文学散步-第16部分

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又觉得可惜，乃命雕塑之神阿波罗，把恶神的形骸和善神的良心重新揉做人形。这就是人类的始祖，善良的灵魂一直受罪恶的肉体所拘禁。因此，人本身是一种神魔同在的存有。他有着本质的内在冲突，他渴求解脱，但超越的解脱又唯有通过死亡才能办到。所以，人必须死亡才是正途。这种对人生的看法及人性两极化善恶同体的思想，后来又融合了基督教的原罪观，遂构成了西方文学中悲剧精神弥漫的景观。其文学主要描写人与神、与外在环境、与命运、与他人、与自己的矛盾冲突，深入到人性幽暗罪苦的底层，面对死亡。
自早期王国维把我国元剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》当做足以媲美西方的伟大悲剧之后，许多学者即套用“悲剧”一词来诠释中国文学。但事实上，在中国哲学以性善论为主流的人生观照底下，悲剧是无所存身的。中国人根本缺乏对死之憧憬，中国文学亦罕有人性幽暗底层原始罪欲的刻画。乔治·斯坦纳（George　Steiner）说得好：“悲剧作为戏剧形式来看，不是放之四海而皆准的。表达痛苦与个人主义的悲剧明显属于西方所有，这种观念和所暗示的人生观，是受希腊影响的。”



哲学在文学之中（2）


换言之，悲剧文类、罪与欲的主题，均非中国文学所擅长。在中国的人性论里，性是善的，感物而动则为情，情如不能制之以善，则流为人欲猖狂。所以，像爱情，在我国文学中着墨甚少。“诗圣”杜甫、“诗仙”李白乃至陶潜，都罕有情诗。擅写情诗的王次回、韩冬郎，地位并不太高。反倒是将情欲予以贞定后，成为夫妇之爱，在我国文学中却甚为重要。小说戏曲中屡见某生为一女子所惑，婉娈欢好，后遇有道之士（或书生、或道士、或高僧），识破女子行藏，乃一女鬼或妖怪，打杀后，某生才如梦初醒云云。《白蛇传》即是此中代表。依西方文学观点来看，法海和尚简直是一无聊恶汉，固执人蛇形躯之辨，强行拆散人家恩爱夫妻。殊不知法海这一类人，正代表理性的力量。爱情之所以借妖魅来表现，即所以暗示情为惑怪、为邪妄，必须“以性制情”（《周易·乾卦·文言疏》）才行。纵使是《红楼梦》，其又名《情僧录》者，亦不是要写一多情的和尚，而是要“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”。这跟汉赋述神仙远游之后必定还要曲终奏雅、归于劝谏的道理是一样的。千回百转，必归于性情之正，故王船山说：“夫人之有乐有哀，情之必发者也。乐而有所止，哀而有所节，则性在情中者也。以其性之正者发而为情，则为乐为哀，皆适如其量；任其情而违其性，则乐之极而必淫，哀之至而必伤。”（《四书训义》卷七）
佛家、道家的人性论显然强化了这种观点。不但六道轮回、因果报应，广泛出现在我国作品中，人生虚无之感，更弥漫于元曲和《黄粱梦》、《南柯太守传》一类作品里。如唐人小说《杜子春》，近人常用悲剧精神来解释，却忽略了它本意是要断绝七情的。缘起性空的人生观和世界观，毕竟不同于原罪性恶的人性论的文学，就作品的各个方面来看，都是极为清晰的。
（2）在文学理论方面
如前举王夫之所说，就充分显示了我国文学的特性：要通过以性制情的办法，达到使情如性的境地。因此，作者必须剥除生命中的杂染，把情欲提升为性、为理、为道、为仁，“豁之以致知，养之以无欲”（袁宗道《白苏斋类集》卷七《士先器识而后文艺》）。读者长期阅读这种导情入性的作品，自然也会逐渐刮除生命中的昏昧邪惑，达到思无邪的温柔敦厚。这就是诗教，是诗歌由人性论上发展出来的功用。王船山所谓“诗之教，导人于清贞而蠲其顽鄙”（《诗广传》卷一），原是不能与亚里士多德“净化”说视为同类的。净化是悲剧感的以毒攻毒，或纯化观众多余及不足的哀怜与恐惧，或以悲剧之哀惧治疗观众的哀惧之情，犹如以热来驱散感冒发烧之疾，并没有境界的提升意义。
由这里就会发现，传统的中国文学理论与批评，由于哲学内涵不同的缘故，在形式、批评对象、观念上，都有跟西方不太一样的地方。
20世纪60年代以来，我国现代文学批评风潮倾向于系统性、客观性与科学性，诟病传统批评为印象式的主观批评，不合文学批评的标准。其实，主观性批评与客观性批评，都得在西方寻其例证，我国文学理论和文学批评根本与主观云云无关。
为什么呢？西方文学批评自始就起于认识论模式的主客对立，读者为认知主体，作品为认知对象。倾向于分析对象的性质与结构者，即成为客观的文学批评。从西洋古典修辞学，到20世纪法国的结构主义批评、作品阐明，德国的作品学、作品代数学，以及文体分析、符号学、新批评等，大抵属于这一类。倾向于讨论读者如何了解文学作品及其理解之程序者，即成为主观性文学批评，而这一类批评也是源远流长的，形成“读者反应理论”等浩瀚波澜。现象学、诠释学，大抵就比较接近这个路数。


哲学在文学之中（3）


反观我国，探讨文学作品时，自始就不曾通过认识论的模式，而只是说要欣然会意。欣然会意，本身乃是一种主客合一的美感经验。它不脱离主观，但也并非主观的印象式批评。
正因文学的鉴赏与批评，基本上被视为主客交融的美感过程，所以，它是无法用知性的语言和概念的分解活动予以客观分析判断的。它的批评方式，必须是以诗的语言来唤起读者的美感。我国诗文评话中那种“采采流水，蓬蓬远春”、“征马踟蹰，寒鸟不飞”等充满文学意象的形容，以及低回叹赏的赞美，就显示了这种特殊的批评手法。
（3）在文学形式方面
西洋传统画的注意光源与阴影、运用透视法，跟中国画恰好形成强烈的对比。其所以如此，是因为西洋绘画即起于他们那种定位关系的思维活动与习惯。我国不喜欢或不擅长这样的思维方式，所以，在诗的语法形构上，普遍利用未定位、未定关系，或关系模棱的词法语法，使读者获得一种自由观照及阅读感受的空间。因此，它的传意方式较为丰富，强调“言不尽意”的美感效果。
由于中国诗语言的特性，它跟西方诗文比起来，明显地缺乏那种逻辑性与说理性成分。除了一般英文诗语法中含有的定词性、定物性、定动向、属于分析性指意元素等等之外，如罗马诗人贺拉斯（Horace）、法国诗人波瓦诺（Boileau）、英人蒲柏（Pope），写一首几百行的《诗艺》（Art　of　Poetry）或《批评论》（Essay　on　Criticism）讨论诗的原理与创作技巧，罗马卢克莱修（Lucretius）写了六卷《论万物之本质》（On　the　Nature　of　Things），而且每一卷都是一千行以上的议论诗，在中国简直是不可思议的。除西方叙事诗以外，像雪莱的《亚当尼斯》（Adonais），本是挽歌，却长达495行，华兹华斯的《咏永生之暗示》（Ode　on　the　Intimations　of　Immortality），写田园山水，也长达205行。相反，中国诗文多半讲究言简意赅、要言不繁，要求作者能够删芜就简，以刹那见永恒。如刘海峰所说：“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》）正足以代表中国一般文论家的意见。所以，像诗，后来便发展出形式极为凝练短小的近体律绝；文章也都属于短篇，绝少鸿篇巨制的庞然大物。这种“句法简易而山高水深”的美感评价，观念中必然与《易经》所谓“易简而天下之理得”有密切的关系。
至于西洋文学传统中对“结构”观念的强调，起于亚里士多德。我国则无此说法，因此，也无西方式的结构。所谓西方式的结构观念，是指它依直线式的时间叙述一个定位定点的人物与事件，所以，有开头、有中间、有结尾。中国文学中，如小说戏剧，多无此等结构，而只是如郭熙画山：“山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。”节节相关，而又步步不同，因此，拆开凑拢，均无不可。这是一种特殊的结构观念，故其“情节”之处理亦与西方不同。何以产生此种不同，势必要探问中西方世界观和时间观念的差异，才能理解。勉强用属于西方文学形式中的张力（tension）、矛盾语（paradox）等，来解析中国文学，哪有不张冠李戴、指鹿为马的呢？
（4）在艺术精神方面
这方面不必多说，只有傻瓜才会用某一艺术精神去诠释另一哲学内涵完全不同的文化与文学。虽然目前我们拥有大量这类呆瓜，但其谬误却是极为明显的。只不过，我们还是觉得很奇怪：为什么大家老是喜欢问中国文学中有没有表现出悲剧精神，何以没有，或说某一篇已充分展现了悲剧精神，等等，而不喜欢用中国重视主体性及主客合一的艺术精神去诠释西方文学作品，去追问某一篇是否即具有此一精神？如果我们觉得用中国的艺术精神去理解、去判断西方文学作品及其价值是荒谬的，那何以运用西方艺术精神以诠释中国作品的活动，大家却长期乐此不疲呢？我们必须切实地理解，不同的哲学，一定会形成不同的艺术精神，丝毫无法假借。


为什么哲学著作可以变成文学作品？


076。为什么哲学著作可以变成文学作品？
通过以上这四个方面来看，不同的哲学构成不同的文学作品与对文学的理解，殆无异议。这当然显示了文学与哲学复杂而深刻的关系，但是，我们还要追究：在表达形式上，何以哲学的思辨推理，竟可以成为以意象表达为主的文学作品？
哲学著作本身成为一篇优美的文学作品，是以一种诡谲的方式形成的。所谓诡谲的方式是说，并非哲学家有意运用较华美精细的辞藻，以动人听闻，如演说家注意声调音节的抑扬顿挫那样，而是哲学表达在本质上涉及了“言不尽意”的问题。尤其是运用思辨性逻辑概念分解式的语言，在表达时有其限制，在碰到这种限制时，即不得不采取一种“遮诠”或象征的表达法。这样，就使得它成为文学的语言了。不但在我国有诗偈、证道歌和老庄、《论语》这一类充满文学语言的哲学著作，西方哲人也常利用歌颂和诗来表达他那不易使用逻辑分解概念表述的哲思。每当我们吟诵这一类作品时，文学与哲学的疆界都消退在那些灵心妙口之间了，只有喜悦和沉思涨满了我们的胸膛。文乎哲乎？难舍难分！
关键词
存在
存在有两义：一、与“思维”相对，是物质的同义语。在这个意义上，存在包括外部世界的一切具体客观实在。二、与“无”相对，是有，是对无的否定。在这个意义上，存在是对世界上所有事物的一般概括，包括世界上的一切物质现象和精神现象。
结构
“结构”这个词，从19世纪起被用来描绘人类社会。如斯宾塞（Herbert　Spencer）想象社会是个有机体，各部分彼此依赖如生物体的构造般。该词在马克思的术语中则与建筑物的结构相连：“……在社会的经济结构上，建立起法律、政治等上层结构。”一般而言，他们将社会结构描述成：在一段时间内不变，其社会整体的功能和各成员的活动彼此相互关联并获限制或调节。故结构意指人类不是自由的，须受社会之制约。


文学与美


附录一　文学的美学思考
1。文学与美
在我们的日常生活里，文学或美感经验，经常和我们的心灵发生密切的关系。不论您是否曾觉察到它的存在，当您面对一朵娇含露珠的蓓蕾、一抹天边的彩霞或一群归巢的晚雁时，美的意识便在您眼前心际滋生扩散了。文学，也是如此，那些令人沉醉的情节和意象，往往为人生带来丰盈的美感。
固然，一首诗或一篇散文所给予人们的，是否只是那一刹那间美的感应与触发，仍是美学家们争议的论题，但这一点却常是诱使读者进入文学殿堂的导引。人们习惯于把文学作品称为“美文”，就是这个道理。
不过，我们在阅读这些美文时，多半只是感到似乎有一份朦胧模糊的美感在心里漾动，觉得它很“美”，于是，便急遽而喜悦地翻读几篇，背上一两句，摇头晃脑吟哦一番就算了。其实，我们如果勤快些，就可以追问：美在哪？为什么美？为什么文学有这么多不同类型的美？为什么有些看起来似乎不美的作品，却被公认为杰作？文学一定就是美吗？如何表现美？我所感觉到的美，和别人一样吗？……
这些问题，都是文学创作和鉴赏中，必然会遭遇到的“结”。解开这些结，必须依靠一种工具，那就是文学美学。



美学的内容与课题（1）


2。美学的内容与课题
美学（aesthetics），是1750年由亚历山大·鲍姆伽顿（Alexander　Baumgarten）所创立的名词。但这门学科所探讨的内容，却像我们刚才所举的例子一样，是打从人类会开始运用思考来面对文学、艺术以及一切美的事物时，就已经展开了的。例如，一个人五官长得不协调，扭曲紧缩到一块，我们会说他“不漂亮”或“很丑”。这就显示了：和谐，是美的一种条件。而历史上对和谐与艺术关系的思考，在西方，早自毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、柏拉图开始，累世不绝。我国则孔子对诗和音乐的看法，也开启了美学探索的途径。像《庄子·天下》“乐以道和”、《荀子·劝学》“乐之中和也”、《史记·滑稽列传》“乐以发和”等记载，不但显示了古人精粹的美学观点，而且，由于古代诗与乐关系密切，这些美学观点也正同时代表了他们对文学的看法。
话虽如此，文学美学毕竟只是美学中的一环。单就美学而言，它的内容和主要课题，大抵可以分为几个方面来谈：
第一，美学最主要的目的，就是研究“什么是美”。不过，为了解决这个问题，它又必须考察一切表现美的事物，故而文学与艺术，便成为它最关切的研究对象了。
第二，文学、艺术，乃至于一切美的事物，既都是人类美感的对象，因此，美学又须致力于“美感对象”和“美感经验”的研究。前者是客观的存在，后者是主观的反应。
第三，一旦讨论到人对事物美的反应，自然会牵涉到人在美感活动中的心理状态。这种心理状态，如果持续、绵延，而且显示出某种特征，那就是文化的一部分了。所以，美学也势必要展开心理学与社会学层面的考察。


美学的内容与课题（2）


第四，以上所讨论的，多是美的表现问题。但美学事实上并不只是叙述美（包括观念与作品）的各种表现而已，它还关系到如何产生美、如何评价美的问题。前者只具有记述性，后者则有规范性，规范美的标准和趣味。
第五，除了一般性的美学原理之外，由于表现美的物体不同，各表现品又均有其特质与历史传统，因此，对美的要求并不一致。譬如，诉诸感官印象的美术和诉诸文字符号的文学，其美之原理与表现，虽有相同处，也有相异处，针对这些审美特质的差异，便发展出书法美学、文学美学、雕塑美学、音乐美学、摄影美学等不同的门类。
总之，美学研究美、美感经验、美感对象，并解释何以美在某种方式中产生作用。它不一定建立在经验与事实的调查上，尤其是哲学美学，不仅要设定美的价值标准，也企图追究绝对的原则，因此，它也常是超验的。
经验和超验的美学划分，充分显示了美感观念跟表现品之间复杂的关系；作品既呈现美，美感观念也创造了作品。以律诗的产生来说，当沈约提出“四声八病”等创作原则时，事实上并无此类作品，但观念的发展却带来创作急剧的变化。沈约《宋书·谢灵运传论》曾说：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言……若前有浮声，则后须切响。……妙达此旨，始可言文。”他对文学美感的要求，则重于音调，认为文学作品音节的低昂轻重，必须错杂间出，才能完美地表达胸中积愫。这种美学要求，似乎来自归纳。而归纳历代佳作的美感原理，自然属于经验美学的范畴。但是，沈约又说：“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思致。”可见这种原理并不来自归纳，而是“发现”。因为，沈约本人美学观念的洞见，使他察觉了作品中前人所未发现的“美的元素”，并以此作为文学美的规范，开启了日后骈俪文和近体诗的疆域。正因为他有这种美的自觉，所以，在文章里，他才会说，历代文学体制和风格的变迁，其实都来自美感观念的改变，“徒以赏好异情，故意制相诡”。
我们固然不必完全赞同沈约的看法，但这个例子已充分显示了美感观念与作品之间复杂的互动关系。许多美学观念，乃先表现于创作活动中，然后才经由反省说明，形诸议论；反之亦然。而美学观念也必然是创作的基础，引导作品的表现和创作活动的发展。
这种互动的关系，是美学研究的兴趣焦点。因此，前述五项美学主要课题，几乎都环绕着这层关系而展开。隶属于美学中的文学美学，自不例外。


寻找文学作品中美的元素


3。寻找文学作品中美的元素
中国传统的美学观念，认为“美”并不存在于人为刻意的创造，而在于天地自然的呈现。故《庄子·知北游》说：“天地有大美而不言”，“圣人者，原天地之美”。《田子方》也说：“得至美而游乎至乐者，谓之至人。”这种天地之大美，乃是整合和谐而无法切割的。可是，因为天地有大美而不言，所以“天工，人其代之”，开始创作以言美。这种创作乃是天地大美的人文表现。因此，它必然是自然的，而非造作的；是与天地大美结合的，而非争抗的。刘勰《文心雕龙》说：“言之文也，天地之心哉！”李百乐《北齐书·文苑传》序说：“达幽显之情，明天人之际，其在文乎！”韩愈《赠孟东野诗》说：“文字觑天巧。”讲的都是这个道理。
文学，既然是天地大美的人文表现，则创作文学，是希望体现美；观览文学，自然也是要从其中采挹体察这份美。陆机《文赋》深明此理，因此，他对文学作品的观察，便集中在情感的表现与写作的审美性质两方面。例如他说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，绮靡和浏亮，便是他对不同文学表现品的美学要求。
这种要求，是文学研究者在寻找到作品美的元素之后，所提出的规范性原则。这些原则，包括了表意方法的调整和优美形式的设计两大类美的目标。
譬如，《诗经·小雅·采薇》说“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，运用了今昔时间与空间环境的对比映衬方法，来表达征人忧伤的情怀。造成美的效果之后，映衬，便成为美的规范之一。“花落春犹在”、“鸟鸣山更幽”、“落日心犹壮，秋风病欲苏”等佳句，都运用了这种美的原则。王安石虽改唐人句为“一鸟不鸣山更幽”，也仍是映衬的表意形式。
至于优美形式的设计，例子就更多了，像宋吴沆《环溪诗话》所主张的：“一句要言三五事”、“七言句中用四物”、“事多则健实”，就是强调利用文字词性的安排，来加强作品密度的例子。杨万里赞美苏东坡“自临钓石汲深清”之句，“七字有五层意”，以及明谢榛《四溟诗话》指出可以把两句压缩成一句的“缩银法”，也是类似的例子。其他如拗体、顶真、重出、叠字、设问等形式设计，都是为了寻找作品中美的元素所做的努力。
别林斯基曾说，现实的美，只在内容，而艺术则把它熔化在优美的形式里。而自达·芬奇以来，对于“黄金分割”“（golden　section）的研究和实验，也都显示了人类探讨美的规律的兴趣。因为，艺术作品是完整的有机体，未经艺术赋予内容以形式之前，所谓内容，本无所谓美。既经形式的熔铸后，内容与形式才共同显示为美。所以陆机《文赋》将“绮靡”和“情缘”、“体物”和“浏亮”等情感内容与审美性质，相提并论，此中实有其真知灼见在。


探究美学观念产生的原因


4。探究美学观念产生的原因
然而，每个时代或文化区域之间，对美的元素的发现并不一样。文学研究者常得探讨“美”的发现和发展的历程，以判断作品美的价值。例如，陶渊明诗美的价值，六朝间认为不高，宋朝以后则认为极高，这是因为对诗歌美的元素看法不同所致。陆机以下，认为绮靡是诗的审美要件，而宋人则认为“绮丽不足珍”，平淡才是诗的美学特征。由绮丽到平淡，便是诗歌美的观念发展史。对美学发展史有了了解，我们对陶渊明的评价，才能不囿于六朝或宋朝任何一隅，而确定他是一位超越时代美感意识的诗人，他所展现的美，也要数百年之后，才能得到认同。
探讨文学美的发现和发展史，最重要的事，就是观察产生美学观念的条件和原因。这些