中国近代美学思想史-第16部分

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　　　　诗是人类语言艺术的最初形式，同时也是最高形式。

　　　　说它是最初形式，是因为诗的产生先于其他文学形式。人类语言与音乐结合，借文字予以构形，于是塑造成诗。当其他文学形式尚处于胎眠状态之中，而诗却已在人类劳动与智慧孕育下破土而出。

　　　　作为语言艺术最高形式的诗，是高度精炼、高度概括并带有音乐旋律的一种文学形式。高度概括，是指生活内容的高度浓缩；高度精炼，指的是语言文字的高度简洁；音乐旋律，是指具有音节的韵律美。康有为接着论述了诗与人的情志、境遇、礼乐文例、困境移情等的关系，分叙了诗的叙事与抒情两大类的艺术特征。他认为：

　　　　凡人情志郁于中，境遇变于外；境遇之交压也瓌异，则情志之郁积也深厚。情者阴也，境者阳也；情幽幽而相袭，境嫮嫮而相发。阴阳愈交迫，则愈变化而磅礴，3

　　　　1参见与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣注释［8］［9］，康有为诗文选，第265页。

　　　　2康有为诗文选，第107页。

　　　　3康有为诗文选，第107页。

　　　　210

　　　　491中国近代美学思想史

　　　　作为诗人要作诗，当然与自身情志抒发有关。它是由于外在的境遇引起的。

　　　　“情者阴也，境者阳也”

　　　　，构成诗的两个主要组成部分。

　　　　情境交迫、变化，而后产生了诗。

　　　　这同龚自珍、魏源关于美感和情感态度的分析是相同的。

　　　　“情幽幽而相袭，境嫮嫮而相发”

　　　　，是指的诗人的创作状态。在这种情境交迫、变化的前提下，叙事诗的艺术特征为：

　　　　又有礼俗文例以节奏之，故积极而发：泻如江河，舒如行云，奔如卷潮，怒如惊雷，咽如溜滩，折如引泉，飞如骤雨1。

　　　　这种“又有礼俗文例以节奏之”的叙事诗，以黄遵宪的诗作最为典型，康有为对黄诗评论，可作注脚：

　　　　上感国变，中伤种族，下哀生民，博以寰球之游历，浩渺肆恣，感激豪宕，情深而意远，益动于自然，而华严随现矣2。

　　　　抒情诗与叙事诗的艺术特征是不同的。康有为指出：

　　　　其或困境而移情，乐喜不问，哀乐异时，则又玉磬铿铿，和管锵锵，铁笛裂裂，琴丝愔愔，皆自然而不可以己者哉3

　　　　抒情诗与叙事诗的艺术特征有所不同。

　　　　但仍然有情，有境，在

　　　　1礼运注。

　　　　2康有为诗文选，第101页。

　　　　3同上，第107页。

　　　　211

　　　　中国近代美学思想史591

　　　　艺术风格上，都要求“自然”。这是正确的。我们不能把康有为关于诗义论述，只看成是“言之有节文者”

　　　　的形式意味。

　　　　他还论述了诗的情境、叙事诗与抒情诗艺术特征的异同等方面，内涵较为丰富、深沉。

　　　　二　诗人。

　　　　康有为认为诗人具有“志深厚而气雄直”

　　　　，“莽天地而独步”的修养和审美态度。但是，由于康有为从孔子的“游于艺”

　　　　1的观点出发，把诗歌创作看成是“余事”。而小说虽可与“六艺”并称为“七岑”

　　　　，但仍是“茶余饭后”用作“戏谑”的消闲文学2。他在诗集自序中作了这样的自我解剖：吾童好讽诗，而学在撢理，既不离人性，又好事，不能雕肝呕肺以为诗人。然性好游，嗜山水，爱风竹，船唇马背，野店驿亭，不暇为学，则余事为诗，天人之感多矣3。

　　　　尽管在实际生活中，康有为以儒家一套作为处世哲学，但当面对自然山水的旅游之中，诗人“雅兴”

　　　　4得到了展露，道家艺术精神也得到张扬。

　　　　“性好游，嗜山水，爱风竹”

　　　　，都是非功利的审美状态，与“莽天地而独步”相一致，摆脱了实际生活中那种“撢理”

　　　　研究理论

　　　　、“好事”

　　　　喜欢活动的急功好利。

　　　　这是创作的审美状态，但不等于审美没有目的性。

　　　　康

　　　　1论语。述而。

　　　　2康有为诗文选，第232页。

　　　　3同上，第108页。

　　　　4同上，第157页。

　　　　212

　　　　691中国近代美学思想史

　　　　有为强调诗文不但要能“述国政，陈风俗”

　　　　，而且应在写作上要求其详略得当，纲目分明，做到“易诵”

　　　　、“明备”

　　　　，能较好地反映各个时代的政治社会生活。

　　　　三　诗境。

　　　　康有为在诗境的问题上，既肯定诗境的多样性，又有追求雄壮诗境的倾向性。中国诗话、词话的传统的批评手法是印象式的批评。康有为继承了这一手法，大致概括出十三种诗境：1　“亭立而不矜，迤灏而渊渟”优雅；2　“月明而山行”自然；3　“石破而惊天”出人意表；4　“风雨怒号，金铁飞鸣”壮美；5　“山水妙丽，天日晶晴”妙丽；6　“万马战酣，旌旗飞萦”激烈；7　“广殿排仗，冕旒严凝”庄严；8　“岩藤落叶，面壁老僧”寂静；9　“万花放晓，仕女春盈”鲜明；10“深山大河，巨海积沙”壮阔；“崇峰攒天，洪波叠岭”层出不穷；ac“飞雪蔽地，潮海极目”辽阔无边；ad“烟岫郁攸，蜿蜒漫空”变幻靡空。

　　　　ae对于这十三种诗境的说明，一半来自康有为诗文选的注释，另一半是我们根据康有为诗论中概括出来的。这十三种诗境能够并列在一起，说明美的多样性是无法加以强制和扼杀的。这是从审美对象客体的角度来说的。从审美主

　　　　213

　　　　中国近代美学思想史791

　　　　体人来说，又允许个性的偏好，提出审美理想的追求。

　　　　康有为指出：乾端坤倪，神怪暴发，人经物理，龙象蹴踏：斯其为情深而文明，气盛而化神者耶1。

　　　　“情深而文明，气盛而化神”的根源，在于从宇宙之中，爆发出一种神奇怪异的力量，波及诗坛。这在康有为与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣一诗描绘当时“诗界革命”情况中，得到了验证：

　　　　新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声。

　　　　深山大泽龙蛇起，瀛海九洲云物惊2。

　　　　又说：

　　　　意境几于无李杜，目中何处着元明。

　　　　飞腾作势风云起，奇变见犹神鬼惊3。

　　　　这两段“异境”

　　　　、“意境”的描绘，就是“情深而文明，气盛而化神”

　　　　的雄强美的追求，而新世瑰奇、新词新声的诗境，确有超越古人的一面。不过，雄强诗境的追求，在中国近代美学史上，启蒙美学思想家龚自珍、魏源为此呼唤、张扬过；康有为有所继承和发扬。龚自珍在己亥杂诗中写道：

　　　　九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀4。

　　　　1康有为诗文选，第108页。

　　　　2同上，第264页。

　　　　3同上，第264页。

　　　　4龚自珍选集，上海人民出版社，1975年版第130页。

　　　　214

　　　　891中国近代美学思想史

　　　　魏源山水诗中的“奋势成独往”

　　　　、“地天人力尊”

　　　　1，都同康有为追求雄强美有渊源关系。康有为出都留别诸公四首之一写道：

　　　　沧海惊波百怪横，唐衢痛苦万人惊。

　　　　高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞。

　　　　岂有汉廷思贾谊，拚教江夏杀祢衡。

　　　　陆沈预为中原叹，他日应思鲁二生2。

　　　　该诗颔联“高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞”

　　　　，取自龚自珍夜坐：“一山突出丘陵妒，万籁无言帝坐宁”

　　　　3。上句说自己突遭嫉妒，下句则变其意，说皇帝没权，君侧凶狠。这说明了康有为同龚自珍诗境，大同小异。而这首诗正是梁启超在饮冰室诗话中推荐的代表作。康有为读史记刺客传中“泉明诗咏慕荆柯”一句，也与龚自珍的己亥杂诗中的舟中读陶诗三首之一的诗味相同，龚自珍写道：

　　　　陶潜诗喜说荆轲，想见停云发浩歌

　　　　吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多4。

　　　　龚自珍、康有为对陶渊明的评价，后来得到鲁迅先生的发扬光大。

　　　　这些都可以说明，康有为的诗境和诗味，雄伟深沉，慷慨悲凉，确实与龚自珍、魏源一脉相承，具有近代的特色。

　　　　1魏源集，中华书局1976年版，第613页、769页。

　　　　2康有为诗文选，第160页。

　　　　3龚自珍全集，第135页。

　　　　4同上，第138页。

　　　　215

　　　　中国近代美学思想史991

　　　　第三节　中国文字具有实用和审美的双重性质

　　　　广艺舟双楫成书于戊巳之间18189年

　　　　，是康有为早期书法美学著作。

　　　　此时康有为年龄三十至三十一岁间。

　　　　据其自编年谱所载，二十二岁时“复阅海国图志、瀛寰志略等书，购地球图，渐收西学之书，为讲西学之基矣”。

　　　　1在这本书法美学著作中，他既不据经学，又不用考据学，打破了中国古代治学传统，借用西学，在世界各国文字的对比中，找出了中国书法与中国文字的特殊关系，眼光远大，方法新颖。

　　　　什么是书法呢康有为是从书法与文字的关系上，作了回答。他认为，文字是人类独有的创造品。

　　　　“虎豺之强，龙凤之奇，不能造为文字。”这是因为人类直立，“首函清阳，不为血气之浊所熏，故智独灵也”。

　　　　2可以说，凡是有人类的地方，不论中国、印度、欧洲，也不论是亚非利加洲黑人、澳大利亚洲之土人，“必有文字”。虽然，康有为对文字起源的解释，不大科学，但是指出文字属于人类专有，又极为普遍，对于神话了的所谓“仓颉四目”。

　　　　“作书而天雨粟，鬼夜哭”

　　　　3，

　　　　1转引自杨慎之：杰出的爱国主义思想家魏源代前言

　　　　，魏源年谱黄丽镛

　　　　，湖南人民出版社1985年版，第6页。

　　　　2春秋演孔图、刘安淮南子。

　　　　3广艺舟双楫卷一，第1页。

　　　　216

　　　　02中国近代美学思想史

　　　　无疑地是个批判。在康有为的笔下，仓颉只是象刘歆那样的凡人，承认“仓、沮创造科斗虫篆”

　　　　1而已。

　　　　文字之始，真不生于象形。物有无形者，不能穷也，故以指事继之。

　　　　理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。

　　　　若谐声假借其后起者也。转注则刘歆创例，古者无之。仓、沮创造科斗虫篆，文必不多，皆出象形；见于古籀者，不胜偻数。今小篆之日月、山川、水火、草木、面首、马牛、象鸟诸文，必仓颉之遗也。匪惟中国然，外国亦莫不然。近年埃及国掘地得三千年古文字。郭侍郎嵩寿使经其地，购得数十榻本。文字酷类中国科斗虫篆，率皆象形。以此知文字之始于象形也2。

　　　　“文字之始于象形”

　　　　，是中外文字共同的规律，只是讲文字的发展的肇端。可是随着人类社会历史的发展，中外文字又呈现了不同的面貌：“中国之字，无义不备，故极繁而条理不可及；外国之字，无声不备，故极
………………………………

第21节

　　　　简而意义亦可得。盖中国用目，外国贵耳。”

　　　　3这种用目重形的中国文字，也就带有一定的观赏价值。他说：

　　　　中国自有文字以来，皆以形为主。即假借行草，亦形也。

　　　　惟谐声略有声耳。

　　　　故中国所重在形，外国文字，皆

　　　　1同上，卷一，第12页。

　　　　2同上，卷一，第12页。

　　　　3同上卷一，第6页。

　　　　217

　　　　中国近代美学思想史102

　　　　以声为主，即分篆隶行草亦声也1。惟字母略有形耳2。

　　　　这种用目重形的中国文字，再加上执笔、选毫、调墨、纸法结合在一起，形成了中国书法特有的风采，给人留下了美的创造和欣赏的广阔天地。

　　　　然而，中国文字始终具有实用和审美的双重性质。康有为作了这样的比喻：

　　　　衣以揜体也，则裋褐足蔽，何事采章之观食以果腹也，则糗藜足饫，何取珍差之美桓墙以蔽风雨，何以有雕粉之璀璨

　　　　舟车以越山海，何以有几组之陆离

　　　　诗以言志，何事律则欲谐文以载道，胡为辞则欲巧3

　　　　中国文字的发展，先于实用，在实用中又不忽视审美。康有为论述这二者之关系，含有辩证因素。

　　　　说是“天理之自然，匪人为之好事”。

　　　　4

　　　　秦始皇公元前246210年统一了六国以后，丞相李斯为了统一文字，把当时六国不同的文字加以改革，使其整齐划一，即成小篆。但是奏事繁多，篆书笔划仍太繁复，写起来很费事。书写者徒隶从他们日日进行的劳作中总结出一种更便捷、更能适应社会要求的书体。这种书体便在公文上使用起来，便称为“隶书”。程邈认为：“隶书者，篆之

　　　　1外国文字所谓“分篆隶行草”

　　　　，现通常叫字母大写、小写。

　　　　2广艺舟双楫，卷一，第6页。

　　　　3广艺舟双楫卷一，第78页。

　　　　4同上，卷一，第12页。

　　　　218

　　　　202中国近代美学思想史

　　　　捷也。“

　　　　1康有为也认为：“隶草之变，而行之独久者，便宜故也。”

　　　　2

　　　　隶书从秦代起，经过两汉到三国，在楷书未创制通行之前，一直都使用它。但其形体却逐渐有所改变和美化。西汉的隶书，还有些秦篆的遗意；到了东汉后期，便趋于工整精巧，结体扁平，笔划出现了装饰性的波磔的运用，形成了汉隶的楷模。康有为说：

　　　　建初以后，变为波磔，篆隶迥分，于是，衡方、乙瑛、华山、石经、曹全等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣3。

　　　　汉隶具有的“茂密雄厚”之美，也就与李斯小篆“笔画如铁石，体若飞动、石鼓文”金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采“

　　　　4，鼎立而三，步入书法艺术的殿堂。晋唐以后直至近代，虽楷书盛行，而隶书不废，不正是由于两汉的隶书结体用笔富有变化、风格书样和艺术性强的缘故吗

　　　　不过，康有为在揭示中国文字终始具有实用和审美的双重性质的过程中，还是承认审美性质的相对意义和观赏价值。

　　　　比如，他介绍了三十三块汉碑名称以后，进行评点，说：

　　　　诸碑中苍古则三公山、妙丽则碑额、奇伟则

　　　　1［晋］卫恒：四体书势。

　　　　2广艺舟双楫卷一，第5页。

　　　　3广艺舟双楫卷二，第1页。

　　　　4同上，卷二，第12页。

　　　　219

　　　　中国近代美学思想史302

　　　　天发神谶、雅健则封禅国山，而茂密浑劲，莫如少室、开母1。

　　　　这里所说的“苍古”

　　　　、“妙丽”

　　　　、“奇伟”

　　　　、“雅健”

　　　　、“茂密浑劲”等，撇开了诸多汉碑书写内容，单纯从文字的形体结构、位置经营和气韵意态方面，加以考察的。同样，人们学习书法，而能自成一体，也是从审美、观赏的意义和价值上，给予肯定和衡量。他指出：

　　　　会通其源流，浸淫于心目。择吾所爱者临之，厌则去之，临写既多，变化无穷，方圆操纵，融冶自成体裁，韵味必可绝俗，学者固可自得也2。

　　　　第四节　书法美的构成与“大界”

　　　　、“本界”的关系

　　　　以上探讨了康有为论书法美的构成和追求的基础，即中国文字不同于外国文字的用目重形的特点和它始终具有的实用和审美的双重性质。接下来，我们探讨书法美的构成和追求的论证内容和特点，这是广艺舟双楫一书的中心思想。

　　　　书法美如何构成呢用康有为的话来回答，首先有个“大界”和“小界”

　　　　“本界”的问题。所谓“大界”相当于我们通常所说的文学艺术的外部规律；所谓“小界”“本

　　　　1广艺舟双楫卷二，第15页。

　　　　2广艺舟双楫卷一，第14页。

　　　　220

　　　　402中国近代美学思想史

　　　　界“相当于我们通常所说的文学艺术的内部规律。他认为，人类社会生活是”随时而异尚“

　　　　1的，指出：人未有不为风气所限制者。制度文章学术，皆有时焉。以为之大界，美恶工绌，祇可于本界较之2。

　　　　夫古今风气不同，人生其时、辄为风气所局，不得以美恶论，而美恶亦系之3。

　　　　他以晋人书法为例，进行具体分析和评价，说：

　　　　书以晋人为最工。盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远。中郎太傅，笔迹多传。

　　　　阁帖王谢桓郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。盖隶楷之新变，分草之初发，适当其会，加上崇高清虚。雅工笔札，故冠绝后古，无与抗衡4。

　　　　在这里，世风的“崇尚清虚”

　　　　，追求人指门阀士族的思想解放，同时面对书法遗产的继承和书体的急剧变化，使晋人书家“适当其会”

　　　　，产生了“冠绝后古，无以抗衡”的艺术珍品。这个分析和评价是正确的。它说明了书法艺术和书法美的产生和发展，必然受到时代的制约和支配，不是个别人心血来潮、胡思乱想得来的。这个所谓“大界”不仅对书法艺术和书法美的产生和发展起作用，而且在制度、文章、学术

　　　　1康有为：礼运注2广艺舟双楫卷二，第4页。

　　　　3同上，第29页。

　　　　4广艺舟双楫卷三，第4页。

　　　　221

　　　　中国近代美学思想史502

　　　　上，也是如此。相反，如果时代风尚不同，未能“适当其会”

　　　　，就不会直接影响到审美欣赏和评价的问题。他指出：

　　　　吾见先师朱九江先生，出其前明九世祖自岳。先生讳完者手书篆隶，结体取态，直与完白无二。始叹古今竟有暗合者，但得名不得名，自视世风所尚耳。捻道人之心无二，徐遵明之指心为师，亦何异陆子静哉。但风尚不同，尊卑迥绝耳1。

　　　　美有社会性、时代性。论书者一定要树立“审时通变”

　　　　2的思想。康有为用旧党新党来比喻书法艺术的变迁，说：

　　　　宋之世，苏米大变唐风，专主意态，此开新党也。

　　　　端明笃守唐法，此守旧党也。而苏米盛而蔡亡，此亦新胜旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也。阮文达决其必盛，有见夫3。

　　　　这种新旧党争，引出了这么一个结论：

　　　　人心趋变，以变为主。

　　　　则变者必胜，不变者必败。

　　　　而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著。一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然者4。

　　　　这种“审时通变”的观点，当然远远超出了书法的范围，与

　　　　1同上，卷二，第20页。

　　　　2同上，卷三，第16页。

　　　　3广艺舟双辑卷三，第15页。

　　　　4广艺舟双辑卷三，第15页。

　　　　222

　　　　602中国近代美学思想史

　　　　他的上清帝第一书，乃至后来百日维新的指导思想，是相通的。他曾在书境题诗中写道：

　　　　上书不达赋归休，摊碑属草日风流1。

　　　　可是，细细品味他的“审时通变”的观点，并未真正“归休”

　　　　，而是郁有所舒，含有出山、恋战的耿耿之志。当然，康有为的“大界”只是停留在时尚与书法、审时通变的水平上，不可能真正全面而又完整地回答文学艺术外部规律的问题，更不能具有今人的唯物史观。因此，必然带来历史的、阶级的局限。

　　　　书法美所涉及到“小界”

　　　　“本界”问题。相对于“大界”来说，更为具体而又丰富。这是因为“美恶工绌，祇可于本界较之”。如何在书法“小界”

　　　　“本界”中比较美恶工绌呢康有为谈得较多，大致归纳如下四点：一是注重书法的形式美。中国文字是用目重形的，它的点线、黑白的结体取态、位复经营，给人以形式美的感受。

　　　　他指出：

　　　　唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法。

　　　　唐世之碑，孰能比杨翬、贾思伯、张猛龙也

　　　　其笔气浑厚，意态跳宕，长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致。

　　　　寓

　　　　1康有为诗文选，第19页。

　　　　该书第156页另一首上书不达，谣谗高涨，沈乙盦、黄仲彛�皆劝勿谈国事，乃却扫汗漫舫以金石碑版自娱，著广艺舟双楫成，浩然有归志：“著书销日月，忧国自江潭”

　　　　，表现出以屈原自许，对政事仍旧是关切和忧虑的。

　　　　223

　　　　中国近代美学思想史702

　　　　变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一。可谓人巧极而天工错矣1。

　　　　撇开唐碑与魏碑的具体比较不谈，就“寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内”来说，正是中外美学思想中欣赏和评价形式美的一条原则。它可以上溯到中国春秋战国的“和”与“同”之争，明清绘画园林理论，也可以与西方古希腊、罗马美学观点遥相呼应。后起的梁启超提出书法有“线的美”

　　　　、“光的美”

　　　　、“力的美”和“个性的表现”

　　　　2。前两点，又恰恰�