中国近代美学思想史-第21部分

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　　　　诚然，以情感人，在一定范围、一定程度上，较之以理服人，有更大的愉悦性和诱导力，象是“春风化雨，点滴入土”。长期以来，中国传统的儒家主张“发乎情，止于礼义”

　　　　，用理智管束情感。主张“宥情”

　　　　、“尊情”的龚自珍，针锋相对地提出“发乎情，止于命”

　　　　2，抬高感情，贬低理性，表现出“对某一神圣事物的亵渎”

　　　　3，反映了中国近代资产阶级的个性解放的要求。梁启超继承了龚自珍的美学思想，而把它推向反理性、神秘化的极端。

　　　　梁启超把情感与理智相对立，认为情感体验只能是按部就班地受其情绪感染，而不能进行是非评价，说什么“情感这样的东西，含有神秘性，想用理性来解剖它，是不可能的。

　　　　因为只有情感能变易情感，理性绝对的不能变易情感“。

　　　　4这是错误的。在实际生活中，情感要受一定的理智制

　　　　1中国韵文里头所表现的情感，饮冰室文集第38册。

　　　　2龚自珍全集，上海人民出版社1975年版，第85页。

　　　　3马克思：路德维希。费尔巴哈和德国古典哲学的终结，人民出版社1949年版，第43页。

　　　　4评非宗教同盟，饮冰室文集卷三十八。

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　　　　062中国近代美学思想史

　　　　约，而且理智有时也会产生一定的情感。所以，既要肯定以情感人，又不能否定以理服人，怎么能把前者抬上九天，后者打入地底呢值得一提的是，他还主张情感可以陶养，即使自身最强烈的感情，“经过若干时候之后，总能拿出理性来镇住他”

　　　　1，多少使他的理论不至于因极端而坠入无底深渊。

　　　　他从以上三方面，论述了情感的地位和作用、情感本身的性质、情感与理智的关系，为他提出情感教育问题打下了理论基础。他指出：

　　　　情感的作用固然是神圣的，但他的本质不能说他都是善的，都是美的：他也有很恶的方面，他也有很丑的方面。

　　　　他是盲目的，到处乱碰乱迸，好起来好得可爱，坏起来也坏得可怕所以古来大宗教家大教育家，都最注意情感的陶养，老实说，是把情感教育放在第一位。情感教育的目的，不外将情感善的、美的方面尽量发挥，把那恶的、丑的方面渐渐压伏淘汰下去。这种工夫做得一分，便是人类一分的进步2。

　　　　二艺术是情感教育最大的利器。

　　　　既然“情感教育放在第一位”

　　　　，情感教育的目的是扬善美、弃恶丑，那么如何发挥情感教育的作用呢

　　　　梁启超找来找去，认为“情感教育的最大的利器，就是艺术”

　　　　3。在他看来，艺术的本质在于情感，艺术又具有情感教育的基本特征。

　　　　因而，

　　　　1民国十四年十二月二十七日与思成书。

　　　　2中国韵文里所表现的情感，饮冰室文集卷三十八。

　　　　3中国韵文里所表现的情感，饮冰室文集卷三十八。

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　　　　中国近代美学思想史162

　　　　如何发挥情感教育的作用，侧重点就在于艺术的创造和欣赏。

　　　　在这个意义上，他的情感教育论，也可以称之为艺术情感教育论。

　　　　应该指出，梁启超关于情感是艺术的本质，艺术是情感的表现的论述，虽有片面性，但还有值得肯定的地方。高尔基曾经指出：

　　　　艺术的本质是赞成或反对的斗争，漠不关心的艺术是没有，而且不可能有的，因为人不是照相机，他不是“摄照”现实，他或是确定现实，或是改变现实，毁灭现实1。

　　　　赞成和反对，包含着一定的情感态度的肯定和否定。这在艺术作品会有种种的表现。纵观几千年来人类保存下来的艺术珍品，没有一件不涉及到情感的表现。

　　　　当然，表现情感，也不单纯为艺术独有，人类的种种创造都伴随着一定的情感。正如列宁所说的：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”

　　　　2但在哲学、科学以及体力劳动中，情感的表现有一定的限度。唯独文学艺术中的情感，能够借助不同的媒介和精微的形式，得到鲜明生动而又运用自如的表现，成为艺术品。

　　　　关于这一点功能，梁启超称之为“艺术的权威”

　　　　3。他认为，第一，艺术的情感教育是潜移默化的，它要经过“若干期间内占领”读者、观众、

　　　　1高尔基：文学论文选，第414页。

　　　　2转引自王朝闻主编：美学概论，人民出版社1981年版，第106页。

　　　　3中国韵文里所表现的情感，饮冰室文集卷三十八。

　　　　278

　　　　262中国近代美学思想史

　　　　听众的“心”。第二，再现“那霎时间便过去的情感”

　　　　，是艺术对现实生活中情感表现的“物化”

　　　　，因为“物化”了，“随时可以再现”

　　　　，就有了永久的意义和价值；第三，艺术还表现艺术家自己“个性”的情感。艺术情感教育在于“艺术家自己个性的情感，打进别人的情国里头”

　　　　1，基本上是讲艺术情感教育中的“移情”

　　　　作用。

　　　　梁启超并不到此为止。

　　　　他还进一步指出，艺术的情感教育，可以在“移情”的基础上，达到“移人”的目的。他曾说过：“我虽不敢说无韵的诗绝对不能成立，但终觉其不能移我情。”

　　　　2这是因为人们在艺术欣赏中的情感活动，呈现了一种极其活跃的心理状态，耳濡目染，自然作用于欣赏者自身。他指出：

　　　　凡人之情，莫不惮庄严而喜谐谑。善为教者，则因人之情而导之。故或出之以滑稽，或托之以寓言。孟子有好货好色之喻，屈平有美人芳草之辞，寓谲谏于诙谐，发忠爱于罄艳，其移人之深，视庄言危论，往往有过；贻未可以劝百讽一而轻薄之中3。

　　　　“善为教者”

　　　　，要懂得“移情”和“移人”是艺术情感教育过程中的两个不同的阶段。

　　　　先有“移情”

　　　　，才有“移人”

　　　　，没有“移情”

　　　　，是不可能产生“移人”的。而“移人”是艺术情感教育的更有价值的阶段，也是王国维在人间词话中所说的“物我合一”的“境界”。因此，艺术创作不仅要力求使

　　　　1中国韵文里所表现的情感，饮冰室文集卷三十八。
………………………………

第27节

　　　　2民国十四年七月三日与适之足下书。

　　　　3政治小说佳人奇遇。序，饮冰室合集第19册。

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　　　　中国近代美学思想史362

　　　　欣赏者产生“移情”作用，还要努力使欣赏者产生“移人”作用，其目的在于“将情感善的、美的方面尽量发挥，把那恶的、丑的方面渐渐压伏淘汰下去”。当然，艺术情感教育中有“移情”

　　　　，不一定就有“移人”。

　　　　“移人”更需要欣赏者主观配合和努力。梁启超晚年丧妻时，写了一篇痛苦的小玩意，就是一个很好的例证。

　　　　三艺术情感修养及其表达形式。

　　　　梁启超不愧是一位“善为教育”者。他一方面主张最大限度地发挥艺术这一最大利器在情感教育中的作用，另一方面对艺术家如何加强情感修养，以及如何用美妙的技术表达情感的问题，也作了极其精采的论述。这就使艺术情感论不流于空泛，表现了其有过人之处。他认为：

　　　　情感之文极难工，非到情感剧烈到沸点时，不能表现他文章的生命，但到沸点时又往往不能作文1。

　　　　这话正符合中国的“痛定思痛”一句经验之谈。并同狄德罗谈演员中奉劝不要“趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼”的话一样，“当事人就会受情感驱遣，写不下去了”

　　　　2。

　　　　梁启超用切身写作经验，进一步论证，写信对他的子女说：

　　　　去年初遭丧时，我便一个字也写不出来。

　　　　这篇祭文，我做了一天，慢慢吟哦改削，又经两天才完成，虽然还有改削的余地。但大体已很好了。其中几段，音节也极

　　　　1民国十四年十月三日与思顺、思成、思永、思庄书。

　　　　2转引西方美学史上卷，第280页。

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　　　　462中国近代美学思想史

　　　　美，你们姊弟和微音都不妨熟诵，可以增长性情1。

　　　　既然情感之文如此难工，作为艺术家除了善于处理情感表达的时机外，还得加强自身情感修养，“向上提絜，向里体验”

　　　　2。梁启超赞誉杜甫为“情圣”

　　　　，说他的情感内容丰富、真实、深刻，“表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部完全反映不走样子，能象电气一般一振一荡的打到别人的心弦上”

　　　　；杜诗还有极高的史料价值，“能确实描写出社会状况”

　　　　，“能确实讴吟出时代心理”。

　　　　3“主张人生艺术观的人，固然要读他”

　　　　，“主张唯美艺术观的人，也非读他不可”

　　　　4。这就是说，艺术观尽可不同，而艺术家具有真挚的情感是共同的。

　　　　艺术家要把自己的情感“极力往高洁纯挚的方面，向上提絜，向内体验”

　　　　，既是美的要求，又是善的要求。

　　　　严格说来，“高洁纯挚”

　　　　，属于伦理原则的评价。梁启超认为，屈原“极诚专虑的爱恋一个人”

　　　　，“他的恋人是谁是那时候的社会”

　　　　屈原恋着“那时候的社会”

　　　　，是“悬着一种理想的条件”。但社会不理会他，他便“自拔社会之外”

　　　　，“决心反抗社会，便拿性命和他相搏”

　　　　，最后，“为情而死”。正是屈原这种“对社会的同情心”

　　　　，使他成为“情感的化身”

　　　　，成为我国历史上一

　　　　1民国十四年十月三日与思顺、思成、思永、思庄书。

　　　　2中国韵文里所表现的情感，饮冰室文集卷三十八。

　　　　3情圣杜甫，饮冰室文集卷三十八。

　　　　4情圣杜甫，饮冰室文集卷三十八。

　　　　281

　　　　中国近代美学思想史562

　　　　个伟大的爱国主义诗人1。

　　　　中国韵文里所表现的情感一文，主要回答了如何用美妙的技术表达情感问题。该文列出五种表情法：关于奔迸的表情法。其特点是“忽然奔迸一泻无余”。

　　　　“用极简单的语句，把极真的情感尽量表出”

　　　　2。

　　　　这种方法特别适用于悲痛情感的表现。因为悲痛时感情冲动得很厉害又很真切。奔迸的表现法，与含蓄相反，它或借景抒情，或直接抒情，或叙事抒情参半。情感直接抒发，但也不是把所有的话和盘托出，一览无余，所以非工力深刻，此法难以凑效。

　　　　关于回荡的表情法。其特点是“极深厚的情感蟠结在胸中，象春蚕抽丝一般，把他抽出来。前一类是直线式的表现，这一类是曲线式或多角式的表现”。

　　　　“这一类所表现的情感，是有相当的时间经过，数种情感交错纠结起来，成为网形的性质”

　　　　3。

　　　　关于含蓄蕴藉的表情法。梁启超认为，前两类是热如“有光芒的火焰”

　　　　，这一类是温如“拿灰盖着的炉灰”。此法细分为四：一

　　　　“用很节制的样子”

　　　　，表现强烈的情感；二

　　　　“用环境或别人的情感烘托出来”

　　　　；三

　　　　自己的情感藏而不露，“把情感从实景上浮现出来”

　　　　；四

　　　　“把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征”

　　　　4。这里所讲的第四点，梁启超本

　　　　1屈原研究，饮冰室文集卷三十九。

　　　　2中国韵文里所表现的情感，饮冰室文集卷三十八。

　　　　3中国韵文里所表现的感情，饮冰室文集卷二十八。

　　　　4中国韵文里所表现的感情，饮冰室文集卷二十八。

　　　　282

　　　　62中国近代美学思想史

　　　　来打算列为专章，讨论“象征派的表情法”

　　　　，但在改造杂志发表的讲稿中，附列在含蓄蕴藉的表情中，仍作了具体论述。

　　　　关于浪漫派的表情法。其特点是“求真美于现实界以外”

　　　　，把“超现实的人生观，用美的形式摅掘出来”

　　　　，富于“神仙的幻想”

　　　　，“用想象力构造境界”。但是，此法若用得不好，“多数走入奇谲一路”4。

　　　　关于写实派的表情法。

　　　　其特点是“作者把自己情感收起，纯用客观态度描写别人情感。作法的要领是把客观事物照原样忠实的写出来，还要写得详尽”

　　　　，“专替人类作断片的写照”。梁启超把这类作品称为“写实文学”1。

　　　　这五种表情法，虽不能说把情感表达的所有技术都囊括其中，但它就总结中国古典诗歌艺术的表现方法，具有一定的时代精神和理论上的价值。

　　　　奔迸的表情法和回荡的表情法，是一个对子：奔迸、回荡的表情法和含蓄蕴藉的表情法，也是一个对子。能够把它们加以对照研究，利弊具陈，抓住要害。含蓄蕴藉的表现法所论述的以少胜多，是艺术辩证法中的普遍原则。所谓“令人在极平淡之中，慢慢地领略出极隽永的情趣”

　　　　，所谓“情感从实景上浮现”2。化虚为实，都同中国传统古典美学思想，一脉相承。尤其值得注意的是，浪漫派的表情法的“超现实”的特点和写实派的表情法的“纯客观”的特点，接近西方近代浪漫主义和现实主义的两大创作方法。

　　　　由此联系到本节前半部论述的艺术家的情感修养，强调艺术家的责任感，也接近艺术家世界观中的问题。在处理二者之间的关系上，“最要紧的工夫”

　　　　，先修养情感，然后

　　　　283

　　　　中国近代美学思想史762

　　　　“再用美妙的技术把它表现出来”

　　　　，超过了一般关于内容与形式的讨论，隐约地见到世界观决定创造方法的端绪。

　　　　综上所述，梁启超的情感教育论，实际上包含了由情感本身的论述，扩展到情感教育，再扩展到艺术情感教育的问题，有一定的特色。蔡元培的美育思想注意情感，论及艺术美，把“陶性情”作为美育定义的目的。王国维美育思想着重在研究中国古典诗词戏曲中，强调文学艺术的特征和地位，培养美的创造和鉴赏的能力，确立了“境界”

　　　　这一美学范畴1。

　　　　梁启超的情感教育论，从总体上说，把蔡元培、王国维两人的美育想思，加以沟通，并有所补充和发明。它们在中国近代美育研究上，恰成鼎足而三之势。它们的成败得失，对于我们今天建立马克思主义的中国化的美育理论和体系不无借鉴之处。

　　　　1参见拙作：王国维与美育，美育1984年第2期。

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　　　　862中国近代美学思想史

　　　　第九章　黄遵宪

　　　　黄遵宪18481905年

　　　　，字公度，广东嘉应州今梅县人。光绪时举人。从1877年到1894年之间，先后历任驻日参赞，驻美国、英国及新加坡的总领事。在十几年驻外使节生活中，使他对资本主义认识比较真切，能从国际范围的比较中，提出中国社会的改革问题，主张变法图强。

　　　　1895年回国后，历任湖南长宝盐法道、署按察使等职，积极参加了变法维新运动。

　　　　戊戌变法失败后，被贬归家，著书办学。

　　　　有人境庐诗草十一卷、日本杂事诗二卷，日本国志四十卷等。

　　　　第一节　诗与古今

　　　　清代诗坛，存在着一股脱离现实的拟古主义和形式主义的诗风。到了鸦片战争前后，龚自珍、魏源为代表的启蒙意义美学思想，主张诗文要适应政治上的变易，经世致用，反映现实。王韬在我诗中强调所谓“贵笃挚”

　　　　，“别真伪”

　　　　，“但知吟乱离，不能饰平治”

　　　　1，最能表明忠于现实，勇于暴露的思想。但是，当时脱离现实的拟古主义和形式主义的诗风

　　　　1转引中国近代文论选。前言，人民文学出版社1959年版，第2页。

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　　　　中国近代美学思想史962

　　　　十分顽固。到黄遵宪的时代，这股诗风中的代表人物公然提出“避俗就俗，力求生涩”

　　　　，反对纱帽气“

　　　　，“馆阁气”的主张，声称要做个“凭栏一片风云气，来作神州袖手人”

　　　　陈三立

　　　　1；有的标榜“杂凑摹仿”

　　　　，以模拟汉魏六朝为准则王闓运

　　　　2；有的则以玩弄艳丽词句、对仗工整为能事樊增祥、易顺鼎等等3。

　　　　时有变化，诗有古今。黄遵宪对有清一代的拟古主义提出了“古”与“今”之辨；他在人境庐诗草。自序中说：古人之诗号专门名家者，无虑百数十家，欲弃去古人之糟粕，而不为古人所束缚，诚戛戛乎其难。

　　　　虽然，仆尝以为诗之外有事，诗之中有之，今之世异于古，今之人亦何必与古人同4

　　　　既然“诗之外有事，诗之中有人”

　　　　，诗就不是脱离“事”和“人”而作词句的玩弄、声律的游戏。

　　　　而且“诗之外有事”

　　　　，有古事，或今事；“诗之中有人”

　　　　，有古人，或今人。黄遵宪以历史进化的观点，反对“俗儒”泥古、尊古的倾向。生活今世的诗人，只能描绘今世之事。

　　　　“我手写我口，古岂能拘牵”

　　　　5，从另一侧面提出了相同的美学主张：

　　　　大块凿混沌，浑浑旋大圆，隶首不能算，知有几万

　　　　1散原精舍诗。

　　　　2湘绮楼论诗文体法，湘绮楼论文。

　　　　3人境庐诗草笺注，古典文学出版社1957年版，自序，第1页。

　　　　4人境庐诗草笺注，古典文学出版社1957年版，自序，第1页。

　　　　5杂感，人境庐诗草笺注，第1516页。

　　　　286

　　　　072中国近代美学思想史

　　　　年。羲轩造书契，今始岁五千。以我视后人，若居三代先。俗儒好尊古，日日故纸研；六经字所无，不敢入诗篇；古人弃糟粕，见之口流涎。沿习甘剽盗，妄造丛罪愆。黄土同搏人，今古何愚贤即今忽已古，断自何代前明窗敞琉璃，高炉爇香烟；左陈端溪砚，右列薛涛笺；我手写吾口，古岂能拘牵即今流俗语，我若登简编。五千年后人，惊为古斓斑1。

　　　　据钱仲联笺注，“谈迁枣林杂俎引袁宗道曰：时有古今，诗言亦有古今。今人所诧为奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶此意即公所本。”

　　　　2其后的顾炎武在日知录。诗体代降中说过：

　　　　三百篇之不能不降而楚辞，楚辞之不能不降而汉魏，汉魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。

　　　　用一代之体，则必似一代之文，而后为合格3。

　　　　诗文之所以代变，有不得不变者：一代之文沿袭已久，不容人人皆蹈此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而摹仿之，以是为诗可乎故不似，则失其所以为我。

　　　　李杜之诗所以独高于唐人者，以其未尝似也。

　　　　知此者可以言诗也已矣4。

　　　　1人境庐诗草笺注，第16页。

　　　　2人境庐诗草笺注，第16页。

　　　　3日知录。

　　　　4日知录。

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　　　　中国近代美学思想史172

　　　　赵翼进一步强调诗歌随着时代而发展。他指出：诗文随世运，无日不趋新1。

　　　　诗从触处生，新者辄故存2。

　　　　但是，这些前人的美学主张，大多从诗歌形式的发展或偏重于形式变化而言的。黄遵宪则在前人的基础上跨进了一步。他不仅主张诗歌的形式要随“势”而“代降”

　　　　，诗歌的内容也要随“势”而“代降”

　　　　，而且指出诗歌为什么要随“势”

　　　　而“代降”的道理。他写道：

　　　　遵宪窃谓诗之兴，自古至今，而其变极尽矣。虽有奇才、异能、英伟之上，率意远思，无有能出其范围者。

　　　　虽然，诗固无古今也，苟出天地、日月、星辰、风云、雷雨、草木、禽鱼之日，出其态以尝当我者，不穷也。

　　　　悲、欢、忧、喜、欣、戚、思念、无聊，不平之出于人心者，无尽也。治乱、兴亡、聚散、离合、生死、贫贱、富贵之出于我者，不同也，苟能即身之所遇，目之所见，耳之所闻，而笔之于诗，何必古人我自有我之诗者在矣3。

　　　　这就是说，诗之所以为诗，就在于它能够反映“我”的耳目闻见，也就是说诗必须反映广阔的现实生活；同时，能够真实地体现“我”的“心声”

　　　　，体现“我”的思想、感情和愿望。

　　　　1论诗、佳句。

　　　　2论诗、佳句。

　　　　3与郎山论诗，引自岭南学报1931年7月第二卷第二期。

　　　　288

　　　　272中国近代美学思想史

　　　　否则，“我已亡我，而吾心声皆他人之声”

　　　　1，诗也就不成其为诗了。

　　　　诗歌是以语言文字为媒介的，不同于图画、音乐。

　　　　“我手写吾口，古岂能拘牵即今流俗语，我若登简编”。为什么要使诗歌语言趋向口语、俗语呢在日本国志。学术志中，黄遵宪回答道：中国的书面语言和口语是脱节的。

　　　　这是由于