舌卷动舐纸而作画者。绘画是以为文人学士陶情遣性，修养身心的娱乐，虽至今犹然。
这种游戏三昧的精神，即为中国画中一种特质的来源，这个特质叫做“逸”。欲将这个逸字译为英文，取其最相近的意义，只好用Fugitiveness一个字（这个字在英文中的原义为浮浪性。），或许这个字能同时包括“浪漫性”和“隐逸精神”二种的意义，则他的意义就该很与逸字相近了。李白诗的特点就是这种活泼无挂虑的特性。这个逸，或是浮浪，或是幽隐的特性被视为士大夫画的灵魂，而它是从游戏精神来的。仿佛道家精神，它是人类想摆脱这个劳形役性的俗世的努力，而获得心情上的解放与自由。
这种愿望是容易了解的，只要吾们明白这些士大夫精神上所受道德的政治的何等样束缚。他们只有从绘画中寻求自由的恢复。元代大画家倪云林（１３０１——１３７１）尤富于这种特性，他说：“仆之所谓画者，不过逸笔，草草不求形似，聊以自娱耳。余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”
是以在南派的水墨山水和人物画中，吾人必须认识其所受书法之影响。第一，你可以看出其敏捷有力而常含高度韵律的笔触，从一枝松干的皴法你可以看出书法中旋曲线条的同样原理。董其昌云：“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔。”而王羲之论书法则云：“每作一，笔须有三顿折。”董其昌又说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”你又可以从怪石的多孔而波浪形的皴法看出一种所谓“飞白”的书体，这种书体系用墨渖较为干燥的毛笔写的，每一笔的中间，露出许多白痕。又可以从纠曲的一枝枯树看出虫纽形的篆文的形体。这是赵孟罡嫠呶颐堑*秘诀。更进一步，空白地位的艺术的处置，亦为一重要书法原理，因为适宜的空白布置为书法之第一要诀，如包慎伯所说：“章法为一大事，疏处可使走马，密处不令透风，常计白以当黑。”故章法适当，不在墨守左右均齐之形式，如今日于右任之书法可以见之。中国字体的左右不平衡，无关乎宏旨，而结体章法布置失当为不可饶恕之过失，犯了这个毛病，便是充分证明他的书艺之未臻成熟。
从一幅简单的图稿，你又可以进而辨出驾驭毛笔的律动，称为“笔意”。笔的意义为艺术家心中的概念。作中国画实不过为写出胸中的概念，故谓之“写意”。笔墨尚未着纸之先，艺术家胸中已有一确定的概念，然后着手下笔，一路画来。不过经由某些笔致写出此概念。他不能容忍不相干的笔意参入。不欲添加一枝一叶以保存有机的调和，致牺牲胸中的主意；当他已经达出了心上的基本概念，那这幅绘画的任务业已完了。他马上搁笔而完稿。由此理由，可知画面的所以能生动，因其背后的概念是灵活的。那好象读一篇优美精警的小诗，字句已经尽毕，可是韵味无穷，如缭绕于字里行间。中国艺术家形容这种技巧叫做“意存笔先，画尽意在。”因为中国人是讲究余韵的大师，他们歇手于“恰到好处”。中国人喜欢啜上好香茗，又欢喜嚼橄榄，这给予他们一种“回味”。这种回味在喝嚼当时倒辨味不出，直等到喝完了香茗，吃完了橄榄，再隔个数分钟，始使你感觉得。这种技巧在绘画中的效果是一种特质，叫做“空灵”，它的意义是：极度生动而伴之以意象的经济。
中国的诗，赋予绘画以性灵，如上面讲述诗的一节中说过，诗家往往兼为画家，画家亦往往兼为诗家。这种情形在欧美便没有象中国那样普遍。诗和画出乎同一的人类性灵，那天然其精神及本质上的技巧彼此相通。吾们知道了绘画的怎样影响诗的眼界，因为诗人的眼即是画家的眼。但是吾们也可以看出画家的精神即诗人的精神；画家显出跟诗人同样的印象，同样的暗示技巧，同样的驰想于不可解释的宇宙，同样以万物皆灵的想象与自然相融和，这些特质本为诗的特色，诗的心景就是画境活现的一瞬，而艺术家的心景可以用诗的形式发表出来的，稍事研习，也可以用画面描写出来。
所谓眼界，或许在欧美人听来不甚清楚，让吾们再来解释一番，即中国的绘画是假定在很高很高的山岭写作的。你倘使在很高的高度例如从飞翔于离地面六千呎的飞机上所获得的印象，他的眼界一定与处于寻常平面所获得的眼界不同。当然，测视点的地位越高，则符合于中心点的线条愈稀。它又显见地受了中国画轴之长方形的影响，这种画轴的式样，需要离轴底的前景较远的距离，以达足轴顶的天线。
无异于现代的欧美新派画家，中国画家之所欲描摹者非为外表之现实而为其自己印象中之现实，因是他们的画法即印象派的画法。不过西洋印象派画家的毛病是他们似觉过于巧黠又于逻辑。竭尽一切的机巧，中国画家不能产生艺术的幻象足以惊骇庸俗者。他们的印象主义的基本，即为前面所述“意存笔先”这一个原理。是以绘画之要领非为物质的现实，而为艺术家由现实所反映之概念。他们不忘他们所绘画者，乃为贡献给人类同侪而绘画，是以他们的概念，必须为别人所能领悟者。他们受了中庸之道的约束，他们的印象主义是以为人情的印象主义。中国画家作一幅画，他的目的是在传达统一的概念，这概念决定画面上的布局，何者宜描绘，何者宜简略，以达到空灵的美质。
因为概念是绘画的第一要义，他必须用最大之毅力使之含孕诗意的概念。当宋代中叶，政府有画院之设立，四方之能画者，得应政府之画艺考试。从此等画试的评判标准，吾们可以看出此诗意概念何等的超越其他要素而独占重要地位。凡中式的绘画，无一非为表现最优之诗的意象者，而此最优的概念又无不赖乎暗示的方法。画题的本身就已富含诗意，因为它们大都为一句或二句诗句。不过其机巧全赖乎最能用暗示的方法表达诗意者。举一二个例子便能够明了。宋徽宗时有一次考试的画题为：
竹锁桥边卖酒家。
许多应试者，无不向酒家上着工夫，故酒店的店景占了全画面的中心部分。一善画者则但于桥头竹外挂一酒帘，帘上写一酒字，画面上但见丛竹孤桥，并无酒家之痕迹，然酒家深藏于竹林之内，意已了然，于是此人被擢魁首，以其善体题中“锁”字之意。又有一次考试，则其画题系采用韦应物的诗句：
野渡无人舟自横。
这首诗的作者，早已运用着暗示的方法，传达一种静寂荒凉的气氛，显示一条孤舟无人管理，受着流水的冲荡而飘泊着；而作画者更把这意思推进一层。那幅中魁首的画，画一只鸟栖息于一条小船上，另一只鸟则下飞作正将栖止之状。这样描写几只鸟的接近船身，暗示这条船是被遗弃着，没有人在近处，它就充分的表现了静寂荒凉的意味。
又有一幅图画，乃在描写贵族府邸的奢华景象。一位现代画家，当他描绘现实弄得烦腻了的时候，或许也想用用暗示画法。但是他的暗示或许将描绘一架Saxophone的错杂音波，幻觉的穿越一只香槟酒杯，这只酒杯搁在一个妇人的胸膛上，这个妇人半身隐掩于汽车里面，这辆汽车正在轻轻掠过柯奈特号海舶的烟囱等等情景。中国印象派画家画起来。背景上画一殿廓，金碧辉耀，朱门半开；一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作掷弃状；如鸭脚，荔枝，胡桃，榧栗，榛黄之属，一一可辨，各不相因。这样很详细的依现实描写出来，其屋内的奢华盛宴不见于画面，但用这些剩余的残物倾倒于垃圾堆的情景来暗示出来。画家的概念是以万能的，技巧上的诗意的美质赖以表现。率直无含蓄的描绘是羞耻的。中国艺术家所时刻留心的是：含蓄一部分，让人去辨味。
中国绘画是否仅以善处概念而感到满足？概念乃思维之产物而为性灵的产物，是以纯粹的放纵意象，会碰到此路不通的一日，因为艺术最主要的作用，应该迎合吾人的情感与意识，否则将退化成机械的奇形或为逻辑的图表，机械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鸣，从不能产生伟大艺术。这一点吾们在任何伟大作品中都能看得出来，不论是中国或欧洲的名画。是以吾们不如说心景是万能的。画两只鸟栖息于一条船上，恰恰暗示其附近没有舟子，而没有舟子这种概念倘不能同时引起吾人感觉荒凉寂寞之共鸣便了无意义。苟欲引起观者的共鸣，怎的不画一些湍流把那条船冲个横摆呢？当我们观着这幅画而有一种感触，觉得这条船倘不是被遗弃，它将不会被川流冲得这样横摆飘泊，而这种飘泊的景象引起吾人一种对于荒凉景色的回想，便深深打动吾们的心坎。这样，这幅画就是生动而有意义的了。一幅图吾倘但恁画着桥边一家酒店隐于竹林中，不生什么效用，直等到吾们被提示而引起回想，如见许多人民聚集于酒肆中，那儿迢迢永昼。光阴的过去似很觉迟钝，而人民的生活是那么安静闲逸，他们或许在闲坐谈天，消磨整整下午，谈些渔翁的风湿病，以至皇后娘娘年轻时的风流史。是以心景之共鸣作用不论在画中或在诗中是万能的。这使吾人重视气韵生动这个纲领，这是自从谢赫首先阐明六法论之后，千四百年来奉为中国绘画之最高理想，又为其他画家从而推敲讨论之中心。
吾人必须肯定的记取，中国绘画本不欲仅取细小部分之正确，苏东坡有言：“论画以形似，见与儿童邻；为诗必以诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”但是除开了形似，画家还拿什么来贡献给吾们呢？绘画的目的，将是什么呢？他的答语是：艺术家须传达景物底神韵性灵而引起吾人的情感的共鸣。这是最高目的而为中国艺术的理想。吾人固犹忆中国画家常喜历访名山以澄清思虑而培养精神。他攀登最高峰峦以取得精神与道德之提高，他凌冒烈风而淋清雨，以听江海之涛声。他冥坐荒原乱石堆中，或栖息竹林丛树间数日不返以摄取自然界的灵感。他既与自然界的灵感交通，乃以其所获传送与吾人，为吾人创作一幅绘画，充盈着真性情与灵感，其变幻灵活，无殊自然界本身。他将如米友仁，给我们一幅山水画，层云叠嶂，烟雾迷蒙，萦绕山树间，在这一幅画面上，一切详细物景，都沉浸于此润湿的大气中。或如倪云林，给吾们一幅秋景图，带着清凉的景色，间隔着一条露白的云气，如雾如烟，树叶是那么稀疏零落，予吾们一股荒凉凛冽的寒气的感觉。在这种气氛与韵律之下，一切细节都将忘却而只剩留中心的一点性灵。这便是中国艺术的最高理想——气韵生动，于是诗与画又复相通。
这是中国艺术的使命，它教导我们以广溥的爱好自然之精神，因为中国画的最大成功，便是描写自然的山水画。西洋风景画之最佳者，如柯乐（Corot）的作品，给我们同样的自然气氛的感觉。
所惜在人物画方面，中国艺术是十分落后的，因为人体被当作自然界物体的点缀物。女性人体美的鉴赏，不可求之于中国绘画。顾恺之、仇十洲的仕女画所给予吾人的印象，不是她们的肉体的美感，而只是线条的波动的气势。照我看来，崇拜人体尤其崇拜女性人体美是西洋艺术卓绝的特色。中西艺术最显著的差异，在两方灵感之不同，这就是东方感受自然之灵感而西洋感受女性人体美之灵感。今画一个女性人体，而命一画题曰沉思，或画一个赤裸裸的浴女，以表现所谓人体美，将使中国人见之，为之惊呼却步。至今许多中国人还是不明了西洋文化需要活的标本，所谓模特儿，剥得精光而放在眼前以供观摩，每日以二小时为度，然后开始学习基本绘画。当然也有许多欧洲人欢喜把喜斯勒（Whistler）的名画“我的母亲”高挂壁上，资为范本，而不敢大胆把女性人体供作观摩。今日犹有许多英美人士在房中挂了一幅法国画，歉仄自愧地对人解释：这间房间是租赁的时候早就现成布置了的。倘有友人送了一幅凡尼斯神女像的冬至礼，真叫他不知怎样安排才好呢。我们在通常谈话中绝口不把这些东西称为艺术，而这种绘画的作者一定是“疯狂的艺术家”。话虽如此，正统的西洋画，在其本质上及灵感上是但奥尼细阿斯的（Dionysian）。西洋画家好像在裸体或近乎裸体的人像以外看不到甚么东西。如中国绘画家的象征春，将描画一只肥硕而美丽的鹧鸪，西洋画家则象征之以舞蛹的少女，后面追随着神语中的牧神；又似中国画家颇感兴味于蝉翼的纹络或蟋蟀、蟾蛙、蚱蜢的肢体。中国的文人雅士将此等绘画悬挂壁上，可以兴会无穷的朝夕欣赏之，至如西洋画家至少当以海恩纳（Henner）的Liseuse或Madeleihe为标准。否则不感满足。人体的裸露，亦为今日欧洲文化传入东亚的一大势力，因为它改变了艺术灵感的源泉，改变了整个人生的观念。倘予以更精密溯源的考究，则此等势力应称为希腊文化势力。文艺复兴挟崇拜人体之灵感以俱来，并其内心之体认，肯定生命是美丽的。中国文化的大部分传统观念就不有希腊文化的影响本已很切近乎人文主义，可是所怪者“人体是美丽的”这种说法竟始终付之阙如。吾们倘睁开眼睛，一审人体底美质，恐其印象不致会轻易遗忘。这种人体美的发现和女性人体美的崇拜之所为影响最大的势力之一，因为它跟人类最强烈的本能——性——有着密切的连系。由是观之，我们可以说爱普罗的艺术地位已为但奥尼细阿斯的艺术所夺取；宛如今日的中国画在大多数学校中不列入课程，甚至多数美术学校亦然。他们从模特儿或从古典石膏像（希腊的或罗马的）描摹着女性人体轮廓和解剖。此种对于裸体美之崇拜，实无需托辞乎柏拉图的纯洁审美主义藉为口实，因为只有老朽的艺术家才把人体看作无情欲的崇拜对象，也只有老朽的艺术家才谨饬地替自己辩护。老老实实，崇拜人体是含有肉欲的意味的，他必须如此。真实的欧洲艺术家并不否认这些事实，且复公开地说明它。同样的非难不能加诸中国艺术。可是不论吾人愿意与否，这种势力已侵入了我们的艺术界，其势不可阻遏。


建筑

“自然”永远是美丽的，而人工的建筑往往反是。因为建筑不同于绘画，它自始无意于模拟自然。建筑的原始不过是石、砖、三合土的堆砌，所以供人遮蔽风雨。它的第一纲领，在乎效用，虽至今日，此旨不变。因是那些不调和的现代建筑：工厂，学校，戏院，邮政局，火车站，和那些直线的街道，它们的丑恶，郁闷，使人往往感觉到有逃往乡村的必要。因为自然与人工之最大差别为自然的无限丰富与吾们的机巧之极端有限。最精敏的人类智力，也不能发明什么，左右不过是那些呆钝的建筑拘泥于有限的传统模型，东一所圆顶，西一所三角顶的屋子。予人印象最深刻的王陵或纪念碑尚不足与树木的意象灵巧相比拟，就是吾们大道两旁排列着的经斫削而消毒的树木也不足与之比拟。你看自然是何等大胆！假令这些树木的粗厉的表皮和不规律的形态移之于建筑物，那吾们大概将这位建筑师送入疯人救济院。自然甚至胆敢将树木刷上绿色。吾们畏怕不规律，吾们甚至畏怕颜色，吾们于是发明了“灰黄色”这一辞来形容吾们的生活。
为什么吾们竭尽了所有才力，仍不减少胡同，新式人行道，直线市街的郁闷，使吾们不断的想逃避都市生活而寻求避暑胜地？效用便是答语。可是效用并非是艺术。现代的工业时代使这情形更趋恶劣，尤其因为发明了钢骨混凝土以后，这是工业时代的一个信号，而且这情形将一直延续下去，直到现代的工业文明终止的时期才会转变，多数水泥钢骨建筑甚至忘却了装配屋顶，因为据建筑家告诉我们，这屋顶是根本没有用途的。有几位公然自称他们从纽约的摩天建筑物感到一种美，诚如所言，作者本人却从未看出任何美。它们的美是黄金的美，它们的所以为美，因为它们显示出千万万金元的魔力。它们表现着工业时代的精神。
但是因为吾们对于为了自己而建筑的房屋，每日都要见面，吾们的日常生活又大部消磨在它们的里头，加以恶劣的建筑会妨害吾们的生活典型，吾们有一个很近情理的要求，吾们要使他美观。房屋的外观很机敏地改变吾们的城镇的市容。一架屋顶并非单纯蔽御烈阳风雨的一架屋顶，却是足以影响吾们对于家庭的概念的一种东西。一扇门并非是仅仅供人出入，它却引导吾们跨入人类家庭生活之奥秘的锁钥。总之，吾们敲着一扇褐灰色的小屋门或敲着一扇装着金黄兽环的朱漆大门，二者之间是有些差别的。
所困难者吾人竟将怎样砌石钢筋之类赋具生命而说些美的语言。吾们竟将怎样赋予它们一个精灵而使它们说些东西给吾们听，好象欧洲的天主教徒常有一种精灵对他们说话，吾们能否也希望有这样的精灵说无声的语言将最伟大的美丽与宏壮告诉吾们？且让我们看中国的建筑家怎样解决这个难题。
中国建筑术的发展，可以看出，是跟西洋建筑沿着两条路线前进的。它的主要倾向是企求与自然相调和。从许多方面看，它的这种企图是成功的。它的成功，因为它能够摄取梅花嫩枝条的气韵——首先转化入书法的灵活生动的线条，然后转化入建筑的线条与型式。更补充以象征的意象。经由迷信堪舆术的流行，搀入了万象皆灵的基本概念，这使人被迫地审察四周的景色。它的基本精神是和平与知足的精神，产生优越的私人居宅与庭园。它的精神不象高斯（Goth）式的尖塔，升指天空，而是覆抱着地面，且甚满足于它的型式。高斯式天主教堂显示崇高的精神，而中国式的庙宇宫殿显示宁静清朗的精神。
书法的影响竟会波及中国的建筑，好象是不可置信的。这种影响可见之于雄劲的骨架结构。象柱子屋顶之属，它憎恶挺直的死的线条，而善于处理斜倾的屋面，又可见之于它的宫殿庙宇所予人的严密、可爱、匀称的印象。骨架结构的显露和掩藏问题。等于绘画中的笔触问题，宛如中国绘画，那简略的笔法不是单纯的用以描出物体的轮廓，却是大胆的表现作者自己的意象，因是在中国建筑中，墙壁间的柱子和屋顶下的栋梁桷椽，不是掩隐于无形，却是坦直地表露出来，成为建筑物的结构形体之一部。在中国建筑中，全部框架工程有意的显露在外表。吾们真欢喜看此等构造的线条，它指示出建筑物的基础型式，好象吾们欢喜看绘画底稿上有韵律的略图，它是代表对象物体的内容而呈现给我们的。为了这个理，木料的框架在墙壁间总是显露着的，而栋梁和椽桷在屋宇的内面和外面都是看得出的。
这是导源于书法上的一大原理，便是人人知道的“间架”。一个字的许多笔划中间，吾们通常拣选其中的一直或一划，或有时拣一个方腔，作为其余笔划的中心支撑点，这一笔吾们必定使他格外有力，或格外颀长一些，使它自别于其余的笔划。这一个支撑点既经立定，则其余的笔划，或向它作求心的密集，或向它作滩心的辐射。就是在聚集的多数建筑物中间其意匠上亦存在有“轴线”的原理，好似许多中国字也都有一个轴线。北平全城的设计，——它是全世界最美丽的古城之一——存在着一个暗中的轴线，南北延展至数里之长，一直从外前门通过皇座而抵煤山及后面的鼓楼。这样的轴线可显明的见之于许多中国字中，象“中”“东”“束”“柬”“律”“乘”等。
或许比之直径轴线的原则更见重要者，为弧线，波浪形，不规律的韵律线条之应用，所以与直线相调剂。这在中国建筑的屋面上看得再清楚没有。任何中国的庙宇，宫殿或宫邸等建筑物，都是以柱子的直竖线和屋面的曲线相调剂相结合为基本原则的。屋顶的本身，包含着屋脊的直线和下面倾斜线的调剂。这是因为吾们受惯了书法的训练，在书法训练中吾们被教导说：一方面吾们有了直线的主要笔划，不论是一直，一划，一撇，还得用弧线或柔软的断续线条与之相调剂。屋顶的脊骨更用少许装饰意味分裂其单调。只有用了这样的调剂，那些柱子和墙壁的直线始觉可能容忍。倘能看出中国庙宇住宅的最普通的范型，便可以觉察屋顶构成比之墙壁柱子为显著的装饰点（柱子和壁大多不露于前面的）——