中国近代美学思想史-第35部分

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　　　　林纾对具体画家画迹的赏鉴中，有他自己独特的方法。

　　　　这种赏鉴方法，对中国传统国画的赏鉴方法至少作了一个补弊救正的工作。

　　　　从谢赫古画品录以后，中国传统国画理论上出现了评画的等级画品。谢赫始分六品，李嗣真分上、中、下三品，朱景玄分神、妙、能、逸四品，刘道醇改用神、妙、能三品，黄休复称逸、神、妙、能四品，李开先总分五品，而黄钺之分二十四品。面对这一系列评画的等级，林纾在褒贬中注意美的多样性，不再作等级的划分。他指出这种类似等级划分的可笑之处：“梁溪秦祖永著桐阴论画，无论何人，皆列入神品逸品，而王石谷则屈居能品，且逸品尤多。余观之失笑。画家唯倪迂称逸品耳。古人以逸品置神之上。历代唯张志和和卢鸿可无愧色。米襄阳虽自出己意，尚可肩随。余皆陶铸而成，乌待言逸。诗之逸者陶潜，画之逸者倪

　　　　1春觉斋论画，第651页。

　　　　2春觉斋论画，第654655页。

　　　　460

　　　　44中国近代美学思想史

　　　　迂。古唯二人能当之。如秦氏者。可云孟浪矣。“

　　　　1为什么林纾不作等级评画呢他感到一来“大家难测”

　　　　2，不能妄拟妄批；二来各有其美，不能随便列之左右。他说过：

　　　　余生平论画，不敢右吴道子而左李将军，犹秋菊春兰，各因时而为美。须知李将军之寸马豆人，非精心结构，能容易做到耶必谓不如郭恕先之远山数峰，且谓吴道子半日之功，胜思训百日之功。然则角巾素服，立之朝党。

　　　　谓过于绛袍象笏，乌纱襆头万万，有是理乎

　　　　夫长松翠柏，丹鼎鹤栅之侧，必不宜著以官服，犹之角巾素服，必不宜厕于朝班。李氏夫子以金碧擅长，自有一种堂皇瑰丽之观。吴道子，郭恕先以野逸胜，另是一种佳处。必取而轩轾之，则过于牵拘矣3。

　　　　评画不宜过于牵强拘格，划分品级，学画“不牵拘于宗派”

　　　　，“随其性之所近学”

　　　　，兼收并蓄，也能自成一家。这是因为“画得之精微，画学之博大，非区区一家一派所能尽。”

　　　　4他竭力排除门户之见，不同意董其昌南北宗论，说：

　　　　宗派一立，门户即分，学如朱陆无论矣。但以画言，尊云间者，见浙派则痛诋之。

　　　　祖娄东者，其诋诃吴门，亦不遗余力。犹之阳湖桐派之于文，若主各相搏，必争胜

　　　　1春觉斋论画，第642643页。

　　　　2同上，第660页。

　　　　3春觉斋论画，第685页。

　　　　4春觉斋论画，第642643页。

　　　　461

　　　　中国近代美学思想史54

　　　　而止。

　　　　均无为也。

　　　　桐城阳湖，万不能斥去八家而成文，吴门娄东，亦不能舍去北苑而成画。祖述既同，途辙稍异，后学随其性之所近学之，均可名家，何必为蝇蛆之喧闹耶1。

　　　　即使是无宗派、无门户，“画师相轻”则往往相互牴牾，甚至“毁之不值一钱”。林纾说：“平心而论，鸥波密，房山高，痴翁奇，三家诚不相下，必欲轩轾其间，谬矣”。这的确是“平心而论”

　　　　，较客观地指出三大家的艺术特色，各有千秋，总比那轻率地分等列品要公正一点。由此联想到，康有为在广艺舟双楫一书中，同林纾一样也主张美的多样性，但毕竟还是把书法分等列品2。如果说当年谢赫分品方法，“实际上和当时政治上选举人才所用的九品中正制有内在联系，同样起着巩固士族统治的作用”

　　　　3的话，康有为在接受这个观点上，显得比林纾更为固执一点。

　　　　以上讲的是鉴赏方面，在创作方面，林纾则提出了近性而学、注重全局、乘兴而作的问题，也颇有见地。

　　　　所谓“近性而学”

　　　　，指学画者要按自己的“性”择师，不能勉强牵附。他说：“盖古之能手，相近必相师”

　　　　；“衡山画余一生未敢问津，以性之不近也，为之徒自增丑”

　　　　4。也许有人

　　　　1春觉斋论画，第685页。

　　　　2康有为：广艺舟双楫，广艺书局1964年版，卷四。

　　　　3温肇桐编著：中国古代画论要籍简介，天津人民美术出版社1980年版，第26页。

　　　　4春觉斋论画，第683页。

　　　　462

　　　　644中国近代美学思想史

　　　　提出，林纾不是在论述赏鉴家与画家的眼光不同时说过：“画家则取性之所近，譬如尚疏淡者，必以绵密为繁，重奇伟者，必以荒率为野，实则非也”。

　　　　岂不矛盾

　　　　笔者认为，并不矛盾。

　　　　因为“近性而学”

　　　　，是创作的入门，并不是创作的全部。拿创作的入门，同赏鉴的全部来比，自然要受到林纾的非议。真画家按理，不应排斥“近性而学”

　　　　，但更要在兼收并蓄的基础上，别开生面，自成一家，付出艰辛的创造性的劳动。这里，为了强调赏鉴家和画家最主要的区别，排斥了“近性而学”

　　　　，也是可以理解的。不过，统观全书，他也并不完全排斥，此所谓“于不类中求其类”也。这是论创作的一个题问。

　　　　所谓“注重全局”。在相传为梁元帝萧绎所作的山水松石格已初见端倪。而林纾画论中持“注重全局”观，首先对“全局”作了注释，认为：“所谓全局，即先审古人用心。

　　　　局中之势，有高者下者，大者小者，盎晬相背，颠顶朝拜，必主客相应，脉络钩系，则古人之大段，已得四五“

　　　　1。其次，正确处理“全局”与“一石一树”的关系。他说：“先观布局，然后一眼注定一石一树。石观其皴擦，树辨其向背。石之位置，与树之位置，眼光收拢，不过一两尺之大。盖古人用笔，各家有各家之长，笔路如是。”

　　　　2在画面上的每个细部都要注意，甚至“落款一坏，画之全局皆坏”

　　　　3。最后，他还把那种结构山水画时，没有“通盘打算”者，说成是如郭河阳在其

　　　　1春觉斋论画，第634页。

　　　　2同上，第640页。

　　　　3同上，第670页。

　　　　463

　　　　中国近代美学思想史74

　　　　画论中提出的“惰气”。他指出：“惰气之积，盖不思而落笔也。本无逸致，而强为山水中人。是挽东施而捧心，捉无盐而临镜耳。纵使涂泽满纸，亦稍具岩峦之态，即而视之，则小儿聚瓦砾为山，一无精神可言”。

　　　　1以上三点都说明“注重全局”

　　　　，绝不能等闲视之。它同西方美学思想的整体观，大有通邮驰驿之处。

　　　　所谓“乘兴而作”问题。以上说过，林纾在“气韵”问题上，有“天才论”之痕迹，但他还未象后来的梁启超接触了西方的“灵感”的问题。不过，他还注意了创作时的兴致，进入到“天与人合”的境地：

　　　　凡作画，第一须乘兴，譬如身在名山水之间，于万峰合沓处，忽得一蛇蜒之微轻，于水柳丛蔚处，偶见一宏树之轩窗。明知不是图画，却成天然粉本。归而泚笔布景，有较真山水为明媚而幽邃者。此天与人合也。若在宾从纷呶间，最恨为人所泥。对客挥毫，即有十二分工夫，总带八分木强之气，万不能佳。本无兴致，而强为兴全，天与人离。即但言人亦为俗气所杂，万无雅趣之足言。惟三两素心人，相对谈艺既酣，画性伙动，临时抒以新意，或成不朽之作。画竟或跋或诗，亦恰与画称，方可谓之绝构2。

　　　　追求艺术“天与人合”

　　　　，避免“天与人离”

　　　　，含有正确的成份，

　　　　1春觉斋论画，第685页。

　　　　2春觉斋论画，第673页。

　　　　464

　　　　844中国近代美学思想史

　　　　本无可厚非。但是，林纾却囿于象同光派之陈衍、桐城派之吴汝沦之类的封建士大夫的小圈圈，以求得雅趣、画兴。虽不似“天才”

　　　　、“灵感”那样神秘莫测，无迹可求，但毕竟对所谓“不朽之作”或“绝构”的产生，不能不说有所影响1。

　　　　这是春觉斋论画创作鉴赏论中的不足之处。

　　　　1南社社友沈禹钟说过“林琴南画不如诗，诗不如文，文不如所译之小说”。

　　　　南社丛谈，上海人民出版社1981年版，294页可参阅。

　　　　465

　　　　中国近代美学思想史94

　　　　第十五章　吴　梅

　　　　吴梅1841939年

　　　　，字瞿安，一字灵鸠，号霜厓，江苏长州今吴县人。十五、六岁应童子试，十八岁作风洞山传奇，仅为词语，尚不能度曲。乃取古今杂剧传奇，博览详核，又从里中度曲耆宿俞粟庐游，盖明涂径。二十岁1903年

　　　　，应江南乡试被绌。

　　　　后赴上海，于东文学社习日文，接触西学。戊戌变法，六君子被杀。他很哀愤，为谱血花飞传奇，黄摩西作序。他的祖父，深怕文字贾祸，取其稿，付之一炬。二十四岁1907年

　　　　，结识柳亚子，先后参加神交社和南社，“喜谈革新”

　　　　1。

　　　　他的诗文书法皆精，又能鉴赏古画，毕生从事中国古典戏曲史的研究，与王国维并称为两大家。

　　　　自1905年至1916年间，先后在苏州东吴学堂、存古学堂、南京第四师范、上海民立中学任教。

　　　　1917年至1937年间，在北京大学、南京东南大学、广州中山大学、上海光华大学、南京中央大学、金陵大学任教授。著有吴梅戏曲论文集等。

　　　　第一节　真、善、美在戏曲中的地位和作用

　　　　真、善、美的概念由来已久。在西方，古希腊亚里士多

　　　　1吴梅年谱。瞿安日记，吴梅戏曲论文集，中国戏剧出版社1983年版，第523页。

　　　　466

　　　　054中国近代美学思想史

　　　　德已经开始把这三者联系起来比较研究。在我国，孟子的著作中就有了真、善、美相互关系观念的萌芽。

　　　　我们的民族，常把这三者的统一作为人们追求一种良好的品性境界和生活目标。吴梅的美学思想中对于真、善、美的探讨，同梁启超一样，集中在文学艺术方面。所不同的是，梁启超以诗文绘画为研究对象，而吴梅则以中国古典戏典为研究对象。

　　　　首先，戏曲具有“切实不浮”的“真”

　　　　，才能发挥“感人心脾”的美学效果。吴梅指出：

　　　　大抵剧之妙处，在一真字。真也者，切实不浮，感人心脾之谓也1。

　　　　相反，戏曲如果不“真”不“实”

　　　　，也就缺乏感人的基础。吴梅对于“切实不浮”的“真”的含义作了三个层次的分析，并找出了造成戏曲之“真”的作者方面的原因。

　　　　一所谓“切实”

　　　　，就是戏曲作品要“切”历史故事之“实”。

　　　　尝谓传奇之道，首论事实，次论文字，次论音律。

　　　　此剧即长生殿引者注依据白傅长恨歌，摭拾开天遗事，巨细不遗，而于史家所载杨妃秽事概削不书，深合风人之旨2。

　　　　一部戏曲作品所描绘的故事情节是否“切实不浮”

　　　　，涉及到作品的内容，相比较作品形式要素中的文字音律来说，自然要

　　　　1吴梅戏曲论文集，第48页。

　　　　2同上，第456页。

　　　　467

　　　　中国近代美学思想史154

　　　　放在“首论的地位了。正因为如此，吴梅在”作剧法“中，把”酌事实“列为极为重要的一条。他认为，既用前人故事，”是实有其人，实有其事“者，则应当尊重历史，不可任意臆造1。遵照这条”切实不浮“的”真“的原则，吴梅充分肯定了根据历史创作的传奇作品长生殿，也充分肯定了”句句可作信史“的桃花扇2，甚至充分肯定了汤显祖邯郸记”备述人世险诈之情，是明季宦途习气，足以考万历年间仕宦况味，勿粗鲁读过“

　　　　3。

　　　　二戏曲素材要“切”历史故事之“实”

　　　　，是一种类型的作品：还有另一类作品的素材并不是来自历史故事，“已在乌有之列”怎样来看待其“切实不浮”的“真”呢吴梅实际上运用亚里士多德诗学中允许艺术虚构和剧作家想象的观点和李渔的“审虚实”的观点，对生活真实和艺术真实的关系及审美意蕴，作了进一步论述和说明。他一方面赞成李渔关于“虚则虚到底”

　　　　、“实则实到底”的看法，认为那种戏曲作品素材并不是来自历史故事，“其人其事，已在子虚乌有之列者”

　　　　，尽可“鼓我笔机”

　　　　，即发挥剧作家丰富的想象，大胆进行创造4。这是“虚则虚到底”。而前一类依据历史故事，则“实则实到底”。但又不是有闻必录，长生殿“于史家所载杨妃秽事概削不书”

　　　　，就是追求艺术的真实。另一方面，吴

　　　　1同上，第56页。

　　　　2同上，第112页。

　　　　3吴梅戏曲论文集，第158页。

　　　　4同上，第56页。

　　　　468

　　　　254中国近代美学思想史

　　　　梅强调指出，填词者唯当注意“以文就事”

　　　　，即根据反映的对象及其情理的需要，而决定虚实不同的表现手法，即虚实两意，剧作
………………………………

第45节

　　　　家于下笔时，“必先认定，切莫自乱其例”。他批评顾大典之清衫记，汪廷讷之狮吼记，任意臆造，不合情理，导致“通本荒唐”

　　　　，“令人不堪终卷”

　　　　1。在吴梅看来，在旧传奇中，用故事最胜者，莫如孔尚任的桃花扇：用臆说最胜者，莫如汤显祖的牡丹亭。前者“所用事实，俱见明季人野史”

　　　　，其人物细节“亦各有所本”

　　　　2，符合历史和情理发展的真实：而牡丹亭杜丽娘，“以一梦感情，生死不渝，亦以动人情致，而又写道院幽媾之凄艳，野店合昏之潦草”

　　　　，3

　　　　无不入情入理，虽是臆说，亦不乏生活情理之真实。吴梅指出：

　　　　二书按指桃花扇、牡丹亭引者注一实一虚，各极其妙，余每读其文，辄有季札观止之叹4

　　　　这种建立在艺术分析和审美感受基础上的艺术见解，是颇为深刻精到的。在这里，吴梅不仅比较深入地阐述了艺术真实和历史真实的关系，而且已初步接触到戏剧创作中的现实主义和浪漫主义这两种创作方法的问题。

　　　　三

　　　　“切实不浮”中虽含有“事实”之“真”

　　　　，具有虚、实两大类，然而，“切实不浮”却也涉及到另一层次的情理之

　　　　1同上，第5657页。

　　　　2同上，第57页。

　　　　3同上，第57页。

　　　　4吴梅戏曲论文集，第57页。

　　　　469

　　　　中国近代美学思想史354

　　　　真。吴梅说：“词家所谱事实，宜合于情理之中。”又说：剧作家宜取前人“可感可泣、有关风化之事，揆情度理而饰以文藻，则感动人心，改易风俗，其功可券。”

　　　　1所谓“揆情度理”

　　　　，意谓察其事实是否符合人情世态和生活事理发展的逻辑。为此他又深刻地指出：“新之有通，异之有方，总期不失情理之真”

　　　　2，强调艺术的革新独创必须以生活的真实为基础。徐复祚的红梨记，写的是赵伯畴与谢素秋事，作品虽言一家离合之情，但其“记南渡遗事，及汴京残破情形，大有故国沧桑之感”

　　　　，吴梅给予较高评价，认为它寓寄了时代和生活的真实，故可视为“同家异军”

　　　　3。

　　　　四

　　　　元曲作者为什么能够真实地反映当时社会生活，成为天下最“真”的文字呢其原因在于“以无利禄之见，存于胸臆也”

　　　　4；同样，明代优秀传奇“真率”的原因，也在于“作者就心中蕴结，发为词华，初无藏山传人之思，亦无科第利禄之见，称心而出，遂为千古至文。”

　　　　5

　　　　其次，戏曲中的“善”

　　　　，通过“趣”发挥社会作用的。吴梅说道：“剧之作用，本在规正风俗。”

　　　　6或为“感动人心，改易社会”

　　　　7，表明了戏曲的社会作用。但是，吴梅不是一个狭

　　　　1同上，第58页。

　　　　2同上，第48页。

　　　　3同上，第161页。

　　　　4同上，第117页。

　　　　5同上，第478页。

　　　　6吴梅戏曲论文集，第48页。

　　　　7同上，第58页。

　　　　470

　　　　454中国近代美学思想史

　　　　隘的实用主义者。他在“作剧法”中提出“戒讽刺”的原则，反对有人利用戏曲创作，“以文字诬人”

　　　　，泄私愤，图报复，失掉了戏曲固有的社会价值。他还指出：

　　　　传奇为警世之文，固宜彰善瘅恶，俾社会上有所俾益。顾注全力于劝善果报，则又未免有头巾腐气1。

　　　　惺斋六种曲，事切情真，可歌可泣，妇人孺子，尤可劝厉，洵有功世道之文，惜头巾气太重耳2。

　　　　正确的原则应该是“劝感世人，其宗旨正大”。

　　　　3吴梅风洞山传奇是写瞿式耜扶助南明王朱由榔**的故事。

　　　　“他的序言，很含蓄，说是：桥山弓剑，古雒衣冠，荒土一抔，夕阳千古，兴亡离合，余亦不知其所以然也。

　　　　用传奇这个形式表扬志士仁人抗清复明的民族气节，就是寓至理于其中。“

　　　　4

　　　　为什么这样呢这是因为戏曲虽承担了一定社会功用，但毕竟不同于一般道德教科书。不知此理的，就显出了“头巾气歪了。戏曲所进行的不是一般规范性的道德教育，而是诱导性的审美教育。审美教育以形象感人，形象的意蕴，有时”正在可解不可解“

　　　　5之间，给人的审美感受“正不在声调之中，而在字句之外”

　　　　，“不在快人，而在动人”

　　　　6。因而，“就人

　　　　1同上，第59页。

　　　　2同上，第182页。

　　　　3同上，第113页。

　　　　4范烟桥：记词曲家吴梅，江海学刊1962年第1期。

　　　　5吴梅戏曲论文集，第105页。

　　　　6同上，第286页。

　　　　471

　　　　中国近代美学思想史554

　　　　心之所向，而为之无形之规导“

　　　　1。具体来说，由于“人心之喜新尚异”

　　　　，审美教育不同于一般道德教育，就是建立在“趣”字上。他说：

　　　　近日人情，喜读闲书，畏听庄论。太史公谓谈言微中，亦可以解纷，此言于传奇中最合。设遇未便明言之处，正不妨假草木昆虫之微，以寓扶偏救弊之旨。

　　　　所谓正告之不足，旁引曲喻之则有余也2。

　　　　吴梅这一观点，同梁启超关于人情“惮庄喜谐”

　　　　、“乐其多趣”

　　　　3，是一致的。不过，吴梅揭示了戏曲之“趣”

　　　　，同“市井谑语”

　　　　、“秽亵不文”

　　　　，要划清界限，把“戒淫亵语”作为“善”的原则4，是个有益的补充。

　　　　最后，在分析戏曲“真”

　　　　，“善”的基础上，把“美”作为戏曲的唯一宗旨：“美”同“真”

　　　　、“善”有其统一之处。吴梅认为：

　　　　曰真、曰趣，作剧者不可不知。真所以补风化，趣所以动观听。而其唯一之宗旨，则尤在于美之一字5。

　　　　这就是说，戏剧是美的艺术，惟其是“美”

　　　　，所以剧作家当以“真”

　　　　、“趣”为先决条件。因为只有“真”

　　　　，才“切实不浮，感

　　　　1吴梅戏曲论文集，第48页。

　　　　2同上，第49页。

　　　　3中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第15156页。

　　　　4吴梅戏曲论文集，第66页。

　　　　5同上，第49页。

　　　　472

　　　　654中国近代美学思想史

　　　　人心脾“

　　　　，而只有“趣”

　　　　，才能引人入胜，教人们在“引曲喻之则有余”的观听中，得到“规正风俗”

　　　　，“补救社会”的教育效果。

　　　　这样，吴梅便从戏剧创作和社会教育作用的联系中，既揭示了美的戏剧艺术的主要构成要素，又提出了要表现戏剧美，就要达到具有反映客观真实的思想内容和生动有趣的艺术表现形式的统一的创作原则，进一步丰富和发展了我国古代戏剧艺术创作中的“真”

　　　　、“善”

　　　　、“美”既对立又统一的思想。

　　　　第二节　戏曲的结构之难和人物的个性化

　　　　吴梅基本沿用了李渔关于“一人一事”

　　　　，为传奇之主脑的论述，举了二例说明之：

　　　　如实甫西厢记，止为张君瑞一人而设。而张君瑞一人，又止为白马解围一事，其余枝节，皆从此事而生：夫人许婚，张生望配，红娘勇于作合，莺莺敢于**，皆由于此是则白马解围四字，即作西厢之主脑也。如红梨记止为赵伯畴一人而设，而赵伯畴一人，又止为锦囊寄情一事。其余关目皆从此一事而生：王辅之拘禁素秋，钱八之巧于作合，花婆之计赚红梨，素秋之守盟不渝，皆由于此。是则锦囊寄情四字，即作红梨之主脑也1。

　　　　1吴梅戏曲论文集，第52页。

　　　　473

　　　　中国近代美学思想史754

　　　　然而，这“一人一事”的传奇主脑，并未被后人作剧时掌握，只“知为一人而作，不知为一事而作，又不知敷设许多他事，即为此一事而作”

　　　　，出现了“戏不够，鬼神凑”的�