我们的荆轲-第10部分

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人，而且还是一个当初嬴政送给他的姬人，那就不得而知了。

问：关于燕姬，您最后为什么给了他和荆轲如此出人意料的结局？

答：我不知道。最初并不是这样设计的。写到这里就觉得，应该是这样，于是我的笔就变成了刀。也许是因为“你知道得太多了”，也许是因为“她是不是爱着秦王”，也许是因为“西施和范蠡的故事太不可能了”，也许是因为“我看见你就像看着镜子”……这是个开发式的设计。不管观众认为是为什么我都觉得是对的。

问：她是这个剧中唯一的女性，您让这个唯一的女性作为最清醒的存在有什么深意？

答：当荆轲刺秦这件事运转到一定程度时，这个女人成为了最大的情节推动者。我的作品里经常是女性很伟大，男人反而有些窝窝囊囊的。我一直觉得，男人负责打江山，而女人负责收拾江山，关键时刻，女人比男人更坚韧，更给力。家，国，是靠女人的缝缝补补而得到延续的。

问：燕姬在与荆轲对话时，曾提出担任刺秦副使，这是否意味着她也未能免俗呢？

答：人总是在互相改变的。荆轲无疑在被燕姬改变，但燕姬很可能也在被他改变，或者被他们两个所讨论的东西改变。不过我觉得，她也有可能仅仅是为了逃离燕国，她被自己谋划的西施与范蠡的远景吸引了。就算她是清醒的，谁说最清醒的人，就一定能够免俗呢？

燕太子丹的真相——为国仇还是私怨？

问：您对燕太子丹的塑造更多的来源于历史还是演绎？这个人物似乎与以往我们印象中的不太一样，甚至有点跳梁小丑般滑稽，是您的初衷还仅仅是舞台呈现的效果，您为什么这样处理这个人物？

答：我说过，这个作品里没有纯然的坏人或是好人。燕太子丹这个人物在历史上就没有定位，没有对这个人物心理的刻画。这个人作为在秦的人质，居然从秦王手中成功遁走，又组织了这场功败垂成的刺杀案例，在人们心中，这个人物必然是有城府的。我还没有看到演出，尽管我不知道他还能很滑稽，但是我至少能明确我没有把它设计成阴险毒辣，二次创作让这个人物呈现这种效果，我是很能认同的。算是个意外收获吧。

问：您认为燕太子丹组织这样一场刺杀的目的何在？

答：我觉得在这一干人中，太子丹刺秦的目的应该是相对单纯也相对明确的——就是救燕。他的救国之心肯定是真诚的。但是值得一提的是，以他统治者的身份，救国就是救自己。国仇和私怨在他而言，难以割裂。

莫言的真相——从“我们都是荆轲！”到“我就是荆轲！”

问：您说过“这部戏里的人，其实都是生活在我们身边的人，或者就是我们自己。”《我们的荆轲》是否传递出了您自己的某种价值观？是否有您自己的影子？

答：肯定是的。我自己经历了这种过程，之后发现，名利皆虚，“神马都是浮云”。但是总要有一种东西支撑我们活下去，人都是有缺陷的，你不可能达到完美，但你至少可以追求纯粹。我在写这个剧本时，前几稿都在追求共性，我希望表达“我们都是荆轲！”改到最后这一稿，我放弃了之前的立场，我只是表达清楚“我就是荆轲！”。我的目光也从外部转向了内心，这也使我的创作从复杂转向单纯。

问：您也说过“我们对他人的批判，必须建立在自我批判的基础上。”那么您是以批判的态度来创作这个戏的吗？

答：批判是肯定有的，但是同时也有歌颂。批判过度的欲望，歌颂人的觉醒。就像戏里说的，每个人既是英雄，也是懦夫；既是君子，也是小人。别人我不知道，反正我是这么看的。当荆轲持图携剑走上刺秦之路时，他依然是个小人；但当他在易水河边呼唤“高人”，看到了蝼蚁样的自己时，他已经成了英雄。他没有等到来自于他力的拯救，但是他已经完成了对自己的救赎。这种觉醒，是值得我们钦佩和歌颂的。

莫言采访之二：《我们的荆轲》不是改编作品

问：很多之前获茅盾文学奖的作品都曾通过改编在影视领域获得成功，您之前的作品《红高粱》被改编为电影后更是家喻户晓，还有根据《白狗秋千架》改编的《暖》也在东京电影节获奖，对于此次获奖的《蛙》，您有将其改编的打算吗？

答：现在，较之于八十年代，电影对小说的依赖度似乎有所降低。《蛙》当然是一部可以改编成电影的小说，也可以改编成话剧，但我自己暂时不会去改，我想创作新作更重要。

问：您怎么看待文学作品的改编？您觉得写剧本和写小说有什么不同？

答：小说改编成影视或其他的舞台作品，都是个选择的过程。选取精华，扬弃糟粕。改编者的眼光和水平，决定了他们能发现什么样子的小说，也决定了他们改编出的作品与原作的区别。话剧是离小说最近的艺术，其实，可以将话剧当成小说写，也可以将小说当成话剧写。至于影视剧本，有自己的艺术要求。我对此没有太多发言权。

问：《我们的荆轲》并不是一部改编作品，而是原本就为了舞台创作的，您能简单说一下创作背景吗？这个戏您最初的原动力来源于什么？

答：《我们的荆轲》原本就是话剧剧本。最初是为空军话剧团写的，但后来部队整编，这个剧团不存在了。我给这个团写过一个小剧场话剧《霸王别姬》，演出后获得很大成功。由此也激发了我写历史剧的热情。我曾经说要写历史剧三部曲，但直到现在也没完成。写戏的动力，一是兴趣；二是内心深处有话要说。

问：有人认为您在《我们的荆轲》这部作品里不仅解构了一个刺客，解构了一个荆轲刺秦的故事，甚至解构了历史，解构了我们一直以来的历史观。您是怎么看待这个问题的？或者说，这是您的初衷吗？

答：历史剧，其实都是现代人借古代的事来说现在的事。但古代的事到底真相如何？其实谁也说不清楚。我们现在看到的历史，我觉得都被严重加工过。我想，所谓古人，从根本上看，跟我们没有什么差别。因此，我没有刻意去解构历史，我只是把古人和现代人之间的障碍拆除了。

问：您在文学界已经获得了毋庸置疑的成功，您怎么评价自己在戏剧创作方面的表现？

答：戏剧创作方面，我是一个学徒。但我有成为一个剧作家的野心。

问：您对《我们的荆轲》的舞台呈现有什么期待，您对人艺的演员演绎您的作品有什么期待？

答：我对人艺的班底非常信任。剧本完成了，剩下的工作归他们，我不参加任何意见。

莫言采访之三：《我们的荆轲》是一部解构侠义的戏

问：看过戏之后，您有什么样的感触，例如有没有惊喜，或者遗憾？

答：看戏的时候，我坐在最后一排，一边看舞台上的演出，一边听观众的窃窃私语和反应。心中忐忑，充满期待。我感到剧组将剧本演绎得很好，超出了我的想象。他们将文字，变成了生龙活虎的人物。他们将平面的人物，变成了个性鲜明的人物。主要人物不须说，次要人物，像田光、狗屠、高渐离、秦武阳、太子丹，都成了“这一个”，这是最让我惊喜的。我原来最担心的部分，譬如，高渐离和燕姬讲述历史上的侠客故事，台词很长，很文，担心观众走神，但现在配上狗屠和秦武阳动漫般的滑稽表演，就很出彩。舞台设计简洁古朴，很有匠心。但文字都是楷书，不对，那时的文字应该是篆书吧？这是我的一个朋友提出的意见。另外，舞台上那一池水也显多余。

问：您怎么想到用这样一种方式去阐释荆轲的所作所为？这种想法的产生与您自身的经历或思考有什么联系吗？

答：2003年，空军话剧团的领导找到我，让我帮着他们修改一个写荆轲刺秦的剧本。我看了这个剧本，感到不对我的思路。剧本走得还是所谓历史正剧的路子，尽管在故事上有很多戏剧性的想象，譬如他设计了一场戏，在秦都咸阳的小酒馆里，让荆轲与微服私访的秦王相遇。这样的设计不能说不好，但一是距离《史记》太远，二是不涉及人物的内心，尤其不涉及人物内心的矛盾和痛苦。我想要写就应该不过多地虚构故事，而是在《史记》提供的有限故事情节内，往人物灵魂深处写。另外，我们不仅仅是历史故事的诠释者，应该让人物超越历史，进入现代。更要涉及人类最根本的问题：成长与觉醒。

写戏，写小说，写到最后，其实都是写自己。要嘛是以君子之心度小人之腹，要嘛是以小人之心度君子之腹。

问：看了您的《我们的荆轲》，让我想起了陈凯歌导演之前拍的《赵氏孤儿》，给我感觉似乎大家都不太愿意相信曾经有这样的人存在，有这样的事情发生，您怎么看这个问题？

答：我想不应该怀疑有这样的人物存在，就像不应该怀疑有真正的爱情存在一样。但这样的人物写出来，往往显得假，因为他们距离我们自己的生活太远。为了信仰舍生忘死的人，现在也有啊。但这样的人，有时候能够推动历史进步，有时候会成为反人类的人。我们不应该盲目地歌颂所谓的“侠义”，这种东西，有很大的负面性。因此。我这部戏，也可以看成是一部解构侠义的戏。是想把人的境界从侠义的层面上提高一步。

问：在剧中，荆轲的所做所想完全不足以名垂青史，那支撑您创作这部戏的动力是什么？或者说，您写的这样一位荆轲是想要表达什么呢？

答：我说过好多次，写人的成长与觉悟，也写人的困境与无奈。

问：在剧中，高渐离、荆轲等主要人物一直围绕着一个话题“成名”，在您看来“成名”对于一个人来说意味着什么？“成名”与他的信念和追求是什么样的关系？

答：荆轲起初是和高渐离等人一样的，但他后来觉悟了。觉悟了，但没有出路，也没有退路。箭在弦上，不得不发。这里实际上有两种人生观在搏斗，一种是积极入世的，一种是消极避世的。旧时代的文人，实际上都在这两条道路间徘徊。人的不彻底就表现在这个地方。荆轲杀死燕姬，是他的不彻底的表现；易水边的犹豫，也是他不彻底的表现。他知道，真正的“高人”，是不会去刺秦的，也不会去学习传说中的西施与范蠡。“高人”该怎样做？他不知道。他可以说是无可奈何地走上了刺秦的不归路。

问：在这出戏的宣传页上《编剧的话》中您说：“这些人物是所有人，也是我们自己。我们对他人的批判，必须建立在自我批判的基础上。”这种自我批判为什么借用荆轲的故事，您所指的“我们”和荆轲有什么共同之处？

答：这段话不仅仅适应这部话剧，也适应我最新的小说《蛙》。我觉得，一个写作者的历史，也是一个自我认识的历史，如果对自己都不能剖析清楚，那就不可能认识作品中人物。敢于将自己心中最黑的部分亮出了，才可能正确认识恶，才可能更正确地认识善。只有认识到自己也是罪人，才可能具有宽大慈悲的胸怀。

问：此前您在接受采访时表示，“《史记》更像是现在的报告文学，它所呈现的历史事件很多具有很强的传奇性，某些故事当成小说看是完全可以的。”那在您看来，我们应该如何看待所谓的“历史”？

答：我们一直将《史记》当信史读，但其实这部书里，司马迁想象的成分很多。他写的也是他自己心中的历史。他对历史人物的爱憎，也影响了他对历史的真实记录。我写《红高粱》时就认识到，历史其实就是传奇，因为最初的历史是口口相传的，人们在传说历史时，都在发挥自己的想象力，添油加醋，夸张神化。我现在还活蹦乱跳，但在我家乡，已经有人在“神化”我了，譬如说我过目不忘，说我能背诵《新华词典》，其实，我记忆力很差。所以，我建议将历史当成文学看。

问：您觉得对于今天的“我们”来说，除了名利之外，理想和信念还残存多少，扮演着什么样的角色？

答：名利之心，人人皆有，而且也有推动社会发展进步的积极作用，但如果将此当成最高的追求，显然是浅薄的。人总还要信仰一点东西，而所谓信仰，终极目的是使人更美好。而只有先使自己美好起来，才可能使众人美好。

问：中国的“侠文化”是中国传统文化极其重要的一部分，您是否认同？还是人们为了某种精神需求而编造出来的？

答：侠文化，主要源头当是《史记》，后来的武侠小说又使之广为传播。这种文化所倡导的惩恶扬善，除暴安良，当有其进步意义，但侠与法律，经常有对抗性冲突，侠的精神，有很多不符合现代社会的部分，因此应该对其批判。批判并不是全盘否定。

莫言采访之四：文学没有“真理”，没有过时之说

问：莫先生，您好！您的话剧《我们的荆轲》根据《史记》敷衍而成，荆轲刺秦的故事经您演绎，另有一番深意。比如，荆轲变成了一位从最初简单的想要“成名”到最后拥有清醒的无奈这样的人物。您为什么要这样写？

答：我没有刻意去解构历史，我只是把古人和现代人之间的障碍拆除了。《史记》中荆轲刺秦故事比较简单，司马迁只写人物行为，没写人物心理。我根据这个简单故事演绎出一台大戏，故事的背后和人物的动机是我的理解。心理分析成为作为剧作的重点。

在这部　戏开始时，荆轲和一般侠客一样，想一夜成名，他追求的终极目标是报太子知遇之恩，刺杀秦王，成就千秋大名——哪怕豁出身家性命。但后来他觉得这一切没有了意义，因为行刺师出无名，由此引发对人的价值的思考。戏中荆轲最后刺秦的时候，已经没有任何功利，也没有正义和非正义，只是一场无奈的表演。他什么都明白了，但看客不明白。这有点像幕后交易了的足球赛，球员们装模作样的踢，观众却在那里揪着一颗心看。

问：历史中的“荆轲”变成了“我们的”荆轲，您说您想讲的是自己心中的故事，每个观众都能从荆轲的身上看到自己，剧中也出现了诸多现代的语言和行为方式，以及对传统观点的重新诠释。

答：这部戏，有很多后现代的切入方式，它不时地出现，是为了强调和提醒：我们是现代的人，我们要对舞台上所扮演的一切在进行思考，而不要过分沉溺在历史情节里。一部历史戏必须让观众看得到自己，看到身边的人，这才是有意义的，观众也才会往下看。这部戏最终引发的肯定是对当下社会的思考和对自我的思考，尤其对自我的思考。我们忙忙碌碌、奋斗努力，可到底要实现什么目标？目标的终极意义是什么？什么是完美的人？人怎样走向完美？这是每个人都要思考的终极问题。我希望观众通过舞台上展示的小圈子来考虑现实中自己置身其中的小圈子。

问：您认为您的“小圈子”文坛和剧中所谓侠客这个“小圈子”有何相似之处呢？您从中看到的是怎样的自己？

答：文坛就是“侠坛”。这部剧里我的很多理解都是由我所处的文坛触发的。文坛是一个社会圈子，有为民请命的人，有埋头苦干的人，有站在高高的树枝上唱高调的人，也有倚老卖老的人……我自己的灵魂深处也藏着一个荆轲，当然我没有刺杀秦王。我说的是一种心路历程。我也经历着逐渐认识自我，否定自我的过程。我对自己过去的行为，过去的作品一直不断地否定，不断地否定自己很多浅薄的想法，作品中很多不成熟的思想表述，不完美的呈现。

当年初入文坛，我也想要出名，表现自己，后来我慢慢地认识到有更高的更有价值的东西等待着我去追求。

问：这个更有价值的东西是什么？

答：就是通过写作，不断地改变自我，使自己最终成为一个比较好的人。

问：您的小说以丰富的想象见长，有时还会故意使用一点光怪陆离的描述性语言。但是话剧是要“说话”的，和小说有所不同。那么，您写过那么多小说后来写话剧，对驾驭话剧式的语言感觉如何？

答：写了小说再写话剧，觉得更难写，也更有挑战性。但当看到你的剧本在舞台上呈现出来，感觉是不一样的。我以前也有作品被改编为电影剧本，但是电影剧本对语言艺术性和文学性的要求并不是特别强，话剧真正是一门语言的艺术。

我觉得我是有这方面的才华的。我过去的小说里，过于炫目的语言把我写对话的本领给遮蔽了，写话剧能激发我在对话方面的才能。

小说和话剧实际上可以兼顾——很多作家都是这样的。老舍先生写了很多剧本，也写了很多小说；迪伦马特、契诃夫、萨特等也都写过剧本，萨特作为剧作家的成就其实大于他作为小说家的成就。中国作家更有优势，因为中国的传统小说非常重视人物对话，每个人物所讲的话都要符合人物性格。

问：您怎么看话剧这种艺术形式？还有继续写话剧的打算吗？

答：我最初认为话剧就是一群人在舞台上吵架，是以吵架的形式呈现的，现在明白，不是那么简单。话剧的终极目的和小说一致，是写人，挖掘人的精神世界，内心矛盾，最终还是对人的认识。

下一步我要写我的第三部话剧，一部纯粹现实的话剧，争取在2012年完成。

问：您觉得好的文学作品有什么共同的标准吗？

答：好的作品首先要好看！好看，不是卖弄噱头吸引读者和观众，而是一个整体的概念。第一，它的故事要非常精彩；第二，要塑造丰富、立体、典型、有个性的人物。人物既是很多人的集合，也是他独特的一个人；这个人物既能让读者想到他人，想到社会，也能想到自己，这是一个很重要的标志；第三，出色的语言。文学艺术是玩语言的，如果一个作家的语言很别扭，疙疙瘩瘩的，那么他的作品也成不了好作品。所以好的作品是完美的综合体。

问：您如何看待当下中国作家群落创作能力普遍不如从前的现状？您认为作家应以怎样的态度来写作？

答：我们确实怀念我们自己的八十年代，我们敬仰18世纪、19世纪的大师。可是再过50年，也许人们也会怀念当下，怀念目前这个时代。鲁迅在当年有很多人骂他，张爱玲甚至没有人瞧得起她，沈从文是几十年之后才被发现的。所以作家在写作的时候，不要考虑千古流芳，不要考虑洛阳纸贵，就做一次最完美的呈现，作品出来后，接受与否，随其自然。

问：那您对当下文学创作的生态有何看法？

答：这是水到渠成的事情，只要无害就可以存在。对我而言，我的读者始终就是这样一个群体，我该怎么写，还是怎么写。不会因为环境而改变自己最基本的想法，当然每个作家也有自己的局限性。

问：您的局限性在哪里？

答：我的局限性就在于我的生活经验。我熟悉农村，我熟悉80年代、90年代，对城市相对陌生，对80后、90后年轻人的精神世界相对陌生。

问：您对这种陌生有感触吗？

答：感触很强。我回乡下看20多岁的年轻人和我们当年完全不一样，追求有着天壤之别。我以我的经验推度50年代，70年代的人，还不至于产生太大的误差，如果还以当年的想法来推度这一代人，肯定错位了，这就需要新一代的作家来写他们的生活。

问：您对现在新一代年轻的作家有什么看法？

答：这一代作家自我的体验丰富细腻，但社会视角狭窄、历史感淡漠。我接受、理解这代人。因为回想我们当年写作的时候，当时文坛的老一代作家对我们也有看法，有这样那样的忧虑，一转眼我们也变成了那个年龄段的人，所以我们对现在的年轻作家应该宽容理解。

问：您认为伟大作品的产生和作家的历史感之间有必然的联系吗？

答：现在对伟大作品的定义也是我们这一代和前辈确定的，下一代人也许就会重新定义伟大的作品，它也许就是内心的深刻的体验，杯水波澜……文学的东西没有必要设置这样那样的框架，更没有为他们设置道路的可能。

问：对文学个人化的肯定在文学史的历程上也是有先例的，比如意识流等也形成了一种文学流派。

答：对，像布鲁斯特、乔伊斯，都是高度个人化的封闭的写作。不但人是封闭的，内心也是封闭的。他们沉浸在对往事的追忆和个人的细微感受中不能自拔，但他们写出了被誉为伟大的作品。中国文学的传统，是要有广阔的历史画面，深深的忧患意识，有人的痛苦和命运感，这在现在反而成为一种“控”。现在作家拿起笔来就设置一个百年历史、几大家族，也很可怕。

现在值得我们思索的是能不能从“历史控”、“宏大叙事控”中解脱出来，进入这种个人叙事——可是后来我自己还是回到“历史控”里去了。所以我觉得，文学没有“真理”，没有过时之说，也许现在被否定的价值和写法，十年之后再写，又成为一种创新，又会引发新的热潮。

在话剧《我们的荆轲》剧组成立新闻发布会上的书面发言　莫言

各位朋友：

在中国，一个作家的剧本