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文学散步-第4部分
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一是作者的整个意识、观念和情绪都不够明晰。作者本身处在混乱焦灼的状态中，作品当然也就是他内心混乱的浮现了。也许有人要辩称，人内在混乱的浮现才是最真实、最深刻的“自我”。这固然也可能有其道理，但我们不要忘了，在作品中处理这个“自我”时，作者不能跟着它一齐糊涂，只有深刻清莹的观察和透视，才能将自我底层各种意识的面相刨掘出来。疯子可能很像演说家，但演说家绝不会是疯子。
二是作者文字表达能力不够，心手不能相应。眼中有神而腕底有鬼，深情美意，写来竟味同嚼蜡，甚至弄得晦涩不堪，什么“蛙翻白出阔，蚓死紫之长”之类。每个有创作经验的人，大概都有这样一个阶段。不同的是，有些人超越了这个阶段，有些人则一辈子困死在这里，还自以为是在天堂哩！
三是作者有意“以艰深文其浅陋”。从前，苏东坡就曾这样指责过扬雄，但这种毛病其实不只扬雄有。有些成名的大作家，为了表示高明，故意艰涩其辞，英雄欺人；有些小作家，急于博取声名、安慰自己，也常故示怪异，引人侧目。这种情形发展到后来，甚至建立各种“理论”来为自己的行为辩护，宣称那是“创意”，并在创意的掩饰下，放纵自己的情绪、经验和想象，从而加深了前文所述第一项的混乱。
假如一件作品不涉及以上三项，那么，不论它如何深刻、如何含蓄、如何暧昧，其传达的范围与程度又如何狭窄和浅薄，它都是可欣赏的。而且，只有可欣赏的作品，才能被称为“作品”。至于那些混乱与愤怒、晦涩、凌杂的文字，如果也要有个称谓，只好称为一堆“文字”了。就好像贝多芬的曲子唤做音乐，而猪叫只好算是猪叫了。
至此，我们可以做个简单的结论：作品之所以存在，是因为作者与读者双方的需要，需要借它来进行沟通；而要完成这种沟通，作品就必须具备可传达性。
读者反应理论
关键词
作品（text）：
“作品”一词于文化研究领域不仅指称“归属于文学经典的书”，更包括非小说、大众小说、电影、历史文件、法律、广告等广义的创作，甚至有些人还将时尚、足球、暴动等文化事件也视为“作品”。同时，“作品”一词也已由封闭的“作品”（work）转化为开放的“文本”（text），它不仅是作者所创造的文字或事件，更是不同读者的阅读感受。因此，作者的气质、秉赋、生活经历，都会在作品中有所反映或下意识地流露，但作品的存在却决定于读者的创造与参与。故若一味强调作者意图，只会限制文字诠释的空间，使意义变得狭隘，使读者的想象力无法发挥。批评理论家卫姆塞特（William Wimsatt）和比亚兹莱（Monroe Beardsley）把这种现象称为“意向谬误”（intentional fallacy）。
读者反应理论（theory of readerresponse criticism）
近代理论家运用现象学方法去理解阅读活动，认为读者是使文本产生意义的关键，应将诠释权交给读者。因为作者所创造的白纸黑字及其所表征的意义；是有待读者去认知的客体，没有读者认知活动的参与与诠释，文本的意义只有一半。此种态度被称为读者反应理论。其说以沃尔夫冈·伊塞尔（Wolfgang Iser）对读者如何阐释作品意义的理论为主，认为作品与读者的交互作用是作品意义的关键所在，因此，文本中意义未定与意义空白处有待读者具体化。
现象学（phenomenology）
现象学是为了发现现象之本质的理论，有系统地研究意识，认为产生现象之物有其本质，而现象是本质的显露。现象学家认为意识永远指向对象，并非空洞或封闭起来的。因此，“能意识之心”与“所意识之物”两者间有不可分解的统一性，并非相互排斥的，因此不采主客二分法（subjectobject dichotomy），不彻底区分“意识”和“意识内容”，而确信意识是统一的，若以现象来看待世界，世界就不再具有存在性或实在性，而只具有意义。
知识论（epistemology）
“知识论”源于希腊语“episteme”（知识）和“logos”（词演讲），它是探讨知识的本质、起源和范围的一个哲学分支。知识是人们思考的基本要素，知识的可靠性直接决定了思考品质，因此知识论的根本目的乃对知识的可靠性进行分析。这门学科能使人明白知识本身的性质、知识活动的范围、知识如何构成以及认知能力的效用。
新批评（new criticism）
新批评理论认为文本（text）乃一自我完足的有机体，主张从文本入手，寻找作品本身的意义，而不以作者生平或时代背景为依据来解释作品。注重文句分析（textual analysis）和文本批评（textual criticism），所以特别重视阅读时的本体认知（ontology），以及意象（images）、象征（symbols）或反讽等修辞技巧。
之前，许多人都认为研究文学的目的在于了解作者的原意。但新批评理论认为这犯了“意图谬误”，主张作者写完作品后，作品便是宇宙的一部分，研究者应研究作品本身，其意义与作者原意无关。反对此说者则认为它忽略了文学作品中蕴涵了哲学、史学与宗教著作中所不能或不易展现的思想。因此，单从文学技巧或意象来解析文学作品，恐怕会流于武断或纤巧。不过，新批评理论最大的价值也在于此，成功地将外缘研究转为内在文本研究（intrinsicstudy）。
同一之感（empathy）
“empathy”一词源流有二，其中pathos乃希腊文中“情感”、“情绪”、“见景所思之情”等义，而em则是罗马人所惯用的拉丁文词头en（因后面所连接的子音为bilabial，故转成em），有in或into之意。
一个具有文学资质而又有想象力与感受力的人，往往要以文学的语言与形式来表达他的感受与思想。因为文学中经由情节、人物与人物之间的关系交错地在许多层面呈现的人文现象，更能蕴涵丰富的意义。论式与陈述式的语言，便不易展现具体的人文现象。在文学作品中，人文现象的具体展现也特别能引发读者的想象力与设身处地的“同一之感”。这种想象力、“同一之感”与读者本身的关怀交互影响后，便产生了对作品意义的探讨与解释。这些解释当然不能也不必与作者原意尽同，每个读者，亦见仁见智。
布朗肖
布朗肖（Maorice Blanchot；1907—2003），又译为布朗萧、布朗修，乃法国著名作家、思想家。1907年9月生于索恩卢瓦尔省，2003年2月20日逝世于巴黎。一生行事低调，但作品《阿米那达》、《文学空间》、《灾难性写作》、《晦涩的托马》等却深深影响了福柯、罗兰·巴特、德里达等。
何谓文学？
第二章 欣赏“文学”作品
004。何谓文学？
有组织、有意旨，而又具有传达性的文字系列，便可称做作品。但这些作品能否称为文学作品呢？譬如，卖“鲜大王”酱油的广告词说：“家有鲜大王，清水变鸡汤”，意旨明确，言辞动人。竞选宣传和一切广告，都具有这种特色，它们可能很有文学意味。尤其是女性化妆品和服饰的广告，更善于运用迷离朦胧、美丽优雅及润泽挑逗的文字系列，刺激读者的脑神经，让她们在半催眠的状态下掏尽腰包，达成创作者所预期的行动和效果。
然而，这些充满诗情画意，具有文学性意味的言辞，本身是否可称为文学作品呢？
这个问题其实就是在问：什么是文学？要回答这个问题，可真是太困难了，困难得就像回答“什么是人”一样。
什么是人呢？柏拉图曾引述其师苏格拉底的名言曰：“人就是两足无毛动物。”结果他的一位朋友把一只鸡的毛拔光，拿给他看，说：“哪！这就是人！”
许多哲学家鉴于这次吃瘪的经验，纷纷另辟蹊径，寻找“人”的定义。例如，亚里士多德说：“人是黏液和胆汁的混合物。”富兰克林说：“人是会制造工具的动物。”叔本华说：“人是斗殴的动物。”尼采说：“人是有权胡说的动物。”谢勒说：“人是上下两端开口的管子。”面对这些光怪陆离的说法，我想尼采是对的，人果然是有权胡说的动物！
为什么在哲学领域里，会有这么多奇怪的定义呢？难道哲学家的任务就是胡说吗？那又不然。哲学上界定“人”是什么，实际上蕴涵了人类对其生命本质及命运的焦灼思考。
文学亦然。对于文学创作活动的本质、文学的社会功能、文学欣赏活动及其群众基础等问题，产生焦灼的疑虑和思省时，追究“何谓文学”，便成为当务之急。藉着重新界定或讨论文学的定义与功能的机会，可以发展出有关文学的新策略，形成新的文学观念、思潮或运动，产生新的文学史观与文学作品。我们试读西德尼爵士（Sir Philip Sidney）的《为诗辩护》（In Apology for Poetry，1583）或杨牧的《文学的辩护》，就可知道这种焦灼的思虑是如何啮咬着一代又一代文学研究者的心灵了。我国历史上对文学的各种讨论，都应该从这里去理解。
005。关于“文学是什么”的思考
文学，本来只称为“文”。《国语·楚语》：“文咏物以行之。”注：“文，文辞也。”
但是文又并不专指文辞，因为文的本义就是纹采的纹，引申到人文活动里，便可概括礼乐、制度、文字等一切意义建构的系统。这些系统就像虎豹皮质上的纹采，不但是绘事后素的，也是虎豹异于犬羊的地方，是文明与野蛮的分野。
然而，在人类所有的意义建构中，最重要的又无过于文字语言了。所以，“文”逐渐从道艺礼乐、经典制度转向文字语言本身，乃是极为自然的事。
像《论语》所载孔门四科，文学有子游、子夏，文学是指文章博学。汉代州郡及王国所置文学之官，也是负责以经学教授诸生的官吏。故在周、秦汉之间，所谓文学，都还偏重于对整个文化内容的掌握，虽很重视语言系统，却并不纯粹集中在对语言系统本身的处理上。到了魏晋南北朝期间，这种倾向才开始有了转变：范晔的《后汉书》首先把经艺专门的学者列入《儒林传》，把文章辞采著名的文士列入《文苑传》。前者侧重语言系统所建构的文化内容，后者则偏重对语言系统本身的探索。萧统的《昭明文选序》最能表现这种区分，他认为孔、孟、老庄等人的著作，“以立意为宗，不以能文为本”，所以，不应视为文学。只有综辑辞采、错比文华，虽事出于沉思，而义归乎翰藻的，才是文学。
这种区分，固然精确可喜，但它至少隐藏有两个问题：
第一，所谓立意和能文的分别，终究不是绝对的。中国文字每个字也都各有其指意，脱离意义内容的语言系统根本不可能存在。所以，所谓义归乎翰藻者，其始也本应是事出于沉思的。因此，在语言上探索研究，其实也就是在思想上推敲琢磨。《三国志·蜀书·许麋孙简伊秦传》记载，有人问秦宓说：“足下欲自比于巢、许、四皓，何故扬文藻见瑰颖乎？”宓答曰：“仆文不能尽言，言不能尽意，何文藻之有扬乎！”若文辞与思想无法配合，哪里谈得上翰藻呢？其次，从语言的艺术活动来看，语言是其本质，艺术是其效用。效用加在本质上面的活动事实，一是内在的构思，二是外在的构辞。精彩的文学作品，表面上看起来固然是构辞不同凡响，而实际上也是构思已经与众不同了。克罗齐（Croce，1866—1952）所说大作家之异于常人，非由技巧熟练，能达人所不能达，而是想象高妙，能想人所不能想，就是这个意思。
根据这些原理，讲求文辞的文学理论家便又指出，文学之所以有存在的价值，在于它能蕴涵特殊的、真实的意义。这种意义，通称为道。于是，又有了“文以载道”或“因文明道”、“言而蕴道”等主张，认为必须具备某些文化内涵才可称为文学，否则便是乱扯或堆积词藻，并非真实。这种看法，似乎与致力于文辞的形态相反，但却是从专事文辞探究中自然发展出来的。例如，魏晋南北朝时，萧统属于前者，裴子野、刘勰便属于后者；到了隋唐两宋更是如此。
第二，综辑辞采、错比文华，最极至的表现，就是端严凝整而又流动灿丽的对偶和韵律了。尼采曾说韵律介入讲辞中，会使讲辞将所有片段的句子重做排列，并且斟酌字句，使之暧昧迷人、疏宕有致，造成人类内在的情绪净化力量，便于记忆。尼采说得也许不假，但韵律介入讲辞中，哪比得上全篇讲辞都洋溢着诗的韵律呢？在西方固然无此可能，我国文字特殊的音节和形体构造却极致地完成了这种企图，那就是骈文。六朝期间，因为对“义归乎翰藻”的要求，遂发展出一套观念，认为只有有韵的才是文，无韵的便是笔；只有偶俪绮曼的才是文，质直不复的就是笔。这种观念，演变到后来就成为“骈散之争”。像韩愈的古文虽然被散文家推崇为文起八代之衰，唐人却仍视之为笔。直到清朝末年的阮元、刘师培，依然坚持“非偶词俪语，弗足言文”。
从以上有关文学含义演变的叙述中，我们可以知道，不管文学是语言的艺术、是载道的媒介、是偶俪的韵律，还是直叙的语词，对“文学”定义的差异，必然代表着实际文学行动和文学整体观念上的不同，而这些不同都曾在历史上起过实际的作用，造成实际的文学事实。
所谓文学作品，也就是在这些含义的扩大、紧缩、起伏变化中，慢慢积累下来的。我们今天对“文学”的看法，不论是否异于前人，也都是承继着这个发展路线而来，并隐含了这个时代对于文学的新要求与策略，希望未来能因着这种对文学的看法而产生“文学作品”。
细心的读者，看到这儿一定马上就会发现：我们正在规避“文学的定义是什么”的问题，而致力于解释文学的定义如何并不重要，重要的是这种替文学定义的活动，以及由此活动而带来的实际影响——这些影响产生了每个时代的文学作品。
这就好像我们一直不谈人究竟是不是一条两端开口的皮管，而仅是解释哲学家为什么要说人是一条皮管，并说明哲学家这样说那样说形成了什么样的“人的哲学”，简直就是文不对题嘛！
定义文学的困难
006。定义文学的困难
其实，我们并不想逃避问题。我的意思毋宁说是否决问题：文学的定义如何不仅不重要，文学又怎么能够定义呢？
为什么替文学下个定义是不可能的？这必须对“定义”这种活动的性质和功能稍做理解才行。
所谓定义，是想借着简要而完整的语言，把一事或一字所包含的意思说个清楚。但是，事物是如此纷纭复杂，如何能片言抉要、说个清楚呢？于是，定义者便尝试从各个角度去说明它。例如：根据事物的起源及其方式去确定并解释它，成为起源的定义；从事物的功能上去说明它，成为功能的定义（例如说人是会撒谎的动物）；将事物加入已知的部分事物中去了解，成为隐含的定义（譬如说父亲是母亲的丈夫）；以同义词来诠释，成为词释的定义（例如仁者人也）。
诸如此类，都是常见的定义方式。像《诗大序》说“诗者，志之所之也”，是起源的定义；郑玄《毛诗注序》说“诗者，弦歌讽喻之声也”，是功能的定义。这些定义，也许能显示出文学的起源、功能，但对“文学是什么”依然缺乏说明。
真正的定义方式应该只是本质定义，对于物之所以如此的本质予以限定。可是，因为真正的本质难以觅获，许多事物在定义时便不免叫人束手无策。比方说人、文学或者桌子，都是无从定义的，即使勉强定义，亦必纠纷不断。
不仅如此。如人、如桌子，不管定义如何分歧，人和桌子那个东西是不变的。文学就不是这样。从上面的叙述，我们会发现，每个时代被称为文学的东西可能并不一样：某些人把韵文称为文，某个时代把经艺知识称为文，有时是名实未亏而喜怒为用，有时是名实相贸而彼此不同，有时是称名互异而实则一也，有时却又是名同质殊而启人疑窦。在这样的情况下，要循名责实，替文学下个精确的定义，真是戛戛乎其难哉！
认识到这种困难，对我们来说未尝不是一种福分。至少我们可以从时代的审美趣味和文学爱憎中跳出来，了解文学作品及文学这种语辞含义丰饶、面目繁多的历史事实，开拓万古之心胸。而也唯有如此，才能使我们对文学的本质有较深刻的领会。
007。文学的本质
这里所谓的“本质”，不等于上文所说“某甲之所以为某甲”的本质，而仅指一种物性的存在（physical essence）。
例如人，形躯之两足无毛便是人的物性本质。对何谓文学，大家可能意见不同，但文学不能不是语言文字的构造，相信无人能予以否认。现在，我们就是要看文学的语言构造有何特殊之处，能让我们区分什么是文学、什么不是文学。
从语言的性质上看，文学作品的语言（这里所谓文学作品，就是上文所述各时代认定的各种文学作品）比起日常用语或科学性的用法，似乎大不相同。科学报告的语言是通过语言去指涉某事、某物、某理由，语言本身是透明的，除指出意义之外别无作用，除了认知意义之外也力戒情绪的干扰。文学性语言则恰好相反，它可能有所指涉，但也可能毫无指涉，只是表现一种情绪感受，只为了音调文字的美感而存在。例如，“山在虚无缥缈间”，有山、山在，又怎么能是虚无呢？虚无又如何能蕴涵“有”呢？所以，在科学性用法中此语不能存在；在文学里，这虚无缥缈却正是纵容读者想象的大好空间。两者之不同，岂不是非常明显吗？另外，在文学作品中，我们又看得到作者经营语言本身的苦心。体制、格律、用韵，敷采选声，着手生春，与科学报告也是大相径庭的。
一篇作品，凡愈倾向于脱离纯粹认知作用，愈注重文字本身的捏塑，就愈可能是文学作品。所以，文学作品与宣传或广告的文字不同，不在于文字的组织，而在于使用文字的方式。
宣传家和广告商，要求的是实际行动的功能，借着一首诗或一篇精美的广告词，让读者投票或掏钱。文学家则知道文学只能让人欣赏其文采，最多亦只是由其文辞之类唤起读者的想象与美感，这些想象与美感最多亦只能达到抽象行动的功能，使人净化或沉思。一位创作者，愈能保住这种文学职分的坚持，就愈能保证他的作品是文学作品，而不致成为传单。文学可以使宣传达到效果，而其本身却不因宣传而存在，历史上许多著名的檄文也替我们证明了这一点。
清人叶燮说得很对：“作诗者实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。此岂俗儒耳目心思界分中所有哉？”（《原诗·一瓢诗话》）文学作品，就是这些理至、事至、情至的幽渺荒唐之言！
富兰克林
关键词
富兰克林
富兰克林（Benjamin Franklin，1706—1790），是18世纪美国启蒙运动的开创者、独立革命的领导人之一，起草《美国独立宣言》，亦是出版商、作家，更发明了避雷针、焦点眼镜等。1928年以后，每张百元美钞上都印有富兰克林的肖像。
叔本华
亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860），德国哲学家、美学家，主要著作为《作为意志与表象的世界》（Die Weltals Willeund Vorstellung）。影响了尼采、萨特等诸多哲学家，开启了非理性主义哲学。尼采曾作《作为教育家的叔本华》纪念他，华格纳也把歌剧《尼伯龙根的指环》献给他。在中国亦颇有影响，如王国维的《人间词话》即曾吸收其说。
尼采
弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）， 著名哲学家和思想家。著作有《悲剧的诞生》（Die Geburtder Tragdie）、《查拉图斯特拉如是说》（Alsosprach Zarathustra）、《权力意志》（Der Willezur Macht）等。企图颠覆基督教道德思想和传统价值，揭示上帝死后人类所必须面临的精神危机，影响深远。
谢勒
德国哲学家马克斯·谢勒（Max Scheler；18741928），德国哲学家和社会学家，以研究现象学的方法著名，著有《伦理学中的形式主义与实质的价值伦理学》（Der Formalismusinder Ethikunddiemateriale Wertethik）。因受胡塞尔（E。 Husserl）的思想启发，其伦理学、情绪研究与宗教哲学理论皆有现象学态度。
范晔
范晔（398—445），字蔚宗，顺阳（今河南淅川县东）人。《宋书》说他：“博涉经史，善为文章，能隶书，晓音律。”撰《后汉书》纪传九十卷（十志未及完成）。北宋时，人们把晋司马彪《续汉书》“八志”三十卷与之合刊，成今天《后汉书》。
萧统
萧统（501—530），梁武帝长子，但未即位即去世，死后谥“昭明”，故世称“昭明太子”。信佛能文。曾编
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