陈丹青的纽约琐记-第2部分

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3。　艺术家肖像——奥尔（2）




况且卡拉瓦乔何等脾气！他老跟人打架殴斗，闯了祸就逃——奥尔也打架。好久以后，我才知道在他十七岁那年，为了救一位被强奸的女孩，他受歹人一刀，躺进医院几个月，差点死掉。我原以为那画面场景是他想象的呢。“当时我们把神甫也请来了，”他母亲说，“我为我的儿子骄傲，这是一幅伟大的画！”

奥尔还是个虔诚的基督徒，不沾烟酒、不贪玩、生活俭朴，只想画画，所幸如此而能使他承受日后的贫困和孤单。年事渐长，奥尔渐渐领教了当一个艺术家的全部真实——在纽约，艺术家多得就像蟑螂。他果然追随他的“古典”梦直到今天，没有朋友，没有画廊要他。其间我数度搬迁，奥尔也移出独住，当我俩结识十年后共用一间画室：那里堆满了奥尔的上百幅画，一幅都没卖掉。

但是古典主义也不要他。

奥尔有才能、有感觉。他躁急的天性（青年才子谁不躁急？）要是开初有所调教，至少在咱中国可以是个很优秀的画家。至今奥尔的手艺总在业余爱好者上下。他老是无法将一幅画收拾完整，闯不过写实画必得具备的那道水准线。

初学的画理说来就是那些条目（少年奥尔同我聊起画来就像个美院教师），可我怎样也无法说动他沉住气将一幅画画死画活、琢磨到底。年轻人有恃无恐的大概就是年纪轻，有精力，我眼瞧他多少次画砸了，画不下去，转眼又重新绷起一块画布，更其躁急恣意涂抹，脸上现出一副赌徒似的表情：非要赢，也知道又会输。

我们谁不曾如此过来？可怜奥尔却长年累月同一大堆半途而废的画苦苦纠缠。年轻人的自负（这种可爱的自负在美国不会遇到任何压抑）经由成长逐渐消退后，奥尔诚恳地将我认作老师（奇怪，他没有画友）。但我如何在他快到而立之年教会他绘画的习惯？是的，不是技巧，只是好习惯：耐心、细心、别太急、有始有终。他没上过名牌美术院校（学费太贵）。要找传统写实绘画的高手和严师，当代美国不敢说没有，却是何从找起。奥尔的视觉环境太好了，他可以随时去美术馆，然而写实绘画在这儿只是馆内藏品，不是活的传统。必然地，就像不少在这条道上一路尴尬的画家，他避难就易往风格化滑过去：忽儿是“逸笔草草”的“表现”手法，忽儿漫无节制的用色，将印象派甚至抽象绘画的皮毛胡乱拼凑，借此兴奋一时。可是他总会阶段性地回向他钟爱的巴洛克绘画，并到美术馆临摹鲁本斯。鲁本斯救不了他，但他得有个神祇才能活起来。在他不自然的追求中，只有一项是相对自然的：有那么两次他绷起大布画耶稣钉刑图（哪位中国油画家会去干这事吗），他的罗马人的英俊侧面贴近画布，努力描绘被罗马人逮捕的耶稣（他画不准那困难的仰面透视）。“我想我就像耶稣，”他有一天苦笑着说，“为了这些画，我把命都交出去了。”

瞧着奥尔，我常想起60年代末初习油画时来往的一伙上海画友。多么相似：少年的雄心，不合时宜的“古典”梦，毫无功利心（根本不知道什么叫做功利），没有生存压力（穷，但真是开心）。然而相似到此为止。长在美国的奥尔或许不如我们，也可以说，生在中国的我们不如奥尔。出道后——不同的“道”——奥尔和我们就此成为两路人。

我们，当年自知纯属业余，都期待有一天成为专业画家或被“上调”去美术单位，或通过高考进入学院，此后顺理成章当一名只管画画的“国家干部”。不是这样吗？如果两头落空，太多哥们儿就再不画，也画不成了。依旧独自画下去的，就算是好汉，也是乖背时运的人。如今的情形或许有所改变了，那时，六七十年代，记得上海“社会上”真有这样的画家，“闲”在家里，或干别的差事，朋友敬佩他，社会上则看不起，甚至为难、作践他。这种“另类画家”散在中国各省市的犄角旮旯，我们有了“单位”的爷们儿应该不会不知道吧？

现在，我的纽约街坊（美国人叫做“邻家男孩”）奥尔正是这么一位油画单干户，租着画室，画具多我一倍，画册堆得没处放。但他既非好汉，也无所谓背运——所有美国艺术家都是同样的角色，他们不必，也从不知道自己的身份将作别的什么归属：谁喜欢画画，画下去，谁就是“画家”（真简单）；卖出画，养自己，即属“专业”（真不简单）；不卖，还画，就算“业余”（那简直高尚！现代艺术的元老基里柯和毕卡比亚，都特意宣称自己是业余画家）。




3。　艺术家肖像——奥尔（3）




美国没有一条文艺“仕途”等着奥尔。他要是咱们的美协会员，那会怎样？在中国，我们这代人从小不知道什么叫做“选择”：出来了，面对太多选择，我们曾好久不知应该怎样。总之，两者都要付出代价。

哪种代价更契合，或更背离艺术？更值得偿付，或更虚妄？

没有答案。我仅知道自己先后委身于两种代价。奥尔正在付出后一种而浑然不知。邻家男孩长大了，我眼瞧他真的将自己钉上了绘画的十字架。

奥尔结婚了。新娘名叫斯苔芬尼，栗色头发，来自法国南方的图鲁兹。她一见我就说：“我知道你是他最好的朋友。”英语带着浓重的法国口音。我问她，劳特累克应该是你同乡呢，她用法语大叫“维、维！”（是啊，是）。

没女人真心爱过劳特累克——在约翰·休斯顿导演的劳特累克传记片里，一位求助的妓女陪这位天才侏儒过了几夜，走了。劳特累克关上窗，打开煤气，爬坐到高脚椅子上等死，等着，他四顾满墙的画，发现某处欠好，就爬下椅子调开颜料画。画着画着，他把窗户都打开了——奥尔比劳特累克幸运得多，斯苔芬尼死心眼儿爱他，至今仍用爱人兼崇拜者的目光朝奥尔斜睨过去。她和新生婴儿成了奥尔此后画中的模特儿（好比一组私人“圣母”、“圣婴”系列），为了养家，奥尔开始打工（画广告，画阔人家游泳池畔的壁画，或者饭厅的天顶画）。每年夏季，一家人去法国度假。奥尔的画渐渐温柔起来，出现普桑或柯罗的影响，但也出现了奥尔画中过去没有的“美丽”和“愉悦”：他头一遭面对卖画的问题，也就是说，他发现画是很难卖出去的。

婚后，奥尔在曼哈顿时代广场租下一间便宜的画室，更加疯狂作画。由于不断得出去干活，画室常常闲置着，为了有人分摊租金，也为了就近看我画画，他一再劝说我挪过去。我犹豫，我也要养家。但当我推开画室的门，闻到满屋子松节油气味，立刻决定同他合租。那一阵我也开始画大画，时间是1991年。几年后奥尔辞退画室。第二个孩子诞生后，他家计更重了。

我伴着一屋子奥尔的画。最大的一幅占据整面东墙，花了奥尔五六年时光，从未完成，画满比真人还大的男女裸体和婴儿（当然，全是他和斯苔芬尼母子），构图是丁托列托式的各种透视，背景有希腊殿堂、荒原，或为构图设置的倾斜布幔。同一构图更疯狂的计划在上东城一个阔人家（那是唯一赏识奥尔的伯乐）的三层楼梯过道墙壁上实现了：希腊神话、圣经故事、罗马战役的各种角色减约为奥尔一家三口，又被他画成上百个复数，拥挤纠集在狭窄而不规则的墙面上，当奥尔开灯照亮壁画时，我发现错误的形、刺目的色彩、匪夷所思的姿态获得奇怪、动人的效果，虽然他的创作意识远未涉及后现代画家如基亚、克莱门特或施草帕处理同类题材的形变或风格因素，但他的堂吉诃德式的狂想在这儿转化为装饰，这装饰既被注入奥尔的激情，又被这座豪宅的楼梯间赋予形式。我由衷赞美，这回奥尔没像七八年前那样咧嘴傻笑，他抱住我，委屈地喃喃地说：世界上只有你理解我，只有你理解我。

我仍然没说心里话。是的，我理解他，因而怜悯他的挣扎，我比他还要感谢那位房东给他机会，付钱让他疯狂；但凭什么我怜悯人家？这位“罗马人”（但愿真是）勇敢而无望地扮演着欧洲古典艺术的当代英雄，我尊敬他。就人种和文化而言，这理应是他的梦想。多年来我难以调和对奥尔暗藏的怜悯，现在我可以释然于心：这壁画终于给了我尊敬他、赞美他的机会。

那道楼梯是奥尔唯一能够与之搏斗的堂吉诃德式的风车。没活干时，他翩然回到画室。一画单幅架上画，他又难自把握。他努力画些被我们称作“商品画”的东西，在画中，永远作为模特儿的斯苔芬尼扮成盛装贵妇、绿野仙女，或是身在华屋的裸体女子。这些画法粗糙、内容甜美的画和他的耶稣钉刑图之类堆满墙角。若有画商来访，我就转而介绍奥尔的画给他们看。我眼见许多生长在老牌资本主义国家的当地画家天然不懂生意经，每当奥尔面对一位画商，立马面红耳赤、言语生硬。老一套的推脱照例是这么开头：啊，美极了，不过听着，年轻人……奥尔争辩起来，宣示自己的美学，援引美术史，男中音越来越响。




3。　艺术家肖像——奥尔（4）




人家走了。门关上。安静。奥尔的脖子很久还是红的，但一声不响，低头继续画。如果我在这儿写他当天画得很不顺手，把颜色全刮去，重重地将画笔掼在边上，就太像小说了，但真的曾经这样，我在场，我也一声不响。

他从未抱怨过——我不记得听到美国艺术家为了卖画不成这类事絮叨。倒是奥尔自己告诉我，有一天他想在木架里抽取某幅画，多年旧作重重堆叠，彼此阻隔。“我恨这些垃圾，”他说，并作出盛怒的表情学给我看，那一瞬，他的脸真像罗马雕刻中的勇士，“我用力太猛，木杠戳到脸上，全是血，斯苔芬尼吓坏了，我对着她吼：为什么我干这些事！一切都是为了什么？”

其实在他说的时候正画得顺手，心情好极了，他说出来，因为我知道画布上片刻的得意就会抵消所有怨恨（反过来也一样），而且回想起来，会得意自己比无益的怨恨强（反之还是一样）。我把这意思告诉他，奥尔愣了一愣，旋即大笑：“Yes；　Yes！我们这些傻瓜！”

那天他扛着画同我一起下地铁，说是要给妻子看看。他故意把画面朝外，我知道，他愿意乘客看他的画。

“我们都不能达到自己的理想，”福克纳说“我评价作家，是看他明知做不到而去做，以至光荣失败的程度。”这话漂亮。但既是提到失败，也就还有成功的意思。被罗马人打败的希腊人则另有一条格言，大意是“战死者不丢盾牌”——拿这些话来说奥尔，不免言重了，换在十几年前我还没出来时，我也未必懂得。现如今混在纽约蟑螂堆似的艺术家群之中，久了，虽说“盾牌”、“光荣”之类都谈不上，但偶尔读到这些字句，就能会心一笑。我曾转告奥尔，他好像感动了几分钟，忽儿同我讲圣经，可惜我英文有限，没听懂。

说到英文，我指的是英文的中译，其实有不少冤案，譬如“Artist”（中译“艺术家”），直译过来就是“弄艺术的人”，根本没有“家”的意思。按照中译，奥尔不但尚未“自成一家”，以官家或社会的功利标准，他都算不上“艺术家”；可奥尔教我这个中国“艺术家”知道什么是“Artist”：在美国，一位“Artist”以每天的工作证明白己的身份与人格。就我所见，奥尔他从未间断过画画，在持续的挣扎中，他画出才华洋溢的局部而不自知，他毕竟比过去画得好多了。家庭之累、默默无闻，都不曾使奥尔放弃画画，他竭尽全力单独抚养妻小，而他自己，则活在他十八岁那年所作的选择之中。

奥尔是我的第一个美国画友。今年他三十二岁了，脑门子上已经略微谢顶。他们一家搬到我所在的区域，邀我去坐，孩子们冲出睡房在客厅沙发跳跃尖叫，那娃活像委拉斯贵支画的小宫娥：图鲁兹女人斯苔芬尼两年前生下了第三个孩子，今夏并怀了第四胎——上个月我看见奥尔了，他远远地在街对过的人丛里走，背影健壮，穿着他那条沾满颜料的运动裤，迈着我看熟的步子：有点鲁莽，有点无所谓——奥尔没看见我，我也没叫他。

1997年9月




4。　我的画室（1）




带天窗的画室早已不时兴了，同架上绘画一样，成了古董。纽约艺术家的梦是租用老式工厂仓房整层打通的大画室（英文叫做“Loft”），面积两百平方米上下，大得可以骑自行车转。如果在苏荷一带，月租三五千。再花个几万装修，隔成画室、书房、卧室，然后买来中东地毯、南美盆栽、非洲的木雕、欧洲的古玩——“Loft”其实不仅是画室，它代表后现代的生活方式，纽约上流文艺人的地位，加上每月一叠高额账单。

那么去租带天窗的画室。且慢：更贵。古董会便宜吗？何况这古董是一个房间。60年前的前卫艺术家有福了：那时，万恶的资本主义还没进入消费时代，即便在二战期间寄居纽约的曼·雷、杜尚也能在下东城以低租金（才几十块钱）享受带天窗的画室。

咱社会主义怎样呢？瞧如今北京新盖的古董四合院，叫价一百万。美金。

我怀念中央美院“U”字楼带天窗的画室（现在上学也得交学费了吧？）。那年头，在我结束八年插队生活的眼光看来，天窗就是天堂，光芒从上而下照在人脸人体上，雍雍穆穆，简直伦勃朗。

人各有记忆。开课那天，侯一民先生笑吟吟走进来。走到我的画架子跟前，他指着老旧的地板说：“就在这儿。就在这儿他们殴打我，连着打十几天，不让回家。”

如今，“U”字楼成了所有美院同仁的记忆。前年造访旧美院，每间教室上了封条，一枚封条旁还留着陈年标语：“欢迎新同学”。新同学呢，都在西八间房万红街二号新美院的新画室：高大、空阔，没有天窗，原先就是厂家的房子。我转了一圈，想起纽约的“Loft”。

上美院以前，我在中国有过几处临时“画室”（据说偷儿格外记得作案的地方）。1974年江西省美术“办公室”在井冈山举办“学习班”，我有幸混在那儿画了第一幅油画创作。1976年在拉萨“人民广场”的文化馆画好多藏人痛哭，出门北望即布达拉宫。1977年是在南京街巷深处两位朋友的私房，我辗转其间赶一幅部队进藏的大创作。记得想看我画画的小哥们儿连连敲门，我不应，可陋室板扉缝隙太宽，瞒不住。

每回告别一次性“画室”，我都默然四顾，不知下一回能在哪里画大画。1980年去拉萨，我缩在妻子的七平方米的宿舍里弄毕业创作，画纸搁在椅背上，挪到房门口就着过道的天光画。那是藏剧团的小院子，记得有一口用杠杆打水的井，井口碗一般大。黄昏，院墙远处的山峰被夕阳照得像烧红的生铁，我趁着余晖到院子里退远了审视自己的画。

“画室”一词译得太雅。比较接近英文“Studio”的是“作坊”，用白话说就是“干活的地方”——来到纽约，我在不同寓所的窗下摊开家伙将就画了十年，倒也没什么：我从小就习惯干活不一定非得有条件齐全的“干活的地方”。但终于我想画大画（青少年时画惯大画的旧习居然潜伏到中年），草图出来了，“想法”接踵而来，自己的寓所是断乎画不了的，干活的地方在哪儿？“Loft”，是做梦，带天窗的画室更是妄想。回井冈山？去拉萨？

后来是原浙江美院的郑胜天先生赏给我干活的地方。1991年夏他假加州圣地亚哥艺术学院办了一期暑季艺术活动，招集一群中国艺术家，我也算一个。可第三套双联画才铺开，学院开学，学生返校，我们撤出。住在洛杉矶的老哥阿城接我过去，四米长的大画正好同他家大厨房西墙的尺寸相当。窗外的柚子树雨后落一地果子，阿城特意买来两盏白炽灯方便我连夜作画。那些日子我想起在国中打游击似的作案地点——到美国情形还是一样。大画运回到纽约也没处搁呀，索性存在阿城的院子里。没画室，画也没个自己的家。

纽约是房屋的丛林（有理无钱莫进来），是一片难以测知深浅的生态场：各种人，各种生活方式，各种可能性，包括各类租金。总之，1991年底我的美国画友奥尔告诉我时代广场第七、第八大道之间有一所住满艺术家的大楼，每一画室月租金才三五百元。他独用一间，大半时间要去打工，空着也是空着，他频频催我过去。知青生涯留给我的后遗症（或良药？）可能是对一切不抱奢望。所以有些我以为很难的事忽然如愿以偿，半是机缘，半是有人推一把。那年冬天我取到奥尔的钥匙打开西四十二街233号501室的房门，经年累月的松节油气味扑面而来。撒一泡尿，点上烟，我在五十平方米的屋里坐也不是站也不是，只觉得就像初上井冈山那会儿一样年轻，这是我平生第一间自己的画室啊！




4。　我的画室（2）




除了苏荷区，纽约艺术家租用画室比较集中的地段是东、西格林威治村，以及西十四街一带和布鲁克林。地处中城曼哈顿心脏地区的时代广场纵横一二十条街面，既是繁华的商业区，又是百老汇歌舞剧剧场和纽约时装公司聚集地带。然而各种动物总能觅得栖息出没的场所：时代广场西端，第七、第八大道之间的四十二街，二战前有好几家著名百老汇剧场，夜夜笙歌。60年代嬉皮士运动后不知怎么一来没落了，渐渐成了“成人文化”（即色情业）店铺集中点，也曾是毒贩、流莺兜生意的地段。向西去中国领事馆，朝东进入时代广场，都得经过这条街。白日里看不出什么异常（没有“成人文化”的中国成人倒是常来此地盘桓），晚上呢，其实纽约到了晚上哪儿都难保不出事（中国画家林琳即是在时代广场附近被歹人打死的）。市政府对这条街头疼多年，苦于没钱整治——没钱的艺术家于是钻了这条街房产贬值、房租低廉的空子。

233号楼总管巴巴拉先生每天气宇轩昂站在大门口，同时和好几位熟人生客插科打诨兼招呼。全楼共有六层，两架电梯。上下进出的人物看来真是艺术家，准确地说，还未成名发迹的艺术家——疲倦，亢奋；沮丧，骄傲；心事重重却了无牵挂；目光冷漠但眼神热情；懒、随便，又显然紧张而工作过度；气质是单纯的，精神则天然地颓废。美式英文的招呼礼节从来简洁，彼此擦肩而过，门一关，美国所有的楼道差不多全都空无一人。

画画。画室里很快摊得一塌糊涂。记者问培根，是否刻意从画室的零乱无序之中画出“有序”，培根回答：“是。”在画室里能这般理性吗？收音机开着（刚占据画室，接上电源乐音弥漫时，真像开了新纪元）。乐曲有序，我无序地听。这里不作兴串门聊天，“干活的地方”就是干活的地方。一天，有人猛敲门，冲进两个警察两个便衣。三人直奔大窗口朝步话机急速讲话，留一位解释：朋友！要抓人，借个监视点，对不起。

二十分钟后，楼下斜对过两个青年已经被反身制服，双手抱头，就像电影里那样。

录像带普及后，四十二街一排成人电影院相继倒闭。看下去，有两座影院的突出门楼上每天聚满鸽子，鸽粪斑斑。有人定时撒食，鸽群飞降街面，挤挤挨挨捣头如蒜（多好。它们用不着画室，也不需要绿卡）。天黑了。下地铁前偶尔会弯进哪家成人商店（这词想得真好）。我也是成人。千万册杂志画报（十八岁以上的成人照片）可以随便翻看，翻着，忽然就想起楼上我的画室，我当天的画——我是谁？从何处来？我在哪里？井冈山、拉萨、时代广场？

居所和画室分开真有道理。松节油气味仿佛催眠剂哄着我进入恒定安稳的工作，工作专注到近于痴呆，快乐的痴呆，以至忘记快乐。累了，醒过来，发现自己睡着了。画室在日光灯下的宁静呈现一片无声的吵闹：这里那里都是被灯光平均照亮的画或画册，所有画面抢着说话。美国的生活教会我如何同自己相处，教会我如何工作（倒不见得教会如何画画）。每次当我买下做内框的成捆木杠背回画室，心里就想：干什么？谁叫我画这么多无用的大画？每次办展览，搬运货柜车停在楼下，几条彪形大汉铺一地家伙包装，我就觉得闯了祸似的。渐渐地，我和奥尔的大画堆不下了。1994年，我单独租用楼下的406房间，并铺开画一套十五米长的十联画（真是疯狂）。几年来不少过访纽约的中国画家来过，登时一屋子北京话、四川话、上海话。在这个陌生地方，他们见到从前熟悉的人。

我已熟悉得仿佛从来就在此地，也将长此以往。一个地方让人踏实下来，只为这里有你摸熟的书画、抽屉，一堆随手拿起放下擅自作案的家当。往昔漂泊粗陋的作画条件变得不可思议。最不可思议的是，如果有一天我失去这画室？失去每天开锁进门，泡上茶，坐下来审视前一天画好的（或画僵掉的）作品的权力？是的，这是我的唯一的权力。恐惧倒还不至于，但绝不好玩。单是这许多大画寓所就根本放不下。




4。　我的画室（3）