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中国近代美学思想史-第37部分
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5同上，第172页。
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074中国近代美学思想史
乳矣。“
1
其三、人物设置。吴梅对明代杂剧继母大贤进行分析，指出：“元剧中凡帮闲钻懒者皆用胡子传、柳隆卿二人或实有其人，遂致众恶皆归耳。此剧用费达、苗敞，不拾元人牙慧，固佳。”
2清代传奇长生树“专记天上事。
济阳才略，迄未登场，述一事而主人不一见，实为传奇家别开生面之作。“
3
其四、一些具体词曲或用意奇特，或具有戛戛独造语，均为独创之表现。
也许这四个方面的归纳、概括得不能算作吴梅贵独创、脱窠臼的论述的全般，其实这大多是从论述具体作家作品中引伸出来的。不过，吴梅在其总原则上作了这样的说明：
他人所道，我则引避；他人用拙，我独用巧4。
这话虽就句法创新来说，也可以扩大到整个戏曲的创造，不以为过。
尤其需要重视的，吴梅对于力主创新、耳目一新的美学论断，作了一哲学上的思考“和”如何适应日新月异的社会生活和近代剧场发展变化的预言“。
所谓“哲学上的思考”
，就是他力主戏曲独创，令人耳目一新，并不排斥对文艺规律的了解和把握。规律代表了必然，独创体现了自由。所以，吴
1吴梅戏曲论文集，第147页。
2同上，第413页。
3同上，第465页。
4同上，第28289页。
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中国近代美学思想史174
梅指出：“大匠能与人规矩，不能使人巧也”
1。在具体的创作过程中，往往有所突破。比如，有人就“不知作家增字，尽文心之变，律家定谱，立词法之正，苟以句调之歧异，不复通其症结，势必凌乱无序，标题某曲，实非此曲之式，汤若士所谓拗折嗓子者也。”
2又比如，“传奇情节复杂，往往限于事实，不尽可绳以平仄，此亦应变从权之道。又丑净花面口吻，亦有以谐合平仄，反觉斯文不称其状者。此中变换之妙，操纵于一心，不可以言传也。”
3诸多的艺术现象，归于一点，即“守法是死，填词是活”
，含有辩证的因素。
至于戏曲的创新“如何适应日新月异的社会生活和近代剧场发展变化”呢主要体现于客观事物的丰富多采及其不断变化，要求剧作家必须从生活出发，而不是从现成的名剧和公式出发。他说：
天下新奇之事，日出不穷，今古风俗之异宜，又不知凡几，从此着想，尽有妙文，何必汇集名剧，东刈一段，西窃一段，成此千补百衲之敝衣乎4
他又从日新月异的近代剧场布置演出中，认识到：欲脱窠臼，可以“设幻景以观之”
，绝不能从古人旧作中“讨生活”
；“敷衍故事，必在事过未久之日，而又为当时人民共知共见者，才足鼓动人心。”
他主张拮取可惊可愕可感可泣的历史事实，谱
1吴梅戏曲论文集，第302页。
2同上，第487页。
3同上，第64页。
4吴梅戏曲论文集，第302页。
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成新曲，而复衬以布景，使“俾阅者如置身其间”
，以达到“忽而掩泣悲啼，忽而欢容笑口”的观场效果。他肯定地作了如此预言：
以今时之砌抹剧中所用诸物统称砌抹演旧日之声容，不令人慷慨激昂，顿足起舞者，吾未之信也1。
总而言之，贵独创，脱窠臼，在戏曲作品中的体现为多种多样，并不限定在某个方面。如果说“守法是死，填词是活”的哲学思索中含有辩证因素的话，那么，吴梅关于艺术创作中的源和流、正和变的正确理解，则带有唯物主
………………………………
第47节
义的因素，是值得重视的。吴梅学贯中西，独辟蹊径，毕生从事中国古典戏曲史的研究，并在此基础上论述其美学思想。他不唯古是尊，不泥古不化，而是尊重历史，立足现实，使他的美学思想尚能随着时代而前进，没有拉住时代尾巴的企图。
但是，他的美学思想与王国维相比较，不论研究领域的宽广，还是上升到哲学高度，显然是不足的。不过，他在戏曲美学中研究的成果，倒可以与王国维戏曲美学研究相匹敌，并以各自的角度和特色，丰富了中国近代戏曲美学思想的宝库。
1吴梅戏曲论文集。
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中国近代美学思想史374
第七部分 中西美学思想会冲和结合
第十六章 王国维
王国维1871927年
，字静安，亦字伯隅，号观堂，亦号永观。他的一生分为四个阶段，同美学发生关系的，主要是前三个阶段。最后一个阶段，他从事考古、历史、地理等方面的研究，后来又在清华研究院当教授，所上的课程，如书经、说文、古史新证、仪礼、金文考释等，属于古籍的研究。
王国维生平的第一阶段，从少年求学、时务报当校对，一直到去日本留学之前。这一阶段，打下了中国传统文化的根基，初步接触了西方文化。第二阶段，到日本留学一年后生病回国，先后在苏州、南通当教师，研究哲学、美学等，著有静安文集。
人间词也写于这个时期。第三阶段，到了北京，在学部图书馆，写了人间词话，又研究中国古典戏曲史，文章八篇。最后总结性的一篇宋元戏曲考在日本旅居时完成。在日本，他尽弃前学，把静安文集一百多本全烧了，改变了研究方向。
他的美学观主要是以康德、叔本华、尼采的学说尤其是叙本华学说为理论基础；同时受到中国传统文化的支配影响，使一些具体问题在不同程度
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上中国化。著有海宁王静安先生遗书。
第一节 关于美的分析
一 美的产生和来源在美的产生和来源这个问题上，王国维搬运了叔本华的学说。他认为：
夫美术之源，出于先天，抑由于经验，此西洋美学上至大之问题也。叔本华之论此问题也，最为透辟1。
接着，他大段摘引了叔本华意志及观念之世界2中的论述，作为“最为透辟”的不易之论。叔本华这段论述的中心思想，就是把美看成是“意志于最高级之完全之客观化。”
叔本华认为，自然美的产生，由于意志于客观化的人类战胜了自然力的抵抗，并随着所谓意志的发现，其形势越复杂。人类的身体就是最复杂的系统，既要看到全体与各部分之间、部分与部分之间的关系，又要看到“不能增也，不能减也”
，才能成为美。并说：
吾人于观人类之美后，始认其美；但在真正之美术家，其认识之也，极其明速之度，而其表出之也，胜乎自然之为。此由吾人之自身即意志，而于此所判断及发
1红楼梦评论，中国近代文论选下册，人民文学出版社1959年版，第73页。
2此书现译名为世界是意志和表象。
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中国近代美学思想史574
现者，乃意志于最高级之完全之客观化也。美术家先天中有美之预想，而批评家于后天中认识之，此由美术家及批评家，乃自然之自身之一部，而意志于此客观化者也1。
我们知道，王国维所说的“美术之源”
，按现在的说法，就是美感的来源问题。这个问题在西方美学发展史上确实是个重大问题，一直争论不休。
王国维把这场争论分为两大阵营：一出于先天，一出于经验；说得十分妥贴。这是因为在马克思主义产生以前，把美感的来源看成是来自人们对外界事物反映的经验，一般是属于唯物主义的论断。这是以英国经验主义者休谟和洛克为代表。他们认为：美感即快感，美即愉快。
然而，把美感的来源看成先天就有的，同人的意识以外的客观世界没有任何关系，则是唯心主义的论断。
在这场争论中，王国维认为叔本华关于美感出于先天的唯心主义的论断，是“最为透彻”的。
王国维介绍叔本华的美学思想，牢牢地扣紧叔氏意志及观念之世界一书，这也就从哲学体系角度来观察美感的来源问题。叔氏意志及观念之世界一书，第一句话便是：“世界是我的表象”
2，他把这称之为对一切生物都有价值的“真理”。他认为现象即观念，但主张“自在之物”即“意志”。自然界只是现象，“意志”才是宇宙的本质。人是宇宙的一部分，因此人的本质也就是意志。而美呢在于“美术
1红楼梦评论，中国近代文论选下册，第774页。
2叔本华全集第2卷，1949年德文版，第3页。
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家先天中有美之预想“
，这种“预想”是先天的，也就与“人之自身之意志”相互沟通，并成为这种意识“最高级之客观化”。
他认为，一方面，把美感的根源说是出于先天，“美术家先天中有美之预想”
，这种美是意志“最高级之客观化”
；因此，美似乎只是主观的创造物，只具有主观的性质。另一方面，事物之所以是美的，它的美的程度，却又决定于它是一定等级理念的表现，而理念则是客观地存在。他把自然美看成低级的，人体美看成高级的，在人体美中，体现了审美标准：“不能增也，不能减也”
；好像并不能够随心所欲，任人宰割，美又怎么能说是主观的、先天的呢实际上在叔本华的美学思想中，主客观的区分本是毫无意义的。虽然他说“批评家于后天中认识”
，“美术家先天中有美之预象”
，仿佛要说到艺术品的对象化的问题，但他笔锋一转，把美术家、批评家都看成“意志于其客观化”
，就不存在什么先天、后天，和主观、客观的区别了。叔本华从根本上颠倒了存在与意识的关系。美是“意志于最高级之完全之客观化”
，自然美，人体美是这样，艺术美也是这样。叔本华的这个结论是建立在唯意志论基础上的。
叔本华的哲学思想除唯意志论外，还有悲观主义的特点，“悲观主义是装饰意志与表象的光泽”
1。王国维在阐述美是如何产生时，恰恰根据这两个特点，并糅合在一起，大谈所
1［比］p。
柯斯通包姆：叔本华美学的逻辑，比利时国际哲学评论杂志，1960年第1期，现代美学问题译丛19601962年
第457页。
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中国近代美学思想史774
谓“生活之欲”。
什么是生活之欲呢
他认为：“生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质，既为生活之欲矣。故保存生活之事，为人生之唯一大事业。”但是，这种“意志”
，即“生活之欲”
，像桎梏那样束缚着人。
人要获得一时的解救，摆脱利害之念，只有找到“美”。这是因为“美”之对象，非特别之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也“。叔本华提出一个”实念“
，这就是“若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，而此物已非特别之物，而代表其物之全种”
1。
“美之知识，实念之知识也。”
2
关于“实念”的定义，王国维这里的表述，有点令人眩惑。
其实这种“实念”是非物质、非理性、非利害的一个纯粹概念。
正如他在红楼梦评论中所阐明的：
然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之外者，必其物之于吾人，无利害之关系而后可；易言以明之，必其物非实物而后可3。
以上说的“此物已非特别之物，而代表其物之全种”与这里的“其物非实物”是一致的。叔本华所说的“美”的本质，就是这种“实念”
，说到底，就是意志的客体化而已。这是一方面。
另一方面，他把“欲与生活与苦痛”三者合一，推销悲
1以上见叔本华之美学，中国近代文论选下册，第741页。
2同上书，第742页。
3红楼梦评论，中国近代文论选下册，第745页。
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874中国近代美学思想史
观主义。他说：
生活之本质何
“欲”而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。
然欲之被偿也一，而不偿者什百。
一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。既使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情，既起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种。有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也，吾人于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦苦痛之一也。且快乐之后，其感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣，未有快乐而不先之或继之以苦痛者也。又此苦痛与世界之文化俱增，而不由之而减，何则文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲，既无以愈于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛，三者一而已矣1。
生活之“欲”偿之不足，是苦痛；如愿以偿，是倦厌，也是一种苦痛；要追求“快乐”的努力，是苦痛，“快乐”以后又回复“快乐”
，又是苦痛。而这种苦痛，随着文化愈进，知识弥广，苦痛更深。结论只能是世界是地狱，生活是无穷的苦痛。过去是这样，现在是这样，将来还是这样。而解脱这种
1红楼梦评论，中国近代文论选下册，第744页。
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中国近代美学思想史974
生活之“欲”的苦痛唯一的办法是“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”。
1这是“美”的本质和作用。
从以上两个方面来看，王国维根据叔本华哲学体系的两个特点，即唯意志论和悲观主义阐述了美的产生和来源，进而又阐述了美的本质和作用。因而，“欲不可从”
2，以“美”
灭欲，成了王国维论美的出发点。
二 美的本质和作用王国维关于美的分析，认识根源上基本是接受了叔本华的美学思想，但就美的本质和作用上又加进了康德的美学思想。
这个问题虽然未像对于叔本华那样公开地介绍、阐发，相对来说比较隐蔽。但是，只要我们认真对照、研究，康德关于美的分析论断，还是可以在王国维美学中找出相似的反响的。
康德把美当成人类在评价事物时，表现了一种判断能力。
他要批判这种判断力，力求寻找人类审美判断的普遍性。而这种美，必然是不夹杂任何关系的纯粹形式，为一切人所喜爱。这是判断力批判关于美的分析的中心思想。用这种思想，我们来对照一下王国维的以下论述，其相似之点，比比皆是。王国维说：
美之性质，一言以蔽之曰：“可爱玩而不可利用者是已。”虽物之美者，有时亦足供吾人之利用。但人之视为
1同上，第745页。
2礼记。典礼上。
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084中国近代美学思想史
美时，决不计及其可利用之点。
1
又说：
一切之美，皆形式之美也。
就美术之种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存在于形式，固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉2。
王国维认为，人们对于艺术品的审美是离开其内容的，只是感受着无限的快乐，生产着无限的敬仰。
他以中国绘画为例，虽然画的是驰骋之马，栋梁之松，然而它给人美的享受不在“驰骋之乐，栋梁之用”
，而是激起人们的情感，唤起美感的知觉。他概括了美术这一特征，引伸出艺术美的定义：
故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美也，全存于使人易忘物我之关系也3。
艺术是开启心灵的钥匙。绝不能像对待物质产品那样对待精神产品艺术。但是，我们注意到艺术的这个特征，并不等于割断它于现实生活的血肉联系。就拿王国维所说的“曹霸、韩干之马”为例作分析。
韩干在唐玄宗时，入为供奉。
韩
1古雅之在美学上之位置，静安文体续编，海宁王静安先生遗书，商务印书馆1940年版，第15册。
2古雅之在美学上之位置，静安文体续编，海宁王静安先生遗书，商务印书馆1940年版，第15册。
3红楼梦评论，中国近代文论选下册，第746页。
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中国近代美学思想史184
干画马初从曹霸学习，后来自成一家。他又说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”
1这样，他把实物写生与师承传统笔法结合起来。当时诗人杜甫在丹青引里，也曾抽述说：
子弟韩干早入室，亦能画马穷殊相。韩干画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧2。
韩干的艺术美所以优于自然美者，在于他写生的手腕高明，并且能够打破传统、师承的表现手法。有了如此的“穷殊相”
，才能使“御厩至四十万”
3的大马骅骝之类“气凋丧”。
对于曹霸、韩干所画之马的欣赏，不单纯是唤起美感的形式知觉。至少杜甫的丹青引就不是作为“美在形式”的艺术评价。正如马克思所指出的那样：
看画图时不应当只见画面上的斑点不见色彩、只见杂乱交错的线条，不见图画的地方去看，同样，世界和人类的关系不能从只见它的外表的角度去看4。
艺术的形式本身固然具有一定的审美价值，但是艺术的形式主要的还要为内容服务；不只是“画面上的斑点”和“杂乱交错的线条”能凑效的。
1转引自胡蛮，中国美术史修订本
，新文艺出版社1954年版，第67页。
2杜工部诗集，钱牧斋笺注，世界书局1935年版，第10页。
3唐张彦远：历代名画记，上海人民出版社1964年版，第188页。
4马克思恩格斯论艺术四
，人民文学出版社1966年版，第212页。
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284中国近代美学思想史
由于王国维坚持“美在形式”的观点，排除美的社会功利的目的。必然导致“为文学而文学”主张，他认为：
吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但之知之我也。然物之能使吾人超然于利益之外者，必其物之于吾人，无利害之关系；然则，非美术何足以当之乎1
文学艺术具有巨大的教育作用，寓教于乐。各个不同的阶级都利用文学艺术来为本阶级的利益服务。王国维也看到了文学艺术的巨大魅力，但是，他所以感到需要它，并不是为了斗争，而是为了“解脱”
，为了离开这种斗争，甚至为了“消遣”
2。
基于“超然于利害之外者”这一观念，他提倡“为学术而学术”
、“为文学而文学”
：
观近数年之文学，亦不重于文学自己之价值，而唯视为政治与教育之手段，与哲学无异，如此者亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也3
1红楼梦评论，中国近代文论选下册，第755页。
2参见自序。二和人间嗜好之研究，静安文集续编，海宁王静安先生遗书第15册。
3论近年之学艺界，静安文集，海宁王静安先生遗书第14册。
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中国近代美学思想史384
这是因为哲学与美术是“天下有最神圣最尊贵而无与于当世之用者”
1。哲学家与美术家的天职就在于维护“无与于当世之用”
，不要“听命于众”
，像这样的“纯粹哲学”
、“纯粹诗歌”
，才有所谓“永久”的价值。
若夫忘哲学、美术之神圣，而以为道德政治之手段者，正使其著作
………………………………
第48节
无价值者也2。
根源不能不从他的“美在形式”
、“超物于利害之外者”中去寻找。
三 美的第一形式既然美作为不夹杂任何利害关系的纯粹形式，而诸种形式之美，势必要进一步深究下去。康德在判断力批判中，对美进行分析以后，又对崇高壮美作了分析，显示它们都是美的范畴。王国维把美分为美的第一形式和美的第二形式，第一形�
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