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文学散步-第3部分
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诸如此类，掌故之谈、意气之争，弥漫在我们整个文学研究里。到底文学是什么、文学研究是什么、为什么需要文学与文学研究、文学研究又何以可能，一般是不太过问的。否则，像“文学是反映民生疾苦的”、“要以科学方法来研究文学”这一类荒谬绝伦的话，又怎么能变成一时流行的口号呢？
不幸的是，口号即使再流行也不可能幻化为真理。一门学科的建立，必有其方法学上的步骤和知识论上的规律。如果我们不能对这些步骤和规律做有意识的检讨，以达到自觉，并在自觉中发展，学科的自律性就永远无法达成。
目前我们的文坛和学术界，表面上甚为热闹，但距离学科的自律性仍然很远。因此所谓文学研究，其基础其实相当脆弱。至于学科的建立与发展，更是奢谈。以哲学来说，哲学的研究对象、问题、方法学的特性，构成该学科的内在规律。哲学家在思索并试图创造一新哲学时，一定得从这种哲学内在的知识论规律及方法学基础的问题出发。笛卡儿、康德、黑格尔、胡塞尔……莫不皆然。他们一定要追问哲学是什么，哲学用的方法如何，怎样获得和判断真理、意识与客体的关系，什么是意识和价值，存有与信仰又是什么等一连串环环相扣的问题，最后才导出知识论规律和方法学基础的革新，形成哲学的大地震、大突破，绽开锦簇耀眼的哲学之花。
文学也是如此。所谓文学研究或文学理论，不是要传授一套赏析文学作品的技术、写作的方法，更不是带人去浏览文苑的繁花，而是要像植物学一样，对花形成一门知识。
这门知识并不保证你能创造出一朵美丽的花，但是它可以让你更了解什么是花、花应如何才能生长……唯有真正建立且发展了文学理论，文学创作才能液滋露润，得以成长，理由亦在于此（既是创作，当然仰赖天才与灵感，但天才与灵感是无法控制掌握的。除此之外，一切自觉层面的努力，都要通过对文学理论的了解来进行）。
这样形成的文学理论，显然在讨论对象、范畴与方法上不同于文学批评与文学史。它只说明文学批评的原理和文学史的法则，而不处理文学之发展与流变，不介绍批评观念之递衍等问题。
明白了这些，我们就比较可能了解什么是文学概论了。
文学概论一如哲学概论或史学导读，它要问的，依然是文学内在的知识论规律和方法学基础的问题，譬如文学是什么、文学用的方法如何、怎样获得文学知识、文学知识的性质是什么、其功能与目的又是什么……
换言之，文学概论基本上应是以一套有系统的文学理论，来陈述有关文学理论之整体内容的。写文学概论的人，当然会因他自己对文学理论中各种问题的理解与特殊处理方式，而对文学理论有不同的陈述或解说，但他的基本目的并不在于宣扬某一家的文学理论。反之，他是以他本人所代表的一套文学理论为基础，向读者简单铺陈并解说有关文学内在的知识论规律及方法学基础的所有问题。只要读者熟悉并初步了解了这些问题，他就可以自己思索着重新处理这些问题，从而构成一种新的文学理论，或培养出新品种的文学之花。
在这种情况下，文学概论显然不必也不能讨论形式、类别、风格和技巧等文学现象的问题，因为现象之衍变无穷，文学概论也只能从类型与风格之理论上来谈，而无法追蹑和缕述其派别、流变，八美、二十四品、五十格，诗、小说、戏剧的发展，等等。这些材料，应该交给文学史去处理才是。那些自然主义、写实主义、象征主义之流派兴衰云云，亦不该混入其中，当交由批评史叙说。
什么叫做假问题呢？
坊间的文学概论，除了喜欢大谈这些不在文学概论范畴之内的东西以外，还擅长讨论一些假问题。
什么叫做假问题呢？常见的假问题有两种：
一种是盲人摸象式的。例如两人争辩到底吃牛肉好还是吃猪肉好，一人说牛肉有营养，一人说猪肉鲜嫩可口，争得面红耳赤。但走入市场，两人却谁也分不出什么是牛肉猪肉。20世纪初以来，关于中国究竟该拥抱传统抑或迎接西方的争论，即是如此。到底中西文化各是什么，大家都不太清楚。写文学概论的人，也经常高谈文学的本质、特质、性质，然其所谓文学，实亦同于盲人之摸象，令人不知所以。
另一种则是指鹿为马式的。例如许多文学概论大谈什么文学的起源，其言夸夸，或曰源于游戏，或曰起于宗教，或曰始于劳动，或曰本乎恋爱，或曰来自战争，或曰源于模仿、本能、装饰、吸引……各家说法莫不洋洋洒洒。但细究文学兴起的原因、条件或形态，却是谁也说不准。
为什么呢？文学的起源既如生命的起源一样，难以究诘，又无法完全仰赖考古资料以供印证，最多只能运用心理学的方法去推测上古人类艺术创作的需要和活动。这样的揣测，固然不能说是全无意义，但是请问：研究文学者，何以要探询这渺远难考的起源问题呢？难道不是想借以确定文学的功能是什么吗？对于文学起源的说辞，其实就是他对文学功能的辩护和自造的佐证！
所以，主张文学功能在其本身的人，便宣称文学起于游戏，并无实用的目的；认为“艺术是朝功利的目的前进”的人，便拥护文学起于劳动。换句话说，关于文学之起源，真正的问题其实是文学的功能。只不过一般人经常在讨论文学的功能时，偏离了问题的重心，跑去高谈文学的起源，而未注意到文学的起源实质上根本是个假问题，以致指鹿为马，炫人耳目。
像这样的假问题太多了：原本要讨论文学作品的优劣，而竟成为对作者的立场、道德良心的批判；本来是想确定文学的功能与价值，却跑去争辩作家是否出身穷苦大众、是否曾遭政治迫害。他们所谈，当然也颇为有趣，但那岂不就像在天文学里谈嫦娥和玉兔一样，文不对题吗？
当然，如果只是文不对题，倒也罢了。更严重的是，他们惯常表现出一副隔靴搔痒的姿态。譬如谈文学的定义，就从盘古开天讲起，某人说文学是天上之星，某人说文学是精神之癌，某人说文学是心灵的淤血，某人说文学是苦闷的象征……征引浩繁，把读者折腾得如堕五里雾中。然后再折中拼凑一番，如和稀泥、如搅面糊。材料或许是好材料，但经过这么一搞，倒成了一锅肤浅囫囵而且错谬百出的大杂烩。
这就是目前文学概论的通病，因此它们大抵也是陈陈相因的。请看这两份目录：
甲乙
文学的定义文学的定义与价值
文学的特质文学的起源
美的情绪及想象文学的特质
文学与个性文学与感觉
文学与形式文学与想象
文学的起源意念
文学与时代象征
文学与国民性语言与文学
文学与道德创作与欣赏
诗文学与道德
戏曲诗
小说散文
文学批评小说
戏剧
文学批评
甲是本间久雄写于1926年的《新文学概论》，乙是台湾某先生于1981年出版的书。时间相隔虽远，却显然仍覆蹈前者的窠臼，并增加了许多错误。这样的文学概论，难道不叫人丧气吗？
据我之见，现在教授文学概论时，比较理想的是采用韦勒克（R。Wellek）与沃伦（A。Warren）的《文学理论》（Theory of Literature），或王梦鸥先生的《文学概论》。但韦氏与沃氏之书，本为“新批评”一家之言，引例与术语亦纯属西方。这对研究者来说，固然是极好的参考资料，做教材却很不适宜。王先生的书，刊于1963年，目前仍是台湾最符合文学概论的著作，可惜文字艰涩，其语言学立场的文学理论亦为一家之言，且不易为读者所理解。
依我看，文学概论不能不是“以某一派文学理论为基础的对文学问题之处理”，但它与一个理论系统毕竟不同，它必须是个开放的系统。因此，它应该在每章之后开列若干进阶书目，或设计一些问题与讨论。进阶书目尽量挑选精要、易购、易读的书，一方面等于是每一章的附注，使读者可以按图索骥，深入查考；一方面这些书又常与作者所谈和意见不尽吻合，可以提供读者继续思索的空间和资料，培养他们逐渐建立自己对文学的兴趣和写作的能力。“问题与讨论”的设计，也当是如此。
唯有如此，唯有弄好文学概论，我们的文学教育才有希望。
我怀此希望甚久，一直在盼望天降英才，来替我们擎灯开路。但，我真是失望极了。虽然有时也想，河清难俟，说不得只好自己来勉力一试了。可是毕竟才疏学浅，不敢造次。
恰巧这时，友人李瑞腾介绍我替《文艺月刊》撰稿。承俞主编允平好意，命我写一文学理论专栏，瑞腾遂建议我仿宗白华的《美学散步》，来一趟文学的散步。因为散步虽有起讫，却无规矩；虽有章法，却不期于严谨精密。偶然适志，更不需如舞蹈之必博人欣赏赞叹。这倒很符合我的脾性，因此闲闲着笔，缓缓为之，散步至今，已二十月矣。岁月可念，人事堪惊，而且也走得有点儿倦了，想回家睡个觉，所以就此打住，聊做个人世的纪念。
当然，这次散步，也很想走出个文学概论的格局，但此书之所以不敢径称为文学概论，正是想用以期待我们能尽快有一本真正的文学概论出来。
1985年端阳，写于台北龙坡里
何谓作品？
第一章 欣赏文学“作品”
001。何谓作品？
欣赏，是一件最简单不过的事。我们每天都在欣赏花、朝阳、月光、电影和美女。拿起一篇文学作品，作品封面上印着设计者精心绘制的图案，封里扉页上镶有作家玉照及他的大名，作品里一行行排列整齐的文字，又浮动着智慧和热情的光芒，于是，我们陶醉了。“我在欣赏文学作品”，我们这样说。
然而，知识和理解力，总喜欢给人带来麻烦。一位漂亮的姑娘，如果知道每次微笑要牵动若干块肌肉，她的笑靥就要冻结了；假若我们知道“欣赏”是一种多么复杂的活动，我们的沉醉可能也要稍微保留一下了。
例如，你说你在欣赏文学作品，可是你想过真的有“作品”（text）这回事吗？一支曲子，不同的乐师各有各的演奏法。一本书，不同的人也各有各的欣赏结果。作品，只因为它装订印刷得如此精美，扉页上又题着作者的大名，你就认定了它是真实的存在吗？……
假如我们头脑还不太笨，就应该知道：“欣赏文学作品”这一活动，显示的是作品与读者之间复杂的关系。这种关系有两个关系项：一是作品，一是读者。而这层关系若要存在，两个关系项都得具备若干条件才行。什么条件呢？作品必须是可以被欣赏的，读者则必须是有能力欣赏的。只有这两个关系项和两个条件同时成立时，作品之被欣赏才有可能；否则，便都不免让人跌跤。
首先，我们来谈“作品”。
作品，简单地说，就是一个作者通过意念之活动而写下的一组文字。这组文字因为是作者意念的构造物，所以，它不是散漫如儿童画壁的涂鸦，而是有组织、有意旨的文字系列。
作者的意念是作品不可或缺的元素，但是作品的意旨是否等于作者的意念呢？不知道！何以不能知道？我们留着以后再谈。现在我们要说的，是刚才曾经提到过有关作品是否存在的问题。
002。作品是否存在？
就像刚刚我们说的，作品有其意旨。近年来新兴起的“读者反应理论”（theory of readerresponse criticism）就从这里发展出一套观念，认为读者在“欣赏”时，感知者与感知的对象其实是主客不分的（采取现象学的理论立场）。所以，作品不可能有独立的机能与意义，作品之存在决定于读者的创造和参与。换言之，阅读不是被动地发觉意义，而是积极地创造意义。
因此，读者坐下来阅读或欣赏时，他的工作不是读作品，而是在写他自己的书。在这种情况下，作品只不过是“烘干了的纸浆上炭渍的整合构形”，若无读者之参与，它的性质和意义都不存在。
这种理论看起来实在太离奇了，令人难以相信。譬如我们看见一个美丽的女孩，并且欣赏她的风姿与谈吐时，忽然有人跑到你面前，告诉你这个女孩其实并不存在，你相信吗？
你当然不信，但也不能完全不信，因为此中实有部分真理在。
在知识论（epistemology）的传统上看认识活动，譬如认识一篇作品或一位美女，主要的依据建立在感官经验和理性推论中。通过感官经验和理性思辨等能力，我们认识了物的存在。然而，这种存在并不一定是真实的存在，因为人类的感官经验和理性思辨能力是否必然准确，已经是个绝大的疑问；每个人的感觉能力、经验层次和范围、思辨方向等等，也是各不相同，谁能保证认识必然等于实在呢？《庄子·齐物论》曾经举了一些例子，说明认识活动的差别性和虚妄性，很值得我们警惕。
其次，我们必须知道，我们之所谓认识，其实往往超越了认识的范畴。因为见一美女时，认识活动其实只提供了“一个脊椎哺乳类直立雌性动物”的认识结果；见一作品时，认识活动确实也仅止于认识到“烘干了的纸浆上炭渍的整合构形”而已。作品的意旨和美，则属于意义与价值的层面，非认识所能及，而在于读者所给予的意义和价值判断。美女之是否为女，可以很少争议；但其是否为美，就人各异词了。作品是一堆文字，没有问题，但其是否为文学作品，跟美女之所以为美女一样，都不是她们本身所能决定得了的事，而必须仰赖读者的判断。
有些主张“实在论”的学者不了解这个道理，把“认识”跟“实在”等同起来，认为只要读者不太快加入主观的判断，而把作品整个文字格式当做一个认识的对象来客观观察，就能够发掘作品的意义和美的成分。这一派文学观念，当然主要是20世纪50年代兴起的“新批评”（new criticism）。
所谓新，是指他们反对传统的传记式批评和印象批评，主张作品就是存在于那里的一组文字，分析这组文字构形的美学特质，才是真正的、科学的、客观的文学批评观念。
这一派文学理论，正如上文所说，无法触及意义及价值的层面，只能理解到文字的组织形式。就像看一女孩，它无法讨论这女孩是否美，也无法探索她的气质、品德、思想、社会角色、家庭背景和人际关系，而只能分析——分析她的鼻子距离眼睛多少公分，头发长多少、有多少根，脑袋直径多少，手跟脚的比例如何，肌肉纤维组织怎样……并坚称这种分析就是在发掘她“美的元素”。但因为美的元素并不等于美，认识也不等于实在，所以“新批评”便逐渐没落了。
意识批评继新批评而起，反对我们把作品当做对象，研究其形式、意义的各种解释及修辞特色的分析方式，而认为作品应该是“活动”或“经验”，不是对象。作品是作者意识的经验。经验具现为文学，靠着作者在心灵中努力地以语言建构经验，并寻求了解经验的持续锻炼。而这种融合“生活的经验”和“意识的活动”的创造，即是融合人对主客体感知的创造。为了进入这一意识活动，读者也必须发展出一套主客合一、系统地同情了解的方法，尝试去再创造存在于作品本文中的经验，把自己投置在与作者相同的界域和经验里，观看存在的经验和认知的活动。
根据这套理论，自然很容易发展成“读者反应批评”（readerresponse criticism），认为感知者与感知客体不可分，作品原初的创作经验就是读者的诠释。
这种看法与新批评的不同之处在于：他们把作品视为活动或经验，而非对象。谈对象，就是“认识论”的思路，其观察与研究也只能采取“认识论”的方法。谈活动或经验，其了解却需诉诸想象力和设身处地的“同感”（empathy）等对读者的关怀。例如我们看到别人悲戚的面容时，我们立刻就能凭借我们自己切身的经验了解他内心的悲哀，而不一定要“知道”构成他复杂感情状态的原因或现象是什么。因此，这种处理文学的态度显然比新批评合理。
然而，这也不表示它们没有问题。问题在哪儿呢？
正如上文所说，这种看法首先可能导致否定作品存在的危机。因为作品原初的创作经验既仰赖读者的了解，而其了解又局限于存在于作品本身的经验，在理论上遂变成一种循环。那个具现经验的作品，可以是作品，也可以是读者。
其次，读者只体验作品内的意识，而不管任何美学的、形式的或价值判断的、传记的等“外在的方法”，使得作者只是一个文学的或创造的存在、仅可见诸作品本身的作者；在事实上也取消了“作者”，只剩下作品。但作品的意识内容，又来自于读者的创造具现。于是，又只剩下了读者。
换言之，他们若要承认“作者—作品—读者”这样的架构还有点儿意义，便得像布朗肖（Maorice Blanchot，1907—2003）那样，切断作品和读者、作者双方的关联，认为作品仅为作者或读者一方暂时存在；否则，就得像菲什（Stanley Fish）那样否定作品的存在。
由此看来，读者反应批评和新批评的哲学基础虽不相同，但都把作品视为一个“独立自足的世界”（selfcontained world）。可是，他们虽然都视作品为独立自足的世界，结果却又完全不一样，真是诡谲极了。
似乎人们在面对诡谲和偏见时，总喜欢“取两用中”，选择一个折中的办法来处理。我们也不例外。但是，谈问题究竟不是买鞋，选择一双不松不窄的鞋和中庸的价格就可以了，我们必须了解我们自己的立场和选择的观念。
作品与作者的关联
003。作品与作者的关联
依我们的看法，新批评式、读者反应批评式的困局，其实都发生在把作品视为独立自足的世界，而切断了作品与作者的关联。假如读者在阅读时不只是像一个水桶那样，坐在那儿等着水灌进去，作者在创作时当然也不会是木乃伊。作者必有意图，读者才能感应。从这个意图和感应的关系上，才能谈到上面所说“传达”的问题。
新批评甩离“意义”，仅针对作品的构形立言，读者反应批评强调意义由读者投射、创造，事实上都忽略了“传达”（就是指作品能否被欣赏）的问题。一件作品，若在传达上发生困难，它与读者沟通的道路就隔断了。这个时候，再谈什么构形或意义创造，都只是徒耗力气而已。
也就是说，作品的可欣赏性，建立在它本身可以传达的条件上。传达范围固然可大可小，传达程度固然可高可低，但基本上必是可以理解的，而不仅是一堆混乱散漫的文句。此话怎讲？
所谓传达范围，是指可传达的人数；传达程度，是指欣赏者理解的程度。一位创作者在进行创作之前或创作中时，往往预设了“观众”。他会构想自己这篇东西是准备写给谁看的、大约有多少人会看得到、他们的理解能力如何、可能会有什么样的反应或效果等等，并调整创作的计划，安排意旨的叙说方式，选择适用的文类。像白居易之“老妪都解”，就是著名的故事。
这种对传达的考虑，严重影响到作品的性质与风格。如黄山谷，讲求“万人丛中一人晓”，他的读者诉求范围就极小；如陈后山，坚持“宁僻勿俗，宁生勿熟”，他对传达程度的要求就极高。近数十年来，台湾现代诗的发展也一度趋向超现实主义，不理会读者的理解能力，虽属走火入魔，不值效法，但也正足以说明作者在创作时，对传达范围和传达程度的考虑，是形成作品性质与风格的一大动力。同一位作者，可能写出风格和性质截然不同的作品，也是因为他对传达力的要求不同所致。近来写童诗的现代诗人很多，试比较他们的童诗与非童诗，就可明了这个道理。
即使我们不谈作者，单只就作品来看，传达的问题一样存在。著名的《宋玉对楚王问》不就说过吗？“客有歌于郢中者。其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流征，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”所谓曲高和寡，就是综合传达的区域与程度而说的。
宋玉在说这些话时，当然有价值判断的意味，但我们必须注意，这种判断并不是绝对的。曲高固然和寡，却不代表和寡者必然曲高，更不能说群众欣赏的作品一定是劣作（有关欣赏与判断能力的批判，以后我们再谈）。而且，宋玉这个譬喻还告诉了我们：不管传达的范围和程度如何，这些歌曲都具有可以欣赏的条件，所以才有人属和；如果这些歌曲只是些杂乱的音符，在空气中颤抖，则郢中的居民恐怕要喊警卫来取缔了。
有意作曲者，当然不至于故意去制造噪音，可是，事实上有些音乐听起来却要比开路机的噪音还让人难受。为什么会这样呢？文学作品中，因为传达不良而造成“短路”的情形，大抵有以下几种原因：
一是作者的整个意识、观念和情绪都不够明晰。作者本身处在混
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