中国近代美学思想史-第27部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！




　　　　，不免流于隐晦，失去了艺术形象固有的生动活泼之态和艺术欣赏直觉式的特征。陈廷焯十分推崇清代庄棫蒿庵词，又不得不承认，“蒿庵词有

　　　　1词选。序。

　　　　354

　　　　833中国近代美学思想史

　　　　不知其用意所在“

　　　　1，读者难以体识到，如梦江南一词：“红袖满楼不见，桥边杨柳细如丝，春雨杏花时”。陈廷焯认为，“不知其何所指，正耐人寻味不尽。”

　　　　2这里的“不知其用意所在”

　　　　，反而让读者进入“仁者见仁，智者见智”的境界，也就象西方意象派大师艾略特在诗歌的音乐中所讲的：

　　　　一首诗对于不同的读者可能显示出多种不同的意义。这些意义可能都不是作者的原意。而一个读者的解释，虽不同于作者的原意，有时却同样的得当，甚至比作者的原意更好。因为一首诗原可能存在有不为作者所自知的更多的意义3。

　　　　常州词派后期词家、陈廷焯之前的谭献说过的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”

　　　　4，讲的也是这个道理。这种艺术作品的多义性，作为艺术的一种形式、一种风格，固然是未尝不可。对于反叛那种概念化式、标语口号式的创作倾向，也有其积极意义。然而，如果执此一端，认为非如此不能成词，甚至认为非此不美，则是有失偏颇了。

　　　　撇开这个论争不说，作为常州词派理论家之一的陈廷焯对“寄托”说，仍然进行了一番深究，提出如下三个观点：其一、他认为词人的“所感”和词中的“寄托”必须深

　　　　1白雨斋词话卷五，第119页。

　　　　2蕙风词话卷一，第45页。

　　　　3转引自叶嘉莹：迦陵论词丛稿，上海古籍出版社1980年版，第346页。

　　　　4中国历代文论选第4册，上海古籍出版社1980年版，第77页。

　　　　355

　　　　中国近代美学思想史93

　　　　沉，“情不深而为词，虽雅不韵，何足感人。”

　　　　1而“寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。”

　　　　2他认为词人应当象温庭筠、韦庄、周邦彦、秦观、姜夔、史达祖、张炎、王沂孙那样，在作品中暴露出“情长”和“性情之厚”来。以温词而论，他指出其菩萨蛮“弟自写性情，不必求胜人，已成绝响。”

　　　　3对于王沂孙的词，他认为“品最高，味最厚，意境最深，力量最重”

　　　　4，常以“无限怨情”

　　　　、“感慨沉至”

　　　　、“字字凄断”等论之。这些评价虽有点言过其实，但他重视情感的深厚和“寄托”深沉的倾向是鲜明的。

　　　　其二，他要求“寄托”的思想感情必须“雅正”

　　　　，也就是必须合乎儒家诗教所说的“温厚和平”的标准。张炎词源有云：词人“志之所之，一为情所役，则失雅正之音。”

　　　　5

　　　　陈廷焯持不同看法，认为，风、骚是“雅正”的、“温厚和平”的；而“词也者，乐府之变调，风、骚之流派也。”

　　　　6当然也应该是“雅正”的。他一再强调“词欲雅而正”

　　　　7。

　　　　“温厚和平，诗教之正，亦词之根本也”

　　　　8。温庭筠、韦庄、苏轼等人词作，由于有“温厚和平”的内容，也就被他

　　　　1白雨斋词话卷七，第196页。

　　　　2白雨斋词话。自序，第1页。

　　　　3白雨斋词话，卷一，第6页。

　　　　4同上，卷二，第40页。

　　　　5词源注。乐府指迷笺释，人民文学出版社1963年版，第29页。

　　　　6白雨斋词话卷五，第129页。

　　　　7同上，卷四，第105页。

　　　　8同上，卷七，第181页。

　　　　356

　　　　043中国近代美学思想史

　　　　列入为词的“正声”。

　　　　反之，内容不符合“温厚和平”标准的，自然就属于“变调”了。这种本于儒家“发乎情，止乎礼义”之说的正变观，是中国封建社会的正统观念，其具体标准当然是迂腐的，是为封建统治者服务的。在中国近代西学新学

　　　　日益兴起，封建主义旧学正在不避免地被取代的时期，这种观点当然是起消极作用的。但他指出词要有严肃的思想内容，却是应当给予肯定。

　　　　其三，如何使词有“寄托”并保证“寄托”的真实、深沉、雅正呢陈廷焯认为，应当在提高人品、陶冶性情、开阔胸襟和增长阅历等方面下功夫。

　　　　因为“诗词原可观人品。”

　　　　1

　　　　他说：

　　　　东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷，而意极和平。稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，正则可以为郭、李，为岳、韩，变则即桓温之流亚，故词极豪雄，而意极悲郁。苏、辛两家，各自不同，后人无东坡胸襟，又无稼轩气概，漫为规橅，适形粗鄙耳2。

　　　　这话说明了人的人品、性情、胸襟、遭遇决定词的境界；提高人品、陶冶性情、开阔胸襟和增长阅历是造成“沉郁”的艺术效果的根本保证。没有被囚之悲，亡国之恨，就不会有李煜“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”

　　　　；没有“犹未雪”的靖康之耻，没有对金兵的切齿仇恨和收复失地的坚强

　　　　1白雨斋词话卷五，第132页。

　　　　2同上，卷六，第166页。

　　　　357

　　　　中国近代美学思想史143

　　　　信念，就不会有岳鹏举的“怒发冲冠”

　　　　，“壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”。故作姿态的豪雄，故作姿态的郁悲，终不免流于狂呼叫嚣，无病呻吟。

　　　　陈廷焯提倡词中“寄托”

　　　　，并没有限定“寄托”的范围。

　　　　除了指出词中“寄托”应合乎真实、深沉、雅正的标准以外，他认为，“怨夫思妇之怀”

　　　　、“孽子孤臣之感”

　　　　，“交情之冷淡，身世之飘零”

　　　　，都可以作为词所表现的思想感情。

　　　　他推崇寓身世之感、家国之恨，表达重大社会内容的苏东坡、辛弃疾等人的词；同时他又推崇远离社会现实的温庭筠、韦庄，说张惠言词选之不可磨灭的功绩在于使“温、韦宗风，一灯不灭，赖有此耳”。

　　　　1说温词“独绝千古”

　　　　，为“古今之极轨”

　　　　2；韦词“最为词中胜境”

　　　　3。这种宽容的态度，在当时历史条件下，不能不说有其高明之处。

　　　　况周颐也提倡“意内言外”。

　　　　他说：“乃若词人以人重，则意内为先，言外为后，尤毋庸以小疵累大醇。”

　　　　4“意内言外，词家之恒言也。凡物在内者恒先，在外者恒后。”

　　　　5他认为先有作者的主观酝酿，情感然后才能表露于外。这也就是陈廷焯“意在笔先”之说。

　　　　与此同时，况周颐提出：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感，通于性灵。即性灵，即

　　　　1白雨斋词话卷一，第5页。

　　　　2白雨斋词话卷一，第7页。

　　　　3白雨斋词话，卷一，第7页。

　　　　4蕙风词话卷一，第20页。

　　　　5同上，卷四，第89页。

　　　　358

　　　　243中国近代美学思想史

　　　　寄托，非二物相比附也。“

　　　　1他把“性灵”与“寄托”联系起来，“性灵”

　　　　指人的心理状态。

　　　　人与人、人与自然发生关系时，会产生一系列心理活动。人的思想感情到万不得已时便要表达、要寄托；而“流露于不自知，触发于弗克自己”

　　　　，就是创作心理活动的微妙状态。这是因为作者若在下笔之前，胸中总横有“寄托”二字，那么所作之词定是千篇一律，没有变化，没有生气的。如果作者勉强在不变中求变化，那么这种“寄托”是毫无意义的，不是作者真实感情的流露，给读者与作者之间的思想交流带来了困难。他还指出：

　　　　名手作词，题中应有之义，不妨三数语说尽。自余悉以发抒襟抱。

　　　　所寄托往往委曲而难明。

　　　　长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不蕲其知。以谓流于跌宕怪神、怨怼激发，而不可以为训，则亦左徒之“骚”

　　　　“些”云尔。夫使其所作大都众所共知，无甚关系之言，宁非浪费楮墨耶2

　　　　“寄托”应该自然、明了，无甚关系之言尽量免去。他实际上批评了自张惠言以来的常州词派中的穿凿附会、过于隐晦的词风，对染习这一风气者来说，不啻为一帖清凉剂。

　　　　二

　　　　“比兴”说。

　　　　比、兴，是文学艺术的表现手法，是文学艺术反映生活的特殊的一种形式。文学艺术与科学最大的不同，就在于文

　　　　1蕙风词话卷五，第127页。

　　　　2蕙风词话卷一，第1112页。

　　　　359

　　　　中国近代美学思想史343

　　　　学艺术离不开形象，而不是脱离形象、作抽象的思辩活动。

　　　　它是以形象反映生活，表达思想感情的。

　　　　中国古代诗词多用比、兴手法，把形象思维建立在审美经验的基础上，并诉诸人们的美感联想，从而产生移情作用，由此产生了意蕴无穷、形象生动的作品。

　　　　以上说过，张惠言“寄托”

　　　　、“比兴”说是根植于中国古代传统的“言内意外”的理论，同诗歌特质在于形象思维紧密相关的。陈廷焯就象界定“沈郁”这一批评术语一样，也对“比、兴”这一批评术语作了界定：

　　　　或问比与兴之别，余曰：“宋德祐太学生百字令、祝英台近两篇，字字譬喻，然不得谓之比也。以词太浅露，未合风人之旨。如王碧山咏萤、咏蝉诸篇，低徊深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比义婉讽之谓比，明喻则非。

　　　　。

　　　　若兴则难言之矣。

　　　　托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可相附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚1。

　　　　陈廷焯以“比兴”说词。他认为词是“根柢于风骚32的。他所说的”比兴“和离骚中的”比兴“一样，不仅是一种词的作法，不仅是一种简单的比喻，而是一种有托物

　　　　1白雨斋词话卷六，第158页。

　　　　2同上书，卷五，第125页。

　　　　360

　　　　43中国近代美学思想史

　　　　的“比兴”。不过，象宋德佑太学生百字令、祝英台近这类“字字譬喻”的词，尚无资格称“比”

　　　　，只有“低徊深婉，托讽于有意无意之间”

　　　　，才是“比”。

　　　　“婉讽之谓比，明喻则非”。而“兴”则是“意在笔先，神余言外”。也就是要求词在整体上严格地托物寓意，即通篇使用暗喻、婉讽的方法，无一语道破词旨。只有这样，才能达到“极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚”的境界。从而使词在艺术上达到深沉郁厚、委婉曲折，意在言外，韵味无穷。

　　　　从陈廷焯对“比兴”的界定，可以看出，他说的“比”和“兴”几乎一致，只有深浅程度的差别。

　　　　“比”是向“兴”靠拢的。事实上，在他的诗学里，“比兴”可以连用，不过，他批评了后人对诗经，“强事臆测，系以比、兴、赋之名，而诗义转晦。子朱子于楚辞，亦分章系比、兴、赋，尤属无谓。”

　　　　1这种套用“比、兴、赋”对待风、骚的做法，象是削足适履，不足效法的。

　　　　陈廷焯的“比兴”与“沉郁”是密切相关的。

　　　　“沉郁”和“比兴”

　　　　，只是体与用的区别。

　　　　“沉郁”

　　　　是就词的整个风格而言；“比兴”则是为了达到这一风格所运用的形式，即表现手法。

　　　　这可以从他对“兴”的界定与对“沉郁”的界定中，都含有“意在笔先，神余言外”的话，把握二者之间的关系。他揭示了姜夔词“发二帝之幽愤，伤在位之无人也。特不宜说破，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯

　　　　1白雨斋词话卷六，第159页。

　　　　361

　　　　中国近代美学思想史543

　　　　为忠厚。“

　　　　1这也就说明了只有用“比兴”的表现手法。才能造成“沉郁”的艺术效果。而如果不用“比兴”体，则“慷慨发越，终病浅显”

　　　　，何“沉郁”之有

　　　　当然，陈廷焯对“比兴”的界定，未免过于偏颇，过于狭隘了。他把明喻一概排除“比”之外，而且“比”与“兴”

　　　　的界限有时也难以划分。

　　　　按照词的“意内言外”

　　　　的要求，婉转巧妙的比方毕竟是更加含蓄深厚、更加耐人寻味。陈廷焯以“可喻不可喻”来解释“兴”

　　　　，认为“兴”的喻义不可“专指”

　　　　，不可“强附”。

　　　　对这于我们理解形象思维的某些特点，是很有启发的。

　　　　因为文学艺术的形象和科学的概念不一样。

　　　　科学中的概念需要绝对的精确。相反，文学艺术形象具有模糊性、多义性、宽泛性、非确定性的特征。在文学艺术里，诉诸个人的东西，并不是一种简单的统一的逻辑认识；人是可以从他自身的全部心理变化过程，感性地、直觉地把握文学艺术形象
………………………………

第35节

　　　　。而思维参予的成份，可因人而异，程度有所不同。

　　　　因此，不同时代的人，可以各自带着不同气质、个性和生活经历、文化教养去感受、体会和理解同一的文学艺术作品。

　　　　在阶级对立时期，审美不仅有时代差异、民族差异，而且有阶级差异。

　　　　用文学艺术形象来体现作品的寓意，确是“可喻”

　　　　与“不可喻”的辩证统一。这与刘勰所说“兴”的意义“明而未融”

　　　　2，大体上是一致的。但是，陈廷焯过分强调纯粹用“比兴”

　　　　，绝对排斥“直言”的主张，毕毕竟有较大的片面性，容

　　　　1白雨斋词话卷二，第28页。

　　　　2中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第202页。

　　　　362

　　　　643中国近代美学思想史

　　　　易走向形式主义的歧途。钟嵘诗品所说的“若专用比兴，患在意深，意深则词踬”

　　　　1，就是批评这种倾向的。

　　　　1中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第213页。

　　　　363

　　　　中国近代美学思想史743

　　　　第十二章　陈　衍

　　　　陈衍18561937年

　　　　，字叔伊，号石遗老人，福建侯官今福州人。光绪举人，任学部主事。曾为张之洞幕客。

　　　　辛亥革命后所作石遗室诗话，是“同光体”诗派的主要评论著作。另有石遗室诗集、文集。辑有近代诗钞、辽诗纪事、金诗纪事、元诗纪事等。还有诗学概要手稿一扎，未作整理刊载过。

　　　　“同光体”

　　　　，是带有浓厚复古气味的一种诗风，流行于封建官僚和后来的遗老遗少之间。陈衍的诗作和诗话，就所标榜“同光体”来说，的确没有什么值得肯定的东西。他关于古典诗歌理论中的美学思想，却不容一笔抹杀。这是他一生辛勤研究的成果，内容相当丰富，虽然脱不掉旧窠臼，但也吸收、利用了西方美学的新理论、新观点，糟粕自然不少，却也有精华之处。我们从研究他的诗论开始，可以进一步去探讨他的美学思想和他所处的社会。总之，陈衍和近代许多有成就的学人一样，是具有两面性的。我们应该全面而不是片面地去研究他，作出恰当的评价。

　　　　第一节　诗的特质在于形象思维

　　　　陈衍在诗学概要的“总论”部分，一开始就提出关于诗的形象思维的问题。围绕这一问题，他提出三点看法：

　　　　364

　　　　843中国近代美学思想史

　　　　一与文相比较，诗不能“直言”。

　　　　说文解字云：“诗，志也”。

　　　　毛诗序云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”

　　　　舜典而莫先于虞书“诗言志”一语。则无志不足为诗也，必矣。志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言矣。然直言曰言，诗又非直言已也。故虞书

　　　　［书］又继言之曰：“歌永言”。

　　　　诗序所谓言之不足，又长言之；长言之不足，又嗟叹之也1。

　　　　这一整段话的立论根据为“诗言志”。

　　　　就较早的文献资料来看，“诗言志”的说法一见于左传。襄公二十七年，一见于尚书。尧典。。前者记述赵孟同子展等七人赋诗的情况和经过，提出了“诗以言志”的说法。

　　　　后者记舜的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”

　　　　2这虽然不一定就是舜说过的话，但在先秦诸子著作里普遍继承了这个观点，如庄子。天下篇：“诗以道志”

　　　　，苛子。儒效篇：“诗言是其志也”。当然也包括陈衍所说的说文解字、毛诗序对“诗言志”观点的继承。陈衍由说文解字、毛诗序追根溯源于尚书。尧曲，是正确的。

　　　　对于“诗言志”的含义，历来有种种不同的看法。陈衍在引用了诗大序“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”一段话以后，作了两方面的申述：

　　　　1诗学概要。总论。未刊稿。

　　　　2中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第11页。

　　　　365

　　　　中国近代美学思想史943

　　　　一是，“志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言”换句话说：“诗中有我”

　　　　，表现的是“自己之志”

　　　　，说出的是“自己之言”。这实际上已超出了尚书。尧典的“诗言志”的古老含义。这是因为在远古的氏族社会中，还不可能产生后世那种抒发个人情感、被作为文学艺术作品看待的“诗”。当时所谓“诗”是在宗教性、政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天、颂扬祖先，记叙重大历史事迹和功绩的唱词。它的作者是巫祝之官，而不是后世所谓“诗人”。这些唱词，虽已含有文艺的因素如注意节奏，押韵和词句的力量

　　　　，但并非后世所谓的文艺作品，而是一种宗教性、政治性的文献。这在诗经中的颂和大雅还可以见到这种“由祀礼而生”

　　　　1的“诗”的遗迹。从这个意义上看，向神明昭告功德和记述政治历史的大事，是所谓“诗言志”最早的实际意义2。

　　　　然而，陈衍只是附带考证“诗言志”的根源，未作如此深究，他心目中的“诗”是文艺作品，而且是有别于一般论述文章的文学作品。当然要表现“自己之志”

　　　　，说出“自己之言，非公共之言”了。这在石遗室诗话中也同样强调“作诗尚是自家意见，自家言说。”

　　　　3

　　　　二是，陈衍把作为文艺作品的“诗”

　　　　，同一般论述文章相

　　　　1刘师培：文学出于巫祝之官说，中国近代文论选下册，人民出版社1959年版，第583页。

　　　　2参见李泽厚、刘纲纪主编：中国美学史第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第11112页。

　　　　3石遗室诗话卷一，第1页。

　　　　366

　　　　053中国近代美学思想史

　　　　比较“

　　　　，又非直言已也“

　　　　，触及到诗要用形象思维。而不只是逻辑思维所能凑效的问题。所谓“非直言”

　　　　，即为“永言”

　　　　、“长言”和“嗟叹”。他举了诗经中的作品加以论证：

　　　　一

　　　　“参差荇菜”也，即言“左右流之”

　　　　，又言“左右采之”

　　　　，又言“左右芼之”。葛蕈也，既言“维叶萋萋”

　　　　，又言“维言莫莫”

　　　　，可谓长言矣。［长］卷耳篇，既言“嗟我怀人”

　　　　，又言“维以不永怀”

　　　　，“维之不永伤”

　　　　，又言“云何吁矣”。

　　　　击鼓篇，既言“吁嗟阔兮”

　　　　，又言“吁嗟洵兮”。可谓嗟叹矣1。

　　　　所谓“永言”的“永”

　　　　，即“咏”

　　　　、“詠”。诗要用詠叹之言才能表现出人的情感的形象性。“长言”相对于“短语”

　　　　2，同“

　　　　嗟叹“

　　　　3一样，无非要作人的情感的詠叹之言。然而，一般论述文章只须“直言”

　　　　，不必反复詠叹，不追求艺术形象的体现。

　　　　在“直言”与“非直言”区分的基础上，陈衍进一步找出了“诗”

　　　　“文”之异同。

　　　　故诗者，以言情说理写景记事，与文同。所以言之说之写之记之者，与文稍不同，而及其工者；可谓可读，又无不同4。

　　　　1见诗学概要。

　　　　2公羊传。庄公二十八年：“春秋伐者为客，伐者为主”。汉何休注：“伐人者为客，读伐长言之，齐人语也；见伐者为主读伐短之言，齐人语也”。长言短言，指语气的缓和促。语气缓的“长言”

　　　　，便于抒情、咏叹。

　　　　3礼记。乐记，郑玄注：“嗟叹，和续之也。”

　　　　4诗学概要。

　　　　367

　　　　中国近代美学思想史153

　　　　形象思维同逻辑思维在反映客观对象世界的功能上是�