文学散步-第15部分

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文学史的研究，是要讨论文学类型的发展与嬗变，研究作家的兴起与其追求的价值与动向，探察文学活动与历史社会文化之间的关系，思考价值系统与思想文化间的关联，并指出审美的评价的变迁。
历史批评法，则是指读者运用作者生活及其时代环境的知识，去理解作品的形式与意义的一种文学研究方法。由于文学家在题材和内容方面，往往与其生存的时空社会相呼应，因此，通过历史批评法去了解作品的创作动机及其意涵，通常也是颇为有效的一种方法，虽然不一定必然有效。
有些研究者，逆用历史研究法，通过作品去建构作者的生平历史，或窥探历史事件的真相，补充历史事实的遗漏。我国的文人年谱多半即是如此。黄宗羲所说“诗可以补史之缺”，更是此道的极致。但这种方法含有高度的危险性，必须善为使用才不致走火入魔。


文学史的研究


第十八章　文学的历史
067。文学史的研究
今天，读文学的学生修习文学史，就像每个人都要吃饭一样自然。但文学史的观念和著作，其实出现甚晚。早期只有一些将以往作者手稿或印成的书籍记录下来而写成的文学编年史，后来才有所谓的文学史。换句话说，文学史从根本上就跟文学编年的历史不同，它是充满了历史观念或历史意识的文学研究。
这样的文学研究，大概要到十七八世纪以后才蓬勃发展起来，譬如沃顿的《英国诗歌史》（History　of　English　Poetry）把英国文学分成古代、黄金时代或伊丽莎白时代、现代机智时代，并认为现代即是自伊丽莎白时代堕落的结果。这种看法，即意味着作者有一种原始主义的历史观，跟理性古典主义认为历史是进步的观念迥然不同。
我国历史观念一向发达，这一类充满历史意识的对文学发展的看法，当然也不会缺乏。但是，正式以“文学史”面貌出现的著作，却要迟到光绪三十年（公元1904年）才问世，而且，问世以来，就一直营养不良。至今虽然已经有了难以计数的中国文学史及西洋各国文学史，可是，大部分反而只是古老的文学编年记录，真正够资格称得上是充满历史观念与意识的文学研究，毕竟仍如凤毛麟角一样稀罕。大家似乎不太明白什么叫做文学史，什么是文学史研究，仿佛大家还一直以为讲古说故事就跟史学家的历史著作一样，无论性质、意义、功能与内容都了无差异。
他们似乎还不知道，即使只是年份、书名、传记事迹的编年排列，也牵涉到复杂的历史认知问题，更何况有关版本校勘、渊源、影响、评价，等等。既然“编年何以可能”无人过问，那么，文学史何以可能，当然也就更难要求他们来考虑了。
068。文学史的编写是否可能？
可是，实际上“文学史”能不能成为一种知识，文学史的编写是否可能，至今还有许多争议。反对“文学史”观念的人，认为文学史的研究对象并不如其他事物，时过境迁即成历史，文学作品虽创造自古代，但它并未成为“过去”的东西，它永远对我们发生着作用，它永恒属于与我们“同时并存”的东西。因此，文学实无所谓历史可说。
相反，另一派支持文学史观念的人则说，艺术创造脱离不了时间的因素，因为艺术是人活动的意识与产品，所以，它不可避免地要跟它的媒介物以及时间发生关系。例如，纸、墨、色彩、音符，这些媒介都会随着时间及其他原因的变化而产生变化，创作活动也必然是在特定的时空关系中完成的，故艺术与历史根本不能脱离开来，艺术也没有什么永恒性。这么一来，固然破解了上述反对文学史论者的理由，但是，艺术既随时间而渐渐湮灭，时间永远不可能重复，我们又怎么能够理解——根据已湮灭的艺术品去理解——过去时间中的艺术呢？
除了这些驳难之外，还有些人认为：每一件文学作品都是一个独立完整的创造，是与其他作品之间并无联系的结构，人类的写作活动可以有历史，文学作品之间则不能构成历史的关联，故实际上没有所谓的文学史。
这些批判性的意见虽未必精确不移，但它们都各有一套特殊的理论背景。因此，从这些意见去反省文学史到底是什么，应该是合理而且必要的。


何谓文学史？


069。何谓文学史？
文学史究竟是什么呢？诚如前述怀疑者所说，它跟政治史、科技史、经济史有着极大的不同，因为它既是充满了历史意识和历史观念的文学研究，也是以文学为对象的历史研究。这种特殊性格使得它的角色及地位显得颇为暧昧，而其内容则显得复杂。
由于它是以文学为对象的历史研究，因此，它所要建立的知识就是一种关于文学的历史知识，其本身具有史的取向，自然在讨论作家和作品时，会不同于纯粹的文学研究（譬如，它不可能花上万字篇幅去讨论《秋兴八首》的艺术结构或考证《菩萨蛮》是否为李白所作）。而这种历史知识要如何建立呢？其方法也势必要采用历史研究的方法。
但在另外一方面，文学史又是充满了历史意识和历史观念的文学研究，所以，它跟文学理论、文学批评又有着密切的关系。它讨论的固然是历史上具体的作品与文学事件，但若不先界定文学的范畴，明了它的原理、选取价值判准，我们要怎么进行文学事实的研究及论述？反之，文学理论与文学批评之所以能够形成，又何尝不是从对文学历史的研究中阐释出一些标准和理则来呢？文学史不能被视为纯粹的历史研究，而独立在文学研究之外，原因就在于此。
为什么会造成这么复杂的状况？关键可能就是我们所曾提过的老问题：文学作品探讨的是人存在的意义与价值。何以如此说呢？以文学批评来说，文学的审美判断必然关联到作品的意义，所以，审美判断本身其实亦为意义判断。例如，我们一向认为仿作及伪作价值较低，为什么？无他。第一，仿作与伪作只是对于原创作的形似物，既是形似物，则其本身不能透显生命存在的价值与抉择，便形成意义的失落，在作品中没有对意义的追求。第二，它乃是意义的抄袭，所谓“不真”。第三，作品的意义与创作者的自我生命无关。换言之，仿作与伪作被视为价值较低，不在于它的文采修饰上不如原作，而是就意义判断上来说的（当然这并不表示形式不重要，因为就文学作品而言，形式必表现意义，意义亦不能脱离形式）。
好了，既然文学批评的进行建立在对作品意义的认知与判断上，那么，请问：读者认识作品的意义时，只是对客观材料及对象的理解呢，还是通过内在普遍的生命范畴来理解它？这一问，便涉及了认识论及历史诠释的大问题了。
070。如何研究文学史？
一般实证论或具有科学知识客观化倾向的人，常天真地以为文学研究与历史研究即是对客观材料予以审慎客观的考察，重建客观的历史知识与文学理解。考古、版本校勘、传记研究、历史事实的排列，即代表了他们研究的成绩。然而，这么一来，却出现了几个问题：第一，版本与渊源的发现，究竟与估价和批评有何关系？文学价值与作品版本的正确性，本质上果真是二而一的吗？他们直觉地以为答案是肯定的，所以，考证出某诗出于某时代某人之手，某诗敦煌本作什么，研究就算完成了。无论在文学研究或历史研究方面，他们罗列事实的能力，均比理解何谓事实、事实具有何种意义好得多。第二，假如历史研究与文学研究是客观的重建，则研究者自然应该像考古学家那样，致力于重塑历史的真实，将自我抹煞，客观地恢复古代文物制度、人生观、基本概念、文学批评观念等。但是，历史既已过去，怎么可能重塑？过去时代所流行的风俗习惯、行为准则，若不通过想象，又怎么能够理解？于是，这一批客观知识的建构者，遂一下子滑落到历史主义讲究想象性、投入设身处地理解历史的路子上去了。
这些人可能不太明白“诗无达诂”。文学的理解并无绝对性，原因在于我们进行文学批评活动时，必然同时也在进行着对作品对象的认识、内在存在感受的开发和认识能力的挖掘。它不像照相机照相，底片完全漆黑以印显外在客观的事实。它像观赏一幅图画，画的人一方面看到了画的内容，一方面也反省到看画的自己，所以，他有感动、有思索，内在经验亦因此而丰富。观画情境、观画者、画，三者合在一起，成了一个诠释学的循环。在这种情形之下，文学作品的意义便永远是开放的，而历史的理解也不可能来自客观或主观，它是历史与自我的相互融合，以呈现辩证客观性。
说到这里，事情就很明显了。文学史、文学理论及文学批评若要能够进行，研究者本人非要先有生命的感受与存在意义的抉择不可，但此意义的认知与抉择，亦不纯由主观臆造，而来自历史价值并由历史中生出。他们对这种逻辑的循环既承认又不了解，我们的说法或许可以提供一个解决的途径。因为也只有这个途径，才能解释文学史何以既是历史研究又是文学研究。



文学史在文学研究中的地位


071。文学史在文学研究中的地位
这样的研究，乃是文学研究中极重要的部分。通常，我们把审美的研究划分为三个部分：一是讨论审美判断的运用，二是研究审美判断何以会有如此的心理，三是将文学与艺术做历史的解释，以发现各种风格类型、写作形式、批评与活动的流变，探讨人类艺术本能及其在历史中表现的歧异。第一种研究是教化的，第二种是心理的，第三种则是历史的。但这样平面的划分，并不足以显示文学史研究的重要性。如前所述，文学研究中有关性质、范畴、价值标准的厘定，均来自文学本身发展的历史。因此，不做文学研究便罢，否则，文学史便是一切文学研究的基础。而文学理论与批评如果确实做得好，也立刻能对文学史的认识发生突破性的深远影响。
这是有关文学史的性质与方法的简单说明。通过这样的说明，我们可以知道，文学史乃是运用观点、赋予意义，以说明文学的历史发展有何意义、表现何种价值倾向的工作。这样的工作，在文学研究中的地位与功能，显然甚为重大，但文学史究竟以什么作为研究对象与研究范畴呢？
072。文学史的研究对象与范畴
19世纪时，许多文学史研究者以为，文学史即是发掘形成文学的环境因素（诸如种族、环境、时代）的学科。后来，又有些人认为文学史是认识作家以明了作品的活动，文学史等于作家传记史。我们当然不好说这些都不能算是文学史研究，但它们距离一种理想的文学史实在非常遥远。
目前，一般的文学史写法大概等于电影剧本、广告词、读后感的总汇。先概述某一时期文学的面貌，然后分析其形成或兴盛的原因（趁机描述一下文学与社会的关联），再介绍几位代表作家的名氏、年龄、官爵、著作与交游，抄几段“代表作”予以赞叹，并述其渊源与影响，镜头便跳转到下一个时代去，依样画葫芦一番。
这样的写法，亦非绝对写不出好东西来，但不幸的是作者们的词汇太贫乏了，描述了这个时代，赞美了这个作家后，就想不出该用什么语辞去恭维或挖苦另一个时代及其作家。所以，文学史就像一幅迭遭风雨剥蚀的古画，上面每个人物的面目都一样模糊，而其时代则如同画里的背景，一团熏黄，木石难辨。
对此，我们必须辨明：文学史不是社会历史的文献史。文学史关切的对象是文学及其活动。文学固然会跟它们写作的时代有点儿关系，但我们研究的主要是以美感诉求为主的作品，而不是反映或表现社会状况的文献。这牵涉到有关“文学”意义的界定，必须首先予以确定，否则，整个文学史的方向可能就会掉转到社会史去。
其次，文学也不是反映于文学中的思想史。思想的展现与演变通过文学作品最容易察觉，尤其是它处理具体的存在境况常比抽象的理论系统更幽微深刻。因此，思想史研究者经常而且必然会探讨文学史，以了解思想的脉络与内涵。然而，文学史的功能实非思想史所能涵盖，其目的也不相同。我们若想借文学史来说明思想史中人与社会互动的关系，可能会使文学史成为一种宣传。
再者，文学史更不是文学的编年评论史。坊间的文学史，经常以抄撮历代对作家及其作品的评论来替代作者本人的理解和判断，但对于这些批评除了编年以外，说不出有什么内在的关联。这样的工作做得再好，也不过是某作家或作品的资料汇编，文学史是谈不上的。
据我们所知，文学史所要处理的，包括三个层面：一、文学作家与作品；二、文学思想与观念；三、整体文学活动与社会文化的关联。
就第一个层面来说，它必须讨论文学类型的发展历史、作家与作品关系的历史（例如继承、影响、类比、从属、评价……）。就第二个层面来说，它必须探索文学思想的理论与批评问题，研究文学思想与作家及其作品的关系。就第三个层面来说，它必须思考文学的发展与一般历史历程间的关系，与社会、政治、文化的复杂关联。当然，这些层面与研究又都不是孤立的，它们之间有水乳交融的密切性。
例如，文类的发展与嬗变，事实上不仅是文学形式的改变，也关系到文学观念和审美态度的转移，更可能牵涉到文化中世界观及观物方式的变化。作家的兴起及其追求的价值与动向，显然也跟思想理念、文化状况有关。一位文学史家在研究作家所秉持的价值、追寻作品所展现的意义时，必然要同时观察有关价值的形式表现（即文学活动）和社会文化间的关系，并进而询问价值系统和思想文化的关联。譬如，唐宋古文运动本身代表一种新文类的提倡，而这种提倡却被称为“古文”。何以称之为古文，自然与韩、柳、欧、苏等人的历史观有关，而它与“道”之间的关系，恐怕也非要通过他们对价值意义的追求来理解不可，非要透过唐宋整体文化内涵及社会组织来探索不可。至于“道”的内容，则又必须深考思想文化，否则就不能掌握。


文学与哲学的复杂关系


073。通古今之变，成一家之言
文学史是这么复杂而迷人的学问，这哪是一般人所能梦想得到的呢？现在我们只把文学史视为人人能教的课、人人能写的书，却不明白文学史中必须包含审美的评价变迁史、结构技术的发展史、艺术品的关系史，以及文学活动史等。研究文学史的人，比研究一般文学的人更为辛苦，因为他除了考虑文学之外，还需要考虑一些非文学本身的原则。例如，文学的社会目的、促成文学成立的社会组织形式、思考方式及内容对文学的作用等，均须思索探究，以解说文学的兴起、湮灭与内涵。它不能仅连缀若干时间、空间和事件，就感到满足，而必须证明事件为何发生，以及此事件如何引发彼事件。这涉及深奥的历史诠释、因果解析、史学方法和叙述技术等问题，非常人所能胜任。更重要的是，他必须确实自历史中建立起了自己的意义判断，并以此判断施诸历史，整理百家放佚旧闻，通古今之变，成一家之言。
这许多“必需”，构成了一个艰难的处境，但唯有如此，文学史的研究才是有意义的。否则，我们凭什么去理解，凭什么去判断与评价？空说李、杜是伟大、最伟大，或是最伟大之一的诗人，《红楼梦》是伟大的小说，与鹦鹉学语又有什么差别？
第十九章　文学与哲学
074。文学与哲学的复杂关系
文学不同于哲学，乃是显而易见的事实。文学家以意象表达或呈现人生存在的问题与面貌，文采炜烨，动人心弦。哲学，则以严谨深刻的逻辑思辨“探问”宇宙人生存在的问题与面貌，深邃精密，令人沉思。因此，无论在目的、表现形态、思维方式和对语言的使用上，两者都不相同。一篇哲学论文，譬如我手边这本《黑尔道德语言概念之研究》中，作者说：“S1的意义之一是S2=Df，有时S1被用来履行S2通常被用来履行的表意行为。W1的意义之一是W1=Df，在W2出现其中的多数语句里，W1可以用来取代之，而不改变该语句的表意行为潜能……”相信没有人会误以为这是一篇美妙的文学作品吧！
正因为两者不同，所以，文学家常嘲笑哲学家质木无文，让人不知所云；哲学家则抨击文学家伤风败俗、蛊惑人心，而且见识短浅，不能如哲学家那样，明确清晰地说明人生事态的原委。两方面互相嘲骂，盖数千年矣！
然而，从另一方面看，文学与哲学又似乎并不见得有这么大的差异和距离。许多哲学家擅长文学的表达方式，如尼采、叔本华、萨特等等都是。他们不是在文学创作中表现一点儿个人的哲学思想，而根本就是以文学作品作为他们的哲学论述，文学可能跟他的基本哲学理念有着紧密的关系。例如萨特，他之所以热衷于文学形式的哲学表达，至少是因为他认为文学是一种“行动”，是一种对读者自由的呼吁，因为文学若无读者的自由合作，便不能存在。故文学的任务就是保证并鼓励这种自由，是一种以自由为目的的自由。他讲存在主义，讲人的自由，选择文学作为主要表达方式，岂不是非常合理吗？萨特如此，其他的哲学家可能也是如此。
同样，许多哲学论著，其本身便被公认为是优美的文学作品，如《老子》、《庄子》之类。吴子良说孟子：“无心于文，而开辟抑扬，高谈雄辩，曲尽其妙。”《林下偶谈》也说孟子“其文法极可观，如齐人乞墦一段尤妙，唐人杂说之类，盖仿于此”。我国文学有一大部分都起源于这类哲学论著（包括文类和风格），而且，论文学造诣，亦往往以六经诸子为极致。这，岂不显示了文学与哲学之间暧昧复杂的关系，并不是可以简单予以一刀两断分开来谈的吗？文学与哲学既无关又有关，既不同又相同。这种特殊怪异的现象究竟应该如何解释？两者之间的关系又到底为什么会这样呢？
先不要焦躁，让我们慢慢来看。


哲学在文学之中（1）


075。哲学在文学之中
文学与哲学，不管在目的、表现形态、语言使用、思维方式等各方面如何不同，基本上它们有一个共同点，那就是，它们都是在处理“人”的问题。这一点很重要。例如，一位天文学家或物理学家，他可以质问一切天文星象的奥秘，穷究宇宙物理的神奇，但他不能问一个问题：“我为什么要做这种探究和质询？”因为他这一问，就使得他不再是一位科学家，而成为一位哲学家了。历史学者也是一样，他可以依资料重建历史的往事遗迹，但不能自问：“我这样做为的是什么？”这一问，逼使他开始思索历史的目的、历史的理解与诠释、历史在人生中的意义等问题。于是，这就变成一套历史哲学了。
换句话说，文学与哲学处理的不是物的问题，它们处理的题材甚为特殊，因为它们处理的就是研究者自身。文学家与哲学家对自我的理解、对自我存在方式的体会、对自我存在环境的看法，乃至于对人类存在的认识，构成了文学与哲学共同的内容。
假如这个说明并无大错，那么，我们便可以发现：哲学，不但其自身为一门学问，它同时也是文学的基本骨干。作者本人的人生观及其对人生的处理，不可能不显示在作品中。因此，一部文学作品，即不可能不为哲学说话，或为某一人生态度申辩。如果不，那么请问：记录昨天隔壁家死了一只猫，或黔之驴踢了老虎一脚，有什么意义？与新闻记者的报道有何不同？能称之为文学作品吗？
相反，哲学却不必有文学的形式和条件。所谓不必有，是说哲学也可以有，但不必然有。例如，科学的哲学、形而上学、宇宙论之类，都不仰赖文学的形式和条件，即能自成一种瑰奇严谨的哲学体系或意见。偶尔或许也有一二哲人，嗜用文学的形式来陈说他的哲学，但这并不影响他哲学的地位与价值。
所以，文学与哲学在这个地方是很不相同的。一位哲学家可以不懂文学，但一位文学家若竟然缺乏他个人的哲学，或研究文学的人居然不懂哲学，那真是一件匪夷所思的事了。而在哲学中，跟文学最有关系的是人性论、人生哲学。不同的人性论，构成了不同的人生理解，于是，也形成了不同的文学作品与对文学的理解。
（1）在作品方面
西方著名的悲剧文类，其本质即关乎对各种道德问题的态度。因此，悲剧必然涉及宗教及哲学。在古希腊时期，流行一种俄耳甫斯宗教（Orphic　religion），这派宗教认为人是由两种神力结合而成的：一是纯洁的善神狄俄尼索斯（Dionysus），一是恶神泰坦（Titan）。善神本是葡萄树神，也是酒神，象征人在酣饮之后会激发艺术美感，表现创造能力，所以，又为歌舞诗乐之神。恶神见他受人喜爱，甚为不满，遂趁他不备，将他撕成碎片，予以吞噬。天神宙斯知道后，大怒，命雷神把泰坦劈死，后来又觉得可惜，乃命雕塑之神