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中国近代美学思想史-第9部分
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3揅经室集，第553页。
113
中国近代美学思想史79
“南派长于启牍”
，情况较复杂。
就王羲之等人的书法而言，其笔法艺术“为最工，因其丰姿俊逸，制作精能，且以距汉不远，蔡邕、钟繇笔迹多传其时，又适当隶楷的新变，分草的初创，加以当时崇尚清虚之风，著重笔札，故南书工绝，实冠今古。”
1故阮元所说“南派长于启牍”有充分根据。同时，南派不如北派纯粹，北派无书牍流传，全靠碑版。南派除书牍外，碑刻也有一定流传。虽然“南朝敕禁刻碑”
2，但也不能禁绝，如晋碑有爨宝子等五种，宋碑有爨龙颜等三种，齐碑有吴郡造维卫尊佛记等二种，碑有始兴中武碑等二十种，陈碑有赵和造象记等二种3。因此，按朝代划分南北书派，并不恰当，就“东晋、宋、齐、梁、陈”的南派所在地，既有所谓“江左风流、疏放研妙”的王羲之等人的书牍，但也有不全是南派的碑版了。
尽管如此、阮元的南北书派论揭示了南北两派各有所长的规律4，反映了书法艺术美的多样性。阮元由此答出了“短牋长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，书法深刻，则碑居其胜”的正确结论5。
阮元在书史的回顾和书派判别的基础上，还推断出书道
1陈康：书学概论，武汉市古籍书店复印。
2揅经室集，第558页。
3康有为：广艺舟双楫。购碑篇。
4爨宝子，此碑“乾隆时已出土，在爨龙颜出土前数十年，而世鲜知者，故阮元文章只称爨龙颜为滇中第一石，金石书中，亦均漏载”。
陈康：书学概论，武汉市古籍书店复印，第159页5揅经室集，第559页。
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89中国近代美学思想史
中兴的问题，清代与明代一样，也很盛行帖学。由于康熙皇帝酷爱董其昌的书法，使明末本已名重江南的董书更是身价百倍，加之朝廷考试，官场笔墨都以董书为尚，董书几乎成了书法唯一圭臬。董其昌书法追求疏淡的韵味，落笔清新，使人遐想，有较高的审美价值，确为时人所喜欢。到乾隆时期，与承平日久的气象相适应，圆腴丰润的赵子昂书法代之而起，成为世人书法楷模。从此历九百多年的帖学日趋高峰。加之清中叶后，文学狱大兴，许多文人为避文字狱之祸，致力于金石考据之学，当时金石出土日多，摹拓流传日广，不少人把考据与书法艺术结合起来，成为一门新的学科。就阮元自己来说，同样花费心血去研究碑学，“二十年来留心南北碑石”。
乾隆、嘉庆年间，他亲眼所见及亲自收藏北朝石碑不下七八十种，最突出的如刁遵墓志、司马绍墓志、高植墓志、贾使君碑、高贞碑、高湛墓志、孔庙乾明碑、郑道昭碑、武平道兴造象药方记、建德天保诸造象记、启法寺、龙藏寺诸碑。这些碑刻，为书法艺术的发展提供形象具体的临摹依据，并且具有很高的审美价值。
与此同时，以碑版与正史记载相佐证，为研究不同时代的历史和社会情况，提供实物资料。
就我国书法艺术来说，各种铭文石刻，各种篆草隶楷，犹如琳琅满目的珍品，既有苍鹰般的雄健，又有松柏般的挺拔，也有垂柳般的多姿，使人美不胜收，置身碑苑书林，无异登入艺术殿堂，真是一饱眼福，得到最大的美的享受，有探讨不完的美学上的秘奥。
难怪历代文人名士、骚人墨客，都把书法艺术看成自身文学修养甚至功名处世的
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中国近代美学思想史99
要素之一。所谓琴、棋、书、画，是封建时代的四大技艺，是名家学子必备、必学的课题。而铭石碑刻，是历代大家的书艺珍品，倾注了他们的心血，是书苑中的奇葩，既有文献价值，又有美学价值。这些碑铭代代相传，经久不衰，为后世学者所推崇，所摹仿，所探讨，并且发扬光大，是理所当然的事。到阮元时代，由于社会政治的原因，许多学者埋头碑刻研究，并且“唯帖是尚”
，用毕生精力去研究这些书法艺术，是不足为奇的。
但是，“北朝碑字，破体太多。
特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，向壁虚适“。
1通过二相比较，不难看出，一种书体的广为流布，除了自身存在的美学价值能为社会公认外，还有许多社会条件；即如此后康有为的广艺舟双楫中所说的“大界”与书法美的关系。
不过，也不能否认碑版在书法史上仍然发挥过一定作用。
然而，包世臣的书法美学思想，同阮元从书史入手不同，而是从书论入手，首先深究书法的“形质”和“情性”的关系，然后又采用比较研究方法，提倡碑学，自怀抒轴。这使得尊碑的理论有所发扬光大。
一方面，包世臣认为，“制字有事、意、形、声之别。”
2
“形”是构成“字”的一个方面。
“性情得于心而难名，形质当于目而有据。”
3“形”
“形质”是有目共睹的情感形式或形象。他转引了孙过庭书谱中的一句话，“真以点画为形
1揅经室集，第558页。
2艺舟双楫，第27页。
3同上，第144页。
116
01中国近代美学思想史
质，使转为情性；草以使转为形质，点画为性情。“
1这就是说真书与草书既有区别而又相反相成。
真书以形质为点画，在结构上说要安排妥字，才能成为完美的字形。可是要在运笔使转上不能得心应手，灵活运用，便会如布算子，显示不出情性来。草书和真书相反，它的笔画连绵，点画少而使转多，在一转折间，体态就会发生变化。正如草字诀所说：“毫厘虽欲辨，体势更须完”。体势全靠使转。又如：“长短分知去，微茫视每安”。在“知”字和“去”字的草法书写上，只以笔划的长短来分辨；而“每”字和“安”字相差无几，如不仔细分辨，便易混淆。它的形体全在使转上显示出来。所以使转便成了一切草体字的形质，而点画却成为它的情性。
这是因为草书的**点画少，而它的情性却偏要在这上边显示出来。包世臣以人的形体和精神两方面的美，来说明书法中的“形神”的关系：
书之形质，如人之五官四体；书之情性，如人之作止语默2。
广艺舟双楫写作晚于艺舟双楫四十年，在广艺舟双楫中运用“形质”与“情性”
，也是作为形式与内容之关系而言的：
学书必须摹仿，不得古人形质，无以自得性情也。
1后一句在叙述次序上与书谱原文略有出入，应为“草以点画为性情，使转为形质。”
2艺舟双楫，第139页。
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中国近代美学思想史101
欲临碑贴，必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉1
对于“形质”和“情性”的关系，包世臣认为，在于“性情发形质之内”
，“形质成而性情见”
，二者是相辅相成密不可分的。
他运用了这一“形神”论观点，进一步讨论了“左右牝牡相传”和“气满”
，指出“左右牝牡，固有精神中事，然尚有形势可言。气满则离形势，而专说精神。故有左右牝牡皆相得，而气尚不满者，气满则左右牝牡，自无不相得者矣。”
2
换句话说，所谓“气满”
，说的是“神”
，而所谓“左右牝牡”
，虽有“神”偏重于“形”的。为此，书法之美，“妙在性情，能在形质”
3，是“形”与“神”的统一。其用笔“曲直在性情而达到于形质，圆员扁在形质而本于性情”
4。
“明之文氏、王氏、董氏、陈氏，几乎形质无存，况言性情耶”
5
既然书法的形质，能够“当于目而有据”
，也就有了相对于性情的**性。
书法有性情方面的美，也有形质方面的美。
构成书法形质美的关键，包世臣称之为“书艺”。并认为：“书艺，始于指法，终于行间”。
6所谓“指法”
，就是今天所
1康有为：广艺舟双楫，上海广艺书局1916年版卷2，第10页。
2艺舟双楫，139页、144页、145页、144页、121页。
3艺舟双楫，139页、144页、145页、144页、121页。
4艺舟双楫，139页、144页、145页、144页、121页。
5同上。第39页。
6艺舟双楫，139页、144页、145页、144页、121页。
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201中国近代美学思想史
说的“执笔法”。包世臣提倡的指法，属于鹅头法派。他的研究功绩，不只是在于“指法”本身属于哪个派别，更重要的是阐明执笔的意义极其重要性。
从书法发展史上来看，“慎伯即包世臣字引者注之前，讨论指法还没有比较具体的”
1。而他说的“行间”
，基本上把用笔、运笔、分行、布白等包含在内，把书法看成一个最终呈现在人们面前的整体，还是正确的。
另一方面，包世臣强调书法“内气通而外功出”
2，“尚峻劲”
3，提倡碑学。他采用了比较的方法，一面揭示唐帖拙劣，一面赞扬北碑魏体的壮美，旗帜要比他师承的阮元更加鲜明。
他认为，“大都初唐书肥，多近真帖，贾恐转拓转肥，乃磨治碑面，使画瘦，始全失之。而世人或以瘦为贵，宜唐法遂荡然也。”
4十七帖“唐临本，所见不下十余种、大都入多光锋，出多挫锋，转折僵削、俗工射利所为也。”
5“欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖矣”。
6为什么会如此呢康有为在广艺舟双楫中有
………………………………
第12节
所分析和评价。他说：
阮元迭作旧体者，然其为南北书派论，深通此事，知帖学之大坏，碑学之写法，南北朝碑之可贵。此盖通
1陈康：书学概论，武汉市古籍书店复印，第26页。
2艺舟双楫，第141页、120页。
3艺舟双楫，第141页、120页。
4同上。
5同上。
6同上。
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中国近代美学思想史301
人达事，能审时宜，辨轻重也1。
由于阮元受到客观条件的限制，“见碑犹少，未暇发撝”
2。到了乾嘉以后，金石学大盛；嘉道以后又新出土许多南北朝碑刻。包世臣在此基础上，继承了阮说，提倡碑学。康有为指出：
泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏。
著为安吴论书，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。
迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣3。
康有为在阮元、包世臣的基础上，力主尊碑轻帖，推进书法美学理论的发展。
书法精论一书评价说：“学秦篆汉书者，代有其人，而多以楷法为之，伤于板滞，清人始能近古。六朝碑版则己矣失传，至清郑燮、金农发其机，阮元导其源，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流”。
4
特别一提的是，包世臣的艺舟双楫中的书学理论，有其独到见解，在书法史上有重要地位，带有终结的意味。清代对书法的研究及著作，比明代更有成效，更趋专精。其中有偏重赏鉴的，如孙承泽庚子消夏记、高士奇：江村销夏录、安岐：墨缘汇观等，有偏重于考据的，如万经
1广艺舟双楫，第141页、120页、9页、10页。
2艺舟双楫，第10页。
3广艺舟双楫，第10页。
4丁文隽：书法精论，北京市中国书店1983年版，第69页。
120
401中国近代美学思想史
万隶偶存、王澍淳化阁法帖考正等，有偏重于书写技巧的，如汤武：书法正传、戈守智：汉溪书法通释、朱履贞：书法捷要等，还有偏重于书法史的，如厉鹗玉台书史、震钧清人书人辑略等。然而，包世臣的书论，属于兼收并蓄者。其中包括论书体、论书绝句、历下笔谈、国朝书品，删定书谱、十七帖疏证、邓石如传等。即使后来的康有为广艺舟双楫，也不如包世臣这样“兼容并蓄”。当然，包世臣的著作也有不足和失之偏颇之处，正如后人所指出的：“论执笔之法，有所谓笔画有中线之说，自诩为创见；论碑帖则抑帖扬碑，而对孙过庭书谱则有所疵议，其删定之文，亦未为允当。”
1这段评论，还是切中包世臣书论中的要害的，这也应该引起我们的注意。
1汤亦吾编：书法丛谈，天津人民出版社1980年版，第111页。
121
中国近代美学思想史501
第二部分 太平天国美学思想
鸦片战争以后，列强凭借其从中英南京条约、中美望厦条约和中法黄埔条约等所取得的特权，在政治、经济、文化各方面向中国渗透。清朝政府横征暴敛，增加赋税一至三倍以上。地主阶级加重压榨，兼并土地。广大农民饥寒交迫，纷纷揭竿而起，从1841至1850年道光二十一年至三十年
，各地起义达一百多次。
在社会矛盾激化的形势下，洪秀全于1843年创立拜上帝会一说未形成组织
，秘密进行反清活动。
1851年1月11日道光三十年十二月十日
，他率众约二万人在广西桂平金田村武装起义，经过二年的艰苦卓绝的征战，打倒南京后，正式建立农民政权，以太平天国为号。在与清王朝奋战的十多年中，攻克了六百多个城市，力量发展到十八个省，大半个中国都受到这场农民革命的洗礼，沉重地打击了封建统治阶级和帝国主义入侵势力。
最终虽则于1864年在清王朝和帝国主义列强镇压下失败了，但它的伟大的历史意义是举世公认的。正如马克思所说的：“这次变革必将给这个国家的文明带来极其重要的结果”。而且“中国革命将把火星抛到现代工业体系的即将爆炸的地雷
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601中国近代美学思想史
上直接随之而来的将是欧洲大陆的政治革命。“
1
太平天国革命不仅在军事上、政治经济等方面给封建统治以摧毁性的打击，同样在思想文化领域也进行了激励的扫荡。这些都为洪仁�美学思想提供了广阔的背景和坚实的基础。如果说太平天国是中国和亚洲近代史上最伟大的一次农民革命的话，洪仁�美学思想作为这一次农民革命的思想文化遗产，更能显出它的可佩和珍贵。
1中国革命和欧洲革命，马克思恩格斯全集
123
中国近代美学思想史701
第四章 洪仁�
洪仁�1821864年
，洪秀全的族弟，“拜上帝会”
最早的参加者之一。
1851年金田村起义时，他奔赴广西，因太平军已经转移，只好折回广东。
1853年，他被迫离开家乡，逃往香港，在外国传教士处教书。
1854年，他准备取道上海前往天京南京
，又因中途受阻而未能遂愿，仍折回香港任教，直至1859年。
在此期间，洪仁�有机会接触到西方资本主义的政治制度和思想文化，成为他后来美学思想来源之一。
1859年春，在历尽艰难险阻和长途跋踄以后，他终于来到天京。
他深受洪秀全的器重，被封为干王，总理全国政务，成为太平天国后期的主要领导人之一。他的美学思想散见于资政新篇，戒浮文巧言谕1及军次实录等书中，这些著作都是他执政时期撰写的。
1864年6月，天京陷落，他从安徽护送幼主出走，不幸中途被俘。同年10月，在江西南昌慷慨就义。
1戒浮文巧言谕，由洪仁�、蒙时雍、李春发三人在1861年联合发布的。
124
801中国近代美学思想史
第一节 美分高下，崇尚“新天新地新世界”
洪仁�的资政新篇，经过洪秀全亲笔修改，并作为太平天国的官方文书颁行。它集中反映了洪仁�的政治、文化和美学思想。他认为，美宝可分为上、中、下三等，说：“中地素以骄奢之习为宝，或诗画美艳、金玉精奇，非一无可取，第是宝之下者也”。
1在洪仁�看来，这些事物之美，“非一无可取”
，只能算作下等。诗画金玉不是不美，而是以“骄奢之习”的社会功用来衡量，也就不美了。
所谓“中宝者，以有用之物为宝”。他列举火轮、火车、钟镖表
、电火表、寒暑表等实用的东西，指出这些“皆有探造化之巧，足以广闻见之精，此正正堂堂之技，非妇儿掩饰之文，永古可行者也。”
2
所谓“上宝者，以天父上帝、天兄基督、天圣神爷之风三位一体为宝。一敬信间，声色不形，肃然有律，以此能格其邪心，宝其灵魂，化其愚蒙，宝其才能也”。
3这里所指的是精神美。
“声色不形，肃然有律”
，信仰这种精神美，既可以培养德育“格其邪心，宝其灵魂”
，又可以培养智育“化其愚蒙，宝其才能”。德育、智育同美育相一致，真、
1资政新篇，太平天国第二册。
2汤亦吾编：书法丛谈，天津人民出版社1980年版，第111页。
3艺舟双楫，139页、144页、145页、144页、121页。
125
中国近代美学思想史901
善、美也就统一了。
从美宝学三等论中，可以看出洪仁�用带着宗教色彩的语言，宣传太平天国的教义和信念，并用审美的标准培养最忠诚人物的德行，号召他们追求崇高的上等美育，即精神美高于一切的理想目标。在洪仁�看来，太平天国起义的目标，便是最美、最高的理想。这个最宝贵的理想，便是“复见新天、新地、新世界”
，一切事物和行为都要符合这个目标。
同时，洪仁�认为代表当时科学技术水平的各类物质产品，也是“正正堂堂”的，可以推广应用的，因此也是值得赞美的。换句话说，凡是对社会有用、推动时代前进的东西，就是宝贵的，同样属于美的范畴。古希腊美学思想家苏格拉底曾经说过：“凡是我们用的东西，如果认为是美的和善的，那就都是从同一观点它们的功用去看的。”
1正因为这种功用是物质的、实在的东西，是科学技术发展的结果，也是人工精心创造的结果，起到了“探造化之巧善”
、“广闻见之精真”的作用，既有别于精神产品，也能够促进精神美的形成，因此本身也是美的。在这里，美与善、与真又统一起来了。
洪仁�之所以把诗画金石放在美宝的最下等，是因为这些东西的表面之美，与善、与真不相统一，已经沾染上“骄奢之习”
，为有闲阶级所津津乐道。洪仁�一再强调，美应该包含真和善，美便是真和善的统一体，如果离开了真与
1西方美学家论美和美感，商务印书馆1980年版，第9页。
126
011中国近代美学思想史
善，染上“骄奢之习”
，便无足称道了。他正是从这个角度出发，把诗画金石列为美的下等的。法国启蒙运动的美学思想家狄德罗说过：“真、善、美是些十分相近的品质，在前面的两种品质之上加一些难得而出色的情状，真就显得美，善也显得美”。
1洪仁�把美分为上、中、下三等的理论依据，就是真、善、美的统一论。他强调人的精神世界，强调政治理想，是为巩固太平天国政权、批判建封**统治服务的。
当然，洪仁�把美分成上、中、下三等，既有积极的一面，这是主要的。但也有一定的片面性。真善美相统一的看法，无疑是正确的。但把诗画金石列为下等，抹煞了诗画金石本身具有**的审美价值，看不到诗画金石也是精神产品的一部分，不甚妥当。由于当时阶级斗争非常激烈，他的这种见解，深深打上时代烙印，有鲜明的政治色彩，是可以理解的。
第二节 美的作用在于“以风风之”
在资政新篇开篇的总论之末，洪仁�曾以“以风风之”
、“以法法之”
、“以刑刑之”三者相结合作为治世的方略，并且提出：“三者之外，又在奉行者亲身以倡之，真心以践之，则上风下草，上行下效矣。”
2
洪仁�美学思想，不是关在象牙塔里冥思苦想出来的，而
1绘画论，文艺理论译丛，1985年第4期，第70页。
2资政新篇，太平天国第二册。
127
中国近代美学思想史11
是从当时的社会现实出发，适应斗争需要而提出的理论，有重要�
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