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大道无门-第112部分
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上贴着神行符，跑的上气不接下气的。
慕圣一惊，以为发生了什么事，忙将青罡剑擎在手上，同时心里暗道：“若是天魔追来，说不得又得动用圣巫眼一次了。”在神州这片土地上，修士的修为被压制，慕圣所能依仗的也就这威力丝毫不受限制的圣巫眼了。
没一会就见慕贤气喘吁吁的跑了过来，慕圣问道：“发生什么事了？”
慕贤被问得莫名其妙，不由一愣道：“没发生什么事啊？”
慕圣气道：“那你跑的这么气喘吁吁，害我以为发生什么大事了呢。”说着这才放松下来，手也离开了剑柄。
慕贤笑道：“这不是怕兄长你等急了吗？”于是走上前来，将自己去南宫世家的事，详详细细的给慕圣讲了出来。慕圣听了沉吟良久道：“这么说你那未来嫂子又回祖洲了？”
慕贤点了点头道：“我听她是这么说的，说是接到了宗门的命令。”
慕圣想了想就明白过来，定然是天外飞魔的事情发生后，各大宗派召集门中精英商量对策，至于自己为何没接到讯息也很好解释，因为那时躲进了刹那中，所以根本无从知道。
慕圣听说南宫玉环回了祖洲，便也动了回去之心，道：“既然宗门有令，那么我也不得不回去了。”
慕贤听了依依不舍的道：“兄长就这么走了吗？再想见到兄长又不知道多久去了？”
慕圣想了想道：“留你一人在神州，我也着实不放心，不如这样吧，你干脆跟我一起走吧？”
慕贤听了大喜道：“怎么，哥哥有办法横渡沧海了？”
慕圣道：“我能有什么办法，还不是得靠你自己。”
“可是，你刚才跟我说，跟你走离开神州是什么意思？”慕贤不解的问道。
慕圣扫了眼慕贤道：“我看你在使用了我给你的资源后，进步挺大的，这都已经筑基期小成了，那么我领着你一直往海边走，或许到了海边后，你就能冲击金丹期也说不定，就算暂时不能冲关，也应该八九不离十吧。”
慕贤挠了挠头道：“确实在得到兄长给的资源后，我的修行进步很快，但要想在到达海边时就突破，恐怕还是有些难度。”
“无妨，我会略微放慢些行走速度，尽量配合你修行。”
“那，你回去晚了，就不怕宗门怪罪吗？”慕贤替慕圣担忧道。
“反正都晚了这么久了，也不在乎这一时，你说是吧。”慕圣笑道。
见慕圣都这么说了，慕贤更加不好拒绝，何况慕贤内心中也想跟着哥哥去闯荡，于是两人就按照计划往东海边赶去。
慕圣说是放慢些行走速度，实际上就是不御空飞行，不穿城而过，但在旷野间行走，还是让慕贤动用神行之法，只是没再贴辅助的神行符罢了。
有慕圣这么个元婴期高手在一旁指导，加之资源又充足，慕贤的修为也是突飞猛进，一日千里，十天半个月的时间，就又从筑基期小成修炼到了筑基期中成，实际上都还能继续突破，但被慕圣生生的压制住了，害怕慕贤筑基过快根基不稳，为以后的修行带来隐患。
两人一路行来，还是之前的游方道人打扮，慕圣扮作个邋遢道人，慕贤扮作个悬壶济世的穷道人，一边赶路一边游历，这也是慕圣给慕贤制订的修行任务中的一种。
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第八百零三节：捕鼠器
道情原是道士弘道、化缘时唱的道歌，后来逐渐发展为一种民间说唱。道情以宣扬离尘脱俗思想为特点，是道教弘道宣教的一种艺术形式。道情在宋元明清以来的中国社会颇为流行，作为宣扬道家思想的民间说唱艺术，因其浓郁的道教色彩而被称为“黄冠体”。元明时期杂剧中道士的唱道情，既是道情与当时文学体裁结合的形式，又真实反映出唱道情在中国民间社会的影响，反映出道教传播的时代特征。
一、元代杂剧中唱道情的时代特征
五代沈玢《续仙传》记蓝采和踏歌道情，历来被学界视为唱道情的起源。唱道情在经历宋代社会的发展之后，元明时期的文学作品中已较多出现道士唱道情的描写。在唐宋时期的史籍道经中，道教八仙的吕洞宾、钟离权和韩湘子，并无道情说唱的事迹。但在元明时期的杂剧、中，三位道士都被刻画为说唱道情的仙真。当时社会上道士说唱道情的实况，成为重新塑造吕洞宾、钟离权和韩湘子形象的素材，由此吕洞宾、钟离权和韩湘子的道情说唱，成为道教仙真虚实描写的典型。
元代是杂剧最为盛行的时期，元杂剧中已不乏道教题材的剧目，并有道士说唱道情的描写，这是道教影响元代社会的结果。元代杂剧中的神仙道化剧属于道家类剧目，神仙道化剧内容是演绎仙道故事，此类杂剧主题旨在宣扬道教神仙思想。元钟嗣成《录鬼簿》记载元杂剧剧目四百本，神仙道化剧约占十分之一。元代流行的神仙道化剧中，如马致远《开坛阐教黄粱梦》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《泰华山陈抟高卧》、《王祖师三度马丹阳》、《马丹阳三度任风子》，其主人公吕洞宾、陈抟、王重阳、马丹阳等人，都是道教史上的高道大德。马致远采撷道教宗师济世度人的故事，以杂剧和散曲的文学表现形式，来阐发道教的神仙道化度世思想，更蕴涵着元代全真道鄙弃功名、超俗离世的时代特点。
此外有郑廷玉《风月七真堂》，李寿卿《鼓盆歌庄子叹骷髅》，纪君祥《韩湘子三度韩退之》，史樟《破莺燕蜂蝶庄周梦》，岳伯川《吕洞宾度铁拐李岳》，赵明道《韩湘子三赴牡丹亭》，赵文敬《张果老度脱哑观音》等，可见神仙道化是元代杂剧热衷的题材。元代以道教题材创作的杂剧，一时间在社会上颇为流行。
元马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》杂剧第三折，描写男主角吕洞宾持愚鼓简子，上场说唱表演道情的情景。其中，“正末愚鼓简子上”，吕洞宾唱道情云：
风不着，雨不着，岂知寒暑；
东不管，西不管，便是神仙。
船到江心牢把柁，箭安弦上漫张弓。
今生不与人方便，念尽弥陀总是空。＇1＇177…178
此以愚鼓来称唱道情的渔鼓，象征渔鼓道情的演唱有警醒世人、开度顽愚的意义。吕洞宾反复演唱渲染道家神仙境界之美好，旨在“劝贤者，劝愚者，早归大道”＇1＇178。《韩湘子全传》第二十四回《归故里韩湘显化，射莺哥窦氏执迷》，其中湘子说道：“因世上人顽皮不转头，只得把那顽皮绷在竹筒上，叫做愚鼓。有一等聪明的人闻着鼓声，便惕然醒悟；有一等痴蠢的人，任你千敲万敲，敲破了这顽皮，他也只不回头转意。因此上时时敲两下，唱道情提撕那愚迷昏聩的人跳出尘嚣世界。”＇2＇956正因为道情宣扬出世得道的特点，任讷将元代道情分成超脱凡尘类和警醒世顽类。元杂剧中“愚鼓”的使用比较普遍，这隐约反映出元代士人愤世嫉俗，却又对社会政治无可奈何的复杂心态。元代杂剧刻意将渔鼓写为愚鼓，其警醒世人的用意至为明显。而描写道教崇奉的神仙高道唱道情，折射反映元代道情是道教宣教弘道的艺术形式。元范子安杂剧《竹叶舟》第四折，写道士列御寇等执愚鼓、简板上场，声称要到长街市上，唱些道情曲儿，以警醒世人。《竹叶舟》第四折说：
列御寇等来到长街市上，便唱了四支道情：
【村里迓鼓】我这里洞天深处，端的是世人不到，我则待埋名隐姓，无荣无辱，无烦无恼。你看那蜗角名，蝇头利，多多少少，我则待夜睡到明，明睡到夜，睡直到觉。呀，早则似刮马儿光阴过了。
【元和令】我吃的是千家饭化半瓢，我穿的是百衲衣化一套，似这等粗衣淡饭且淹消，任天公饶不饶。我则待竹篱茅舍枕着山腰，掩柴扉静悄悄，叹人生空扰扰。
【上马娇】你待要名誉兴，爵位高，那些儿便是你杀人刀。几时得舒心快意宽怀抱，常则是焦蹙损两眉梢。
【胜葫芦】你则待日夜思量计万条，怎如我无事乐陶陶。我这里春夏秋冬草不凋，倚晴窗寄傲，仗短筇凝眺，看海上熟蟠桃。
然后有扮演正末的纯阳子吕洞宾唱：
【正宫端正好】俺不去北溟游，俺不去东山卧，得磨跎且自磨跎。打数声愚鼓向尘寰中坐，这便是俺闲功课。＇3＇1055
元代杂剧中以散曲形式表现的道情曲，多抒发元代士人超脱凡尘的心境，也开创道情警醒顽俗的风格。元代散曲道情擅长以历史事实抒情写景，从衬托的角度喻示仕途莫测、居官得祸、富贵无常、人生如梦的道理。神仙的闲适恬静是散曲重点渲染所在，常用对比手法来显示得道后的逍遥和自豪。
元代杂剧表现的内容题材，多来自于社会上流传的得道成仙故事。元范子安杂剧《竹叶舟》的本事，出自唐代传奇中陈季卿的故事。元陶宗仪《说郛》卷一百十七上引唐李玖《异闻实录》说：
陈季卿者，江南人。举进士至长安，十年不归。一日，于青龙寺访僧不值，憇于大阁，有终南山翁亦候僧，偶坐久之，壁间有寰瀛图，季卿寻江南路。太息曰：“得此归，不悔无成。”翁曰：“此何难。”乃折阶前竹叶，置图上渭水中，谓陈曰：“注目于此，如愿矣。”李卿熟视，即渭水，波涛汹涌，一舟甚大，恍然登舟，其去极速。＇4＇5369…5370
该神异故事说陈季卿得终南山翁指点，乘坐仙人之竹叶舟转瞬间得以回江南见家人。《太平广记》卷七十四道术四《陈季卿》引《纂异记》亦载陈季卿登竹叶事。陈季卿际遇终南山翁本属于道术类故事，而陈季卿因曾有遇仙之经历，后得以皈依道门成为道士。在浙江余杭的大涤洞天，就有陈季卿修道的遗址。宋邓牧《洞霄图志》卷一《洞晨观》载洞晨观：
在余杭县东郭河上，安乐山东为陈李卿故址。季卿，余杭人。世传遇终南山仙翁，以竹叶为舟者。＇5＇412
宋邓牧《洞霄图志》卷六《洞晨观记》，亦载陈季卿遇终南山仙翁，以竹叶为舟的神异故事。关于陈季卿际遇终南山翁，得竹叶舟而尽情仙游之灵异事迹，宋代进一步敷衍成以《竹叶舟》为题目的。元卢陵罗烨撰《醉翁谈录》甲集卷一《舌耕叙引·开辟》名目，列举“有灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、妖术、神仙。”而其中神仙类有：“论《种叟神记》、《月井文》、《金光洞》、《竹叶舟》、《黄粱梦》、《粉合儿》、《马谏议》、《许岩》、《四仙斗圣》、《谢溏落海》，此是神仙之套数。”＇6＇3；4《醉翁谈录》名目列有八大类，共有一百零七种之多，其中神仙类有《竹叶舟》。这大致可判定元代杂剧《竹叶舟》，是在南宋《竹叶舟》基础上改编而成。由此可见元代杂剧中的神仙道化剧，与唐宋时期的仙话故事有着一定的渊源关系。
元代在民间流行的散曲道情，在当时文坛已被正式列为唱曲之一类。元陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《燕南芝庵先生唱论》，其中列举的唱曲门户有小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情、撒炼、带烦、瓢叫＇7＇6483。明程明善《啸余谱》卷五亦沿袭此说：“凡唱曲之门户：小唱，寸唱，慢唱，坛唱，步虚，道情，撒炼，带烦，瓢叫。南音为歌，北音为曲。”＇8＇577可见，元明时期道情为九种唱曲之一，这不能不说是道教影响散曲的结果。
元代杂剧中关于唱道情的描写，折射反映出道情在元代社会流播的实况。《元史》卷一百五《刑法志》载：
诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇，演唱词话，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之。诸弄禽蛇、傀儡，藏撅撇钹，倒花钱，击鱼鼓，惑人集众，以卖伪药者，禁之。违者重罪之。＇9＇2685
此“击鱼鼓，惑人集众”的记载，正是城市坊镇唱道情的情景，说明元代道情已趋于民间化，明清道情演唱的主要方式亦在此时期定型。元代皇室节日庆典的仪仗队伍，其中就有唱道情的鱼鼓简子，可见其时道教道情传播已渗入社会的各个层面。
由于全真道在中原地区的广泛传播及影响，元代杂剧之唱道情的散曲词文，又表现出浓烈的全真道清修出世思想。元代杂剧中神仙道化剧的主题是神仙度世，就颇具金元全真道诸宗师传道度化的时代特点。我们知道《开坛阐教黄粱梦》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》诸剧，其思想内容渊源于《纯阳帝君神化妙通纪》、《金莲正宗记》等道经。道经中还有全真宗师唱道情，以抒发修道乐趣的记载，全真宗师丘处机西游途中，就曾散发披襟唱道情。元代道士唱道情不仅是抒发乐道之心，也是传播大道于民间的一种通俗形式。
二、明代中唱道情的民间化特征
明代文学的特点是市井渐趋盛行，在一些道教题材的中，对道情说唱有详细的描写。明杨尔曾《韩湘子全传》着力刻画八仙之一韩湘子的道情，是明代中有关道情描写的典型。大概明代道士在民间说唱道情，常常是沿街坊闹市处即兴说唱，以吸引过往行人驻足聆听。《韩湘子全传》第十回《唱道情韩湘动众》描写韩湘子将众人施舍的酒肴并铜钱银子、布丝鞋子之类，随手又散与市上乞丐。针对听众对其慷慨施舍的不理解，韩湘子又即兴说唱一套【玉交枝】道情，告诫贪图酒色财气的危害，这种在街坊闹市唱道情并与听者的互动，确有以大道警醒世人的教化作用。这就是所谓“道情谓拯溺之情，由道心而发者”＇10＇114。
道士唱道情以弘道宣教，其中针对为官者度化的描写，以韩湘子度化其叔韩愈的故事最为典型。《韩湘子全传》第十四回《闯华筵湘子谈天，养元阳退之不悟》说韩湘子：
就挺身坐在上面，拍动渔鼓，唱一个道情道：
衲头胜罗袍。腰间金带，不如我草縧。我在蒲团上拍手呵呵笑，大人早朝，丹墀拜倒。双丫髫胜似乌纱帽。我逍遥清闲，快活终日乐滔滔。……
湘子拍手大笑，口唱《折桂令》出门去了。＇2＇847
韩湘子度化韩愈的故事，原出自《蓝关记》，《蓝关记》又称《雪拥蓝关》。《雪拥蓝关》的典故，系取自唐代韩愈诗句。韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》诗曰：“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”＇11＇3860宋刘斧《青琐高议》前集卷九《韩湘子》，载韩湘子与韩愈蓝关之事甚详，其中说韩湘子用幻化之术，使笼中岩花二朵顷刻花开，花朵上有小金字分明可辨。其诗曰：“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”＇12＇85…86《太平广记》卷五十四《韩愈外甥》引《仙传拾遗》载：
明年春，牡丹花开数朵，花色一如其说。但每一叶花中，有楷书十四字曰：“云横秦岭家何处，雪拥蓝关马不前”。书势精能，人工所不及，非神仙得道，立见先知，何以及于此也。＇13＇331…332
宋白玉蟾《修真十书武夷集》卷五十《韩湘》诗曰：
白雪满空夜，黄芽一朵春。
蓝关归去后，问甚世间人。＇14＇817
《仙传拾遗》、《修真十书武夷集》，都是唐宋时期颇为流行的道经，所载韩湘子度化韩愈的故事，被改写成通俗的道情说唱形式，再经过明代流行的渲染，成为明代社会脍炙人口的道情名篇。明代《金瓶梅》第六十四回《玉箫跪受三章约，书童私挂一帆风》，说西门庆事先请了两名唱道情的，又请了一班海盐戏子，请薛内相和刘内相听说书。海盐戏子先唱《刘智远白兔记》：
唱了还未几折，心下不耐烦，一面叫上两个唱道情的去，打起渔鼓，并肩朝上，高声唱了一套“韩文公雪拥蓝关”故事下去。＇15＇973
可见《韩文公雪拥蓝关》道情成为广为流传的道情曲目。明李诩《戒庵老人漫笔》卷五就说：“道家所唱有道情，僧家所唱有抛颂，词说如《西游记》、《蓝关记》，实匹休耳。”＇16＇173
明代中描写的《庄子叹骷髅》道情，是明代社会宣扬道家出世思想的典型话本。《醒世恒言》第三十八卷《李道人独步云门》有详细描写：
（李清）正在彷徨之际，忽听得隐隐的渔鼓简响，走去看时，却是东岳庙前一个瞎老儿，在那里唱道情，向着人掠钱。……只见那瞎老儿，止掠得十来文钱，便没人肯出。内中一个道：“先生，你且说唱起来，待我们敛足与你。”瞽者道：“不成！不成！我是个瞎子，倘说完了，都一溜走开，那里来寻讨？”众人道：“岂有此理！你是个残疾人，哄了你也不当人子。”那瞽者听信众人，遂鼓动渔鼓简板，先念出四句诗来道：
暑往寒来春复秋，夕阳桥下水东流。
将军战马今何在？野草闲花满地愁。
念了这四句诗，次第敷衍正传，乃是《庄子叹骷髅》一段话文，又是道家故事，正合了李清之意。李清挤进一步，侧耳而听，只见那瞽者说一回，唱一回，正叹到骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直跳将起来。那些人也有笑的，也有嗟叹的，却好是个半本，瞽者就住了鼓简。待掠钱足了，方才又说。——此乃是说平话的常规。谁知众人听话时一团高兴，待出钱时，面面相觑，都不肯出手。又有身边没钱的假意说几句冷话，佯佯的走开去了。＇17＇752…753
道家题材的《庄子叹骷髅》故事，有不同的文学表现形式，早在元代就为杂剧剧目之一。据元钟嗣成《录鬼簿》卷上记载，元李寿卿《叹骷髅》杂剧，题目作《南华仙不朝赵天子》，正名作《鼓盆歌庄子叹骷髅》，简名《叹骷髅》。明成祖朝编纂的《永乐大典目录》，其中卷五十四有《鼓盆歌庄子叹骷髅》杂剧。元明以来社会上唱道情者，多奉道家的庄周为祖师，即因庄子鼓盆歌而得悟道之缘故。清代《续金瓶梅》第四十八回《莲净度梅玉出家，瘸子听骷髅入道》，其中有一段《庄子叹骷髅》道情的描写，叙庄子救活骷髅武贵后反遭诬陷，但又以法术使骷髅复现原形的故事。
元明时期道士打渔鼓的形象及精神境界，在杂剧、中有生动描写。元杨景贤《西游记杂剧》第五本第十八出《迷路问仙》，载采药仙人唱【醉乡春】曲曰：
打渔鼓高歌兴添，采灵芝快乐无厌。大叫高呼，前遮后掩，远量度，近观瞻谨廉礼谦，休猜我做避世陶潜。＇18＇680
明吴承恩《西游记》第七十回《妖魔宝放烟沙火，悟空计盗紫金铃》说孙悟空：
摇身一变，又变做一个道童：
头挽双抓髻，身穿百衲衣。
手敲鱼鼓简，口唱道情词。＇19＇891…892
明吴承恩《西游记》第四十四回《法身元运逢车力，心正妖邪度脊关》说孙悟空：“摇身一变，变做个游方的云水全真，左臂上挂着一个水火篮儿，手敲着渔鼓，口唱着道情词。”＇19＇567明杨尔曾《韩湘子全传》中刻画韩湘子的唱道情，对道士放荡不羁形象的描写最细致入微。《韩湘子全传》第九回《韩湘子名登紫府，两牧童眼识神仙》，描写韩湘子化装成道人打扮说：
（韩湘子）改了仙容，变成老相。这老儿怎生模样？
戴一顶烂唐巾，左偏右折；穿一领破布袄，千补百衲。前拴羊皮后掛氈片，东漏脊梁西见胯骨。腰系一条朽烂草绳，又断又接；脚踏一双多耳麻鞋，少帮没底。面似鸡皮眼如膠葛，鼻涕郎当馋唾喷出。笑殺那彭祖八百年，到不如陈抟千金一忽。＇2＇795…796
明杨尔曾《韩湘子全传》第十回《唱道情韩湘动众》说：
湘子下得山来，将头上九云巾捺在花篮里面，头挽阴阳二髻，身上穿的九宫八卦跨龙袍，变作粗布道袍，把些尘土搽在脸上，变作一个面皮黄瘦，骨格伶仃风魔道人的模样。手拿着渔鼓简板，一路上唱着道情。……湘子打动渔鼓，拍起简板，口唱道情，呵呵大笑。那街坊上人，不论老的小的，男子妇人都哄拢来听他唱。＇2＇804
中韩湘子头挽一个双丫髻，身穿领布衣，脚穿双草履。这种风魔道人的打扮，是道士说唱道情的典型形象。当时道士刻意打扮成这种清修模样，以示对宋代道门腐败风气的蔑视与抵制。金元全真道创教诸宗师的苦行修炼，被道门人士奉为修道之楷模，当时道情说唱者的清苦打扮，固然出于点化世人的需要，但与金元全真道苦修的价值取向不无关系。道士云游世间说唱道情，实在是一件备尝辛苦的事。元马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》第四折道情曲就说：“一顿饥，一顿饱，翻穿羊皮百衲袄。半头砖，一把草，侧卧横眠一任交旁人笑。”＇1＇182此既是道士唱道情生活实况的表白，也是唱道情者精神境界的真实写照。对于有弘道信念的道人来说，这其实是苦中有乐的一种修行实践。《韩湘子全传》第十三回《驾祥云宪宗顶礼，论全真湘子吟诗》中韩湘子就如此说道：“我吃的是黄虀淡饭，胜似珍肴。你纵有万贯家财难依靠。想石崇富豪，�
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