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中国近代美学思想史-第4部分
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第四节 文艺创作和欣赏中的辩证思想
龚自珍曾被前人称为“
………………………………
第5节
好深堪之思者”
，在文艺创作和欣赏方面，具有一定的辩证思想。
一美与丑。
龚自珍认为，“丑忌姣，曲忌直”。
1姣、丑同直、曲一样，
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第16页。
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中国近代美学思想史92
都是相比较而存在的。姣，是美的一种，美姣与丑都有截然相反的质的归定性。
在同一事物中是不可调和的。
病梅馆记中说，为了迎合“文人画士孤癖之隐”
，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态。”
这些人对于健康的、美的梅树，“砍直，删密，锄正，以殻贰⒉∶肺狄郧笄病！�
1龚自珍心目中的审美标准和文人画士相对立，他反其道而行之。对这些殻贰⒉∶罚澳耸牧浦葜持倨渑瑁だ碛诘兀馄渌蟾浚晕迥晡冢馗粗！�
2强烈地表现出一种战斗风貌和色彩。曾朴在译龚自珍病梅馆记题解一文指出：
这篇的中心思想，就是在那里骂当时矫揉造作的理学大家，弄得人人萎靡不振，自以为是先圣昔贤的模范。
全篇都是比喻，说得多么痛快，那时能有这种反抗思想，是不易得的3。
在这里，曾文翻了龚文的底牌，抖出龚文的锋芒，很有见地。
必须指出，龚自珍把美丑同智愚、强弱之始，归于“民我性不齐”
，是错误的。美丑有客观实在性和社会的普遍性，是人类社会实践的产物，怎么能归结到主观意识的“性”上去呢所谓“性”能记、能测、能类和善病，都是人的主观意识的功能。把美丑之始，归结于主观意识派生物，与他前面确立的美丑客观标准，是相矛盾的。
1龚自珍全集上海人民出版社1975年新版，第186页。
2龚自珍全集上海人民出版社1975年新版，第186页。
3转引自时萌：曾朴研究，上海古籍出版社1982年版。
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03中国近代美学思想史
二 形与神。
在形神的关系上，龚自珍哲学和美学上的看法颇不一致。
在哲学思想上，既承认有**存在的有知的灵魂，又承认有离开灵魂的无知的体魄。他把这个问题叫做“魂魄”
：
魂有知者也，魄无知者也。质言之，犹曰神形矣1。
在他看来，有离开形体而**存在的神，同时也不否定离开神而**存在的形体。两者是相互**的东西。但是，在另篇文章壬癸之际胎观第八中，又把“魂魄”同“客主”关系联系在一起，认为：“万物不自名，名之而有如其自名。
名之于其客主，谓之魂魄。“
2到了晚年，他在佛学论著，如最录神不灭论中，为唯心主义的“神不灭论”去积极寻找“理论根据”。
对美学思想中的形神同哲学思想的形神，龚自珍有不同的看法。他在欣赏自然风景时，描绘道：
昔者余游苏州之邓尉山、有四松焉3，形偃神飞，白昼若雷雨，四松之敝可千亩4。
这里所说的“形偃神飞”
，指的是外在形状、形式和内含的气质，内容。因为在这一段话的前面，龚自珍说到山水人情化的问题，松树也有“近人情”之处。形与神就有点类似于人
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第126页。
2龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第19页。
3宣统吴县志稿本
：“司徒庙古柏不纪年最著者为清、奇、古、怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误龚自珍全集，第134页原注。
4龚自珍全集，上海人民出版社1975年版，第134页。
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中国近代美学思想史13
的外在形状和内含气质了。接下去，龚又作了生发和验证：邓尉之松放，翠微之松肃；邓尉之松古之逸，翠微之松古之直；邓尉之松，殆不知天地为何物，翠微之松，天地间不可无是松者也1。
既然形神两者相互联系，互为表里，但它们又具有相对**性，无论形，还是神，都可以独自达到那种超然物外、炉火纯青的田地：
义显，故可以纵横而侧求；词高，故可以无文字而求2。
因此可见，在形神问题上，龚自珍的美学思想比起他的哲学思想，要正确得多，辩证得多。
三文与质龚自珍是一位重质而又重文的文质统一论者。什么是质呢他尚未直接回答，但是，他认为，质对于言文来说，相当胸臆欲言之旨：
言也者，不得已有而者也。
如其胸臆本无所欲言，其才武又未能达于言，彊之使言，茫茫然不知将为何等言；不得已，则又使之姑效他人之言，效他人之种种言，实不如其所以言。於是剽掠脱误，摹疑颠倒，如醉如寱以言，言毕矣，不知我为何等言3。
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年版，第134页。
2同上，第648页。
3龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第123页。
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23中国近代美学思想史
在龚自珍看来，文艺具有“怀人、赋物、陶写性灵”
1的功能，反对“空言”
、“伪体”
，反对“有文无质”。诗歌为“伤事感事”而发，“言为心声”
，往往“歌不可止，舞亦不停”
2，这是一方面。
另一方面，龚自珍并不因为在学术思想上提倡“经世致用”
，成为一个重质轻文论者。他倒是反对“著书都为稻梁谋”的。他认为，“今世科场之文，万喙相因，词可猎而取，貌可拟而肖，坊间刻本，如山如海”。
3这就是说“科场之文”
，非但质不可取，文也不可取，陈陈相因，误人子弟。在龚自珍的美学思想中，讨论诗词画帖之文，占了不少篇幅，探幽抉微，发人深省。比如，他说到倒装笔法：
又论小除日州姚道中感赋，先生曰：此诗是倒装笔法，惟星霜憀慓之际，乃生骨之感也，不得反口末语4。
这是白石山馆诗中的一节，原稿本系兴化双湖书屋陈氏藏。其中所谓“先生曰”是龚自珍所言。又如，他在题王子梅盗诗图中十分讲究文艺技巧的兼容、剪裁和锤炼，突出作品的主题：
从来才大人，面目不专一。菁芙贵酝酿，芜蔓宜抉
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第123页。
2宣统吴县志稿本
：“司徒庙古柏不纪年最著者为清、奇、古、怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误龚自珍全集，第134页原注。
3同上，第344页。
4同上，第435页。
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中国近代美学思想史33
剔，叶剪孤花明，云净宝月出。清词勿须多，好句亦须割，剥蕉层层空，结穗字字实1。
细细品味，同刘熙载的艺概不相上下，公开承认诗歌艺术风格。
特别突出的是，他公开承认自己诗歌艺术风格与庄、骚的关系，“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”
2，并对李白浪漫主义创作方法源流的考察，至今乃是真知灼见：
庄、屈属二，不可以并，并之以为心，自白始。儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也已3。
龚自珍既谈到质，又谈到文，他是文质统一论者。他曾在江南生稿笔集序中赞扬江文的“文辞甚辨丽，於属辞轻重繁简，往往因一言争轧往复，必欲达其意而后已。”
4由此联想到，龚自珍的诗文创作的著名篇章中，又何尝不是在实践他的文质统一的主张呢
当然，文质与形神，在艺术美的内容与形式的问题上，是相通的。不过，中国古典传统文艺美学思想中，一般把“文质”的美学批评用于诗文语言艺术
，而把“形神”的美学批评用于绘画、书法等造型艺术。龚自珍基本上保持了这种传统，即使对自然景观上的“形神”的评价，也是运用中
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第505页。
2同上，第487页。
3同上，第255页。
4同上，第205页。
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43中国近代美学思想史
国山水画的审美标准和审美理想1。也许仅就这一点的相互沟通，使后来的包世臣在艺舟双楫，分别用“文质道法”和“形神”来探讨诗文和书法艺术美的内容和形式，在艺术海洋中荡桨泛舟，怡然自得。
此外，龚自珍很多论述含有辩证思想，略举如次：偏与全：“陶潜酷似卧龙豪，万古浔松菊高，莫信诗人竟平谈，二分梁甫一分骚”。
2
个别与一般：“今夫海，不有万怪不能一波；今夫岳，不有万怪不能以一石。饮海之一蠡，涉华之一石，如见全海岳焉。”
3
动与静：“静女之初，其动失度。”
4：“体常静，用常动。”
5
礼与乐：“礼乐必相应”
6。“礼逆而情肃，乐逆而声灵。”
7
1比如，龚自珍欣赏邓尉之松“逸”。这“逸”就是山水画自身的性格。它在宋代黄休复的益州名画录中奠定了地位，“画之逸格，最难其俦，”
几乎支配了古典山水画的精神。倪云林以简为逸，黄子久、王蒙以密为逸，吴镇以重笔为逸，到了徐渭、石涛、八大山人近于放逸。参见徐复观中国艺术精神，台湾学生书局1966年版，第301319页。
2龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第521页。
3同上，第194页。
4同上，第16页。
5同上，第19页。
6同上，第253页。
7同上，第17页。
51
中国近代美学思想史53
古与今：“文心古，无文体，寄于古。”
1
以上这些观点，我们觉得都是很值得参考的，应该认真分析和探讨，使之古为今用。
1同上，第418页。
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63中国近代美学思想史
第二章 魏源
魏源17941857年
，字默深，湖南邵阳人，道光进士。
官至高邮知事。他是龚自珍的好友。时称“龚、魏齐名，能开风气”
1。鸦片战争时，魏源在两江总督裕谦慕府，参与浙东抗英战役，痛愤时事，写了本圣武记，后来又将林则徐主持翻译的西方史地资料四洲志和历史志等，增补为海国图志，主张“师夷长技以制夷”
2。他强调“复古愈尽，使民愈甚”
，对后来资产阶级改良运动有一定的影响。
魏源又是一位近代文学家，无论在诗文创作，还是美字理论、文学理论，都有较大的成就。
中国近代文论选把他的三篇大作放在卷首，3就足以说明他的地位和份量。
第一节 关于美感和崇高的分析
魏源认为，美感是由审美对象客体和审美主体人双方构成的。作为审美对象，相对于审美主体人来说，具有客观实在性：
1徐世昌：晚晴簃诗汇，卷135。
2魏源：海国图志卷1。
3中国近代文论选，人民文学出版社1959年版。
53
中国近代美学思想史73
搏土遂成形，天地实生之1。
从知世界奇，天意非人力2。
虽然说法没有科学根据，带有远古的神话色彩，但毕竟对天地形态、世界奇态的描绘和认识上，承认其客观的实在性。
面对客观的自然山水，审美主体人
的审美感受才能获得，并形诸笔墨：
蜀山之高，沧海之阔，以致桂林、阳朔奇秀甲天下，一叶扁舟，溯洄其间，何患清妙之气不勃勃腕下3
乐记作为儒家经典之一，最早以表情为基础建立起我国第一个古典主义美学体系。
乐记。乐本篇中说：
凡音之起，由人心生也。
人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声4。
由此可见，乐记明确提出文学艺术正是由于外物相感而产生，提出了不同于西方“摹仿说”的“物感说”。魏源继承了乐记的传统，由山水而感，真实地表现内心“清妙之气”
，形诸笔墨，而生美感。
自然美的对象，主要是山水，但对象不同，有时“胜在山不在水”
5，甚至是由人文景观引起人们对自然景观的欣赏
1魏源集，中华书局1976年版，第591页，第620页。
2魏源集，中华书局1976年版，第591页，第620页。
3撼山草堂遗稿序，撼山草堂遗稿卷一。
4中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第58页。
5魏源集，中华书局1976年版，第618页。
54
83中国近代美学思想史
和领略。他在关中览古。骊山第四标题下的附注中指出：骊山一培塿耳，自汤泉而外，初无奇胜，而一笑倾周，一浴败唐，一葬亡秦，为今古凭吊之薮。盖密迩咸阳，离宫复道，便于游幸。其实不逮嵩华鄂杜百一，与雷塘之亡隋，皆不值考1。
话虽如此，他在另一首骊山诗中赞曰：
水尚柔人骨，山因吊古雄。
有的自然山水，“游屐虽通，题泐虽众”
，但仍然“寂寞如故”
，“虚器如故”
，关键在于“其人其文章不足以配山川，则山川亦终不属某人”。比如，“武夷之盛，著以朱文公作精舍记及九曲棹歌纪其胜。乾道间，士大夫访朱子者兼访武夷，于是名胜与台、庐抗”
2。
魏源认为，作为自然景观来说，不同对象可以产生优美或崇高的不同感受。比如他的盘山纪游之一首描绘下盘泉：
闸内百瀠回，闸外千霆电。
梁上石嶙峋，梁下雪奔溅。
苍寒浸金碧，乾坤镜一片。
大哉动静情，声光惬宸卷3。
1同上。第612页、768页。
2雁荡诗话序，魏源年谱，湖南人民出版社1985年版，第155页。
3魏源集，中华书局1976年版，第618页。
55
中国近代美学思想史93
这里就泉的大、壮、声、色，给审美主体人的感情有了一种激荡、震动，这种激荡、震动的感受主要来自泉的形态。
又如他说，“有人磨墨数斗，狂草淋漓，或放笔为数丈山水，云垂海立，见者毛发竖，人皆莫测君何许人。”
1这同苏轼看到蒲永升的二十四幅，“每观之则阴风袭人，毛发为立”
2，是一样的；它们都是审美对象自身特色、形式，给审美主体一种阴冷而又恐惧之感。先秦美学思想中类似“崇高”的“大并没有恐惧之感”
3，但从魏源所说的“放笔为数丈山水、云垂海立”作为“崇高”对象，给人的感受却是一种阴冷而又恐惧之感，接近于博克“以痛感为基础”的崇高说4。这说明中国传统美学中“崇高”
，并未停留在“大”上。
即使在后来王国维人间词话，中以“大”
、“小”表明“崇高”
，“优美”
，也只是一种理解和运用。魏源认为：
临险如大敌，奋势成独往，竭尽筋力能，驯致青冥上5。
不放黄河走，层层锁石门。
鸾空崩雪浪，夺隘战乾坤。
南北中条划，地天人力尊6。
1魏源集，中华书局1976年版，第363页。
2郭若虚：图画见闻志。
3中国美学史资料选编上册，中华书局1981年版。
4西方美学家论美和美感，商务印书馆1980年版，第123页。
5魏源集，中华书局1976年版，第613页。
6魏源集，中华林局1976年版，第769页。
56
04中国近代美学思想史
崇高，从本质上说，就是人的本质力量在实现对象化过程中，遇到了阻力或困
………………………………
第6节
难，并能化险为夷，战而胜之。正如康德在判断力批判中指出的，力量崇高的事物，“因它们提高于我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一类的抵抗能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。”
1朱光潜的西方美学史对“另一类抵抗的能力”作了解释，说：
这“另一种抵抗力”是什么它就是人的理性方面使自然的威力对人不能成为支配力的那种更大的威力，也就是人的勇气和自我尊严感2。
魏源诗作中的“奋势成独往”
、“天地人力尊”
，同康德崇高论大体接近，二者充满了理性的乐观主义和压倒一切、征服一切的英雄主义；二者所阐明的是主体对客体的反抗、克服、战胜，显示自身的崇高人格和力量。不过，一取形象显现，一取理论形态。
与此同时，作为审美主体来看，在对审美对象的欣赏、领略过程中，又不能忽视人自身的感受、经历、心情和嗜好等。
人要展开心灵中的丰富的感受，要有切身的体验，要身临其境，才能畅发。
登高使人**，临深使人欲窥，处使然也3。
1康德：判断力批判上卷，商务印书馆1964年版，第101页。
2朱光潜：西方美学史下卷，人民文学出版社1979年版，第379页。
3魏源集，中华书局1976年版，第17页。
57
中国近代美学思想史14
魏源十分强调，这种亲身经验，并把它看成为认识事物面目的一个关键问题。用哲学语言来说，他在“知”
“行”关系上，强调“行”对人们认识的重要性。他认为，人们要了解事物，就必须亲自与它接触。他举例子说，看了五岳地图的人，以为了解山了，却不如上山打柴的人走一趟，知道得更清楚；听人谈论浩翰大海的人，以为知道海了，实际上不如出海经商的人，看一眼知道得更清楚；浏览了详细名菜谱的人，以为知道了菜味，然而还不如厨师尝口，更了解这种名菜的滋味1。这里谈的是“知”
“行”问题，对山水自然美的欣赏、领略，既有“知”
，又有“行”。足不出户，仅是“卧游”
，并不能真正全身心的欣赏、领略自然山水美。
“登高使人**，临深使人欲窥”
，就把审美主体在身临其境中具体感受畅发出来。这山水自然空间赋予人的**和情感，所谓“人重登高乐，岩居总不如。”
2
他认为，“游山浅，见山肤泽；游山深，见山魂魄。与山为始知山，寤寐形神合为一”
，这是一种审美状态。审美，可以是一种外观的、比较冷静的评价，也可以是一种物我一体、形神融注的感受。
“与山为一始知山，寤寐形神合为一”
，自然受到禅宗自然观的支配和影响，同他恪守的我国古代美学思想中的“物感说”
，也是一致的，叶维廉在中西山水美感意识的形成一文中指出：王维的山水诗鸟鸣磵一诗是
1同上。第177页。
2同上。第663页。
58
24中国近代美学思想史
“在感悟以后只作迹出自然山水的一种不加解说的肯定”
，“近乎见山只是山，见水只是水”
1魏源的“与山为一”
，符合禅宗的最高境界，与王维山水诗描绘是相通的。因为“见山只是山，见水只是水”
，才能达到形神合一。较低的境界，要么强调形“见山是山，见水是水”
，要么强调神“见山不见山，见水不见水”
，都不符合魏源的审美理想。
好奇好险信幽癖，此中况趣谁知之。
不深不幽不奥旷，苦极斯乐险斯夷2。
处在这种“况趣”
之下的审美状态，看山看水就活起来了，带上人的情感色彩。比如：
泉能使山静，石能使山雄。
云能使山活，树能使山葱3。
这其中“静”
、“活”
，都是流动美的写法，熔铸了观赏者的感受和情感。山既不因有泉就静，山也不因有云就活。山还是山。甚至有了泉声更吵闹，有了云更死板。但是，由于有了审美主体欣赏的感受和情感，山静了，水也活了。这比“山得水而活”
，“水得山而媚”
4，推进了一步。
又比如，魏源用人的形体形容五岳，十分形象、生动：
1比较文学论文集，中国社会科学研究所科研处文学研究动态编辑部选，第201页。
2魏源集，中华书局1976年版，第685页。
3同�
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