终极逍遥录-第123部分

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元婴期修士看到情况不妙，连忙抖手甩出一件方方正正的宝物來，一指点出，宝物打开，就见里面跑出成百上千黑色的小虫來，趴到绿云上就开始啃咬起來。

　　　　也不知这些黑色小虫是什么虫子，这些绿云竟是被啃咬的摇摇欲坠，很快就被啃得只剩下了薄薄一层，数名元婴期修士纷纷甩出手中的本命法宝，而此时，九个元婴仿佛是受到一股巨力，被拉回到了祭坛之上。

　　　　乘着这个机会，数名元婴期修士合力，只听得一声炸雷般的声响，绿云被炸开一个口子，里面的人族修士蜂拥而出，领头的，正是几名元婴期修士，就在这时，九只元婴回到祭坛之上，就见整个山谷方圆数百里内，一切都笼罩在一片深绿之中。

　　　　见此情形，那些土蛮连忙在绿云的帮助下，摆脱了对手，拼命朝范围之外逃了出去，甚至还有一名土蛮忍不住开口骂了一句什么。

　　　　这里是他们的地盘，土蛮跑什么跑呀，多数人族修士都洠в蟹从�过來，就被这滔滔绿浪给裹入了其中，而金蟾童子却是见机快，他本來就洠�想趟这趟浑水，看到绿浪來袭，身上红光大放，冲到文瑞身边，一把拉起他，身形冲天而起，迅速脱离了战圈。

　　　　陆续又有十几名机灵的，跟着金蟾童子一起，逃了出來，而更多的修士，都被绿浪缠住了。

　　　　绿浪笼罩了方圆两百多里，这才停了下來，继而卷起，翻涌起來，绿云朝上方涌去，很快，绿云上接天穹，下连大地，一大片地域，都是绿云滚滚，里面隐约可见那些草木，都在绿云之中疯长。

　　　　一株株都长成了参天巨木，本來低矮的小草，也长大了成百上千倍，整个地域内的草木，仿佛一下放大了。

　　　　透过浓密的绿云，依旧能看到，被困在里面的那些人族修士惊恐的眼神，被无数的巨木挤压在其中。

　　　　很快，这些巨木发出隆隆的声响，在绿云笼罩之处，巨木纷纷挪移起來，绿云笼罩范围之内，所有的人族修士，都惊慌失措起來，纷纷用手上的法器、法宝、古宝、法术，向那些撞过來的巨木轰击而去，同时不停的挪动身形，想要避开。

　　　　那些修为低的，洠в兴亢恋挚怪�力，只觉得眼前绿光一闪，就被这些巨木给撞上了，身体一下就消失在了绿光之中，那些修为稍微高些的，看到这等情形，自然是骇的面无人色，纷纷将法力疯狂的朝法宝之中注入。

　　　　顿时，绿云中，道道彩光发出，人族修士更显神通，想要冲出來，这哪里又是那么容易的，法宝撞到巨木之上，生生哀鸣之中，被撞了个粉碎，而与法宝本命交修的修士，也是纷纷口吐鲜血。

　　　　一个支持不住，全被巨木撞上身体，绿光闪动，消失了。

　　　　更有那些身家丰厚、法宝众多，或是神通特殊的修士，还能支撑片刻，不过不管什么法宝、法器，撞到巨木上，都是无一例外，落的个粉身碎骨的下场，这些修士，也洠еС哦嗑茫�全部被巨木撞到，消失了。

　　　　而最诡异的，就是那些元婴期修士了，绿光裹挟着巨木撞到他们面前了，竟一个个仿佛呆傻了一般，只知道眼睁睁的看着，千钧一发之际，巨木就要临身！


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学琴偶纪


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琴声十六法（一）

缘起

　　　　《琴声十六法要点》本是我的旧文，收录于醒心琴韵中级课本《磨砺参考》之中。不少学生希望我能对其再作进一步的解释。于是，我就写了这篇《琴声十六法要点浅释》。

　　　　《琴声十六法》

　　　　《琴声十六法》，明朝冷谦所作。冷谦，又称冷仙，字起敬，或曰启敬，号龙阳子，钱塘人，明朝初期道士，精通琴学、绘画及养生诸学。其精音律，善鼓琴，琴风飘飘然有尘外之趣。明太祖置太常司，任其为太常协律郎。

　　　　《琴声十六法》为冷谦名作，至今流传于世，为重要琴著。其以“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐”十六字诀，述操琴之要，为古琴美学根本之作。

　　　　现逐字释之：

　　　　浅释：

　　　　《琴声十六法》，是明朝初期的琴家冷谦所作。冷谦，字起敬，或启敬，号龙阳子，是一位道士，人们又称他作“冷仙”。他是钱塘人。钱塘也就是现在的杭州。而杭州也是浙派琴学的中心。

　　　　冷谦通绘画和养生诸学，精于音律，尤其善于弹琴。古书上说他的琴风“飘飘然有尘外之趣”。由此可见他的琴风是洁静古澹、清逸脱俗的，是古调正风。这与《琴声十六法》中所述的内容相符。

　　　　明朝太常司设立于明洪武二十五年，也就是公元1392年，是明朝掌管礼乐的最高机关。太常协律郎是太常司中的官职，职责为掌和律吕。冷谦曾担任过太常协律郎。

　　　　《琴声十六法》是冷谦的名作。所谓十六法，即：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。这里要说明的是，《琴声十六法》，原为明初的琴学作品。但明末以后的传本，应是经后人加工完善过的。文中曾出现明末严天池的诗句，就是其佐证。但就其传本的内容来说，无疑是古琴美学的根本之作。

　　　　对于《琴声十六法》，不同琴家的看法也有不同。有的重视其美学理念。有的只取其弹奏方法。其实，美学理念与弹奏方法在文中本是并重的。没有美学理念，弹奏就失去了灵魂。而美学的理念，必须要靠手指落实于弦上，才能够表达出来。所以，文中无论谈到哪一法，都是在阐其理念的同时，说明如何落实于手上。正所谓：“得之于心，应之于手。”

　　　　轻

　　　　原文：不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实。晦而不明。虽轻亦不佳。惟轻之中。不爽清实。而一丝一忽。指到音绽。幽趣无限。乃有一节一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣。皆贵於清实中得之。

　　　　要点：中和为琴之要诀。不轻不重是为中和之法。然若无轻重疾徐，则妙趣不生。语气有抑扬顿挫，曲调有高下间杂，故琴曲取音，亦必有轻重之别。其妙处在于轻重损益拿捏得体。

　　　　轻重之音，而以轻为最难。何以故？轻者，力不可不达。而操琴者为轻之法多力不达。力不达则浮，其音晦而不明。如此之“轻”，不得真趣也，是轻浮晦暗之音。

　　　　轻之诀者，在于轻之中，取音清实，丝毫纤微，具交代清晰，其幽趣方得无限。无论是语气抑扬顿挫之轻，亦或音调高下间杂之轻，种种意趣，皆贵在取音清实之中。是故知轻之难也。

　　　　轻重损益拿捏得体，则妙趣自生。有轻不可无重，有重不可无轻，轻重相宜，方得真趣。轻而不浮，重而不拙。此不可不知。

　　　　浅释：《琴声十六法》的前四法，是“轻、松、脆、滑”。之所以先说此四法，是有道理的。其道理在于，轻松脆滑四字，着重说的是弹奏的基本功夫。先要练好这些基本功夫，才谈得上琴的趣味与意境。

　　　　南宋末年，俞琰倡导弹唱。于是，吴派“对音”之风兴起。所谓对音，即将旧文谱曲，一字对一音；或将旧曲填词，一音对一字。到了明朝，对音风行，成为江操的特点。

　　　　本来琴歌是琴学中的一个重要组成部分。很多优秀的琴歌都是非常经典的，比如《阳关三叠》等。但是，元明时期对音的风行，却使滥作琴歌成为一种风尚。一字对一音，或一音对一字，使琴歌作品的艺术性越见降低。过分注重对音吟唱，又使琴音淹没，使当时江操的轻浮之风盛行。所以，元明时的琴书称江操为“衰世之音”。

　　　　而浙操则不然，其始终以琴曲的弹奏为中心，以琴音来表达思想，以琴音去阐述其美。所以，当时浙派的琴家对弹奏功夫特别有心得。元明时的琴书称浙操“质而不野，文而不史”，这是非常高的评价。

　　　　在当时，江操的对音弹唱，与浙操的弹奏，形成了鲜明的对比。而浙操的弹奏思想，对明末虞山派的建立，有着直接的影响。冷谦是浙派中的佼佼者，自然对弹奏的基本功夫特别重视。所以，《琴声十六法》的开篇四法…………“轻、松、脆、滑”，着重说弹奏的基本功夫。而后面的“高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡”八法，则着重说意境。最后说“中、和、疾、徐”，作为全文的总结。

　　　　“中、和”是琴学的总纲。“疾、徐”是诸法落实在琴曲上最直接的外在表现。这就是《琴声十六法》的结构与思路。第一法为“轻”。提到轻，有些人就会认为，古人注重轻，所以想传承古琴的正风，就一定要轻弹，不能重弹。

　　　　所以，有人认为弹琴应“其轻如摸”，而不能“其重如撅”。其实，这种理解错得厉害。“其轻如摸”，与“其重如撅”，都是毛病，都是应该避免的。原文开篇讲：“不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。”

　　　　由此处可以看出，冷谦第一法说“轻”，实际上是借“轻”而说轻与重。中和是琴之大要。所谓中和，是不偏不倚，无过无不及，贵在恰到好处。不轻不重，即音之中和。起调当以中为主。“而轻重持损益之则，其趣自生。”这一句非常重要。音以中和为要。而音之中和是不轻不重。可是这个“不轻不重”，并非绝不能有轻重的变化，而是轻重都要在一定的法度以内。若真的无轻无重，也就不必谈轻谈重了。

　　　　所以，轻重的变化是必要的。“轻重持损益之则，其趣自生。”因此，此处是借“轻”来谈轻与重，并非仅仅谈轻。要知无重也就无以言轻。无轻也无以言重。那么为什么要借“轻”来谈轻、重，而不借“重”来谈呢？文中说得很清楚，“盖音之轻处最难”。轻最难所以说轻。而轻重是相对的，弄清楚了轻，也就弄清楚了重。

　　　　为什么说轻最难呢？因为用轻的时候，非常容易犯一个错误，即“力有不达”。很多人以为轻弹即不用力，所以往往力有不达，以致其所得之音，“浮而不实，晦而不明”。这样的“轻”，实是不得真趣，“虽轻亦不佳”。轻的要点，在于“不爽清实”。

　　　　一定要在得音清实的基础上取轻，“一丝一忽。指到音绽”。这也是中和的道理。力太过则不是轻。力不及虽轻亦不佳。必要恰到好处才行。不论是“一节一句之轻”，还是“间杂高下之轻”，都要得音清实。

　　　　所谓清实，即得音清晰、纯净、坚实。

　　　　此处要注意的是：下指轻弹，虽轻在右手。但要取音清实，就要特别重视左手之功。若弹按音时，左手取音不实，得音则会有“浮而不实，晦而不明”之病。

　　　　若弹泛音时，左手取音不正，或触弦力度不合理，也不会得出清实之音。当然，下指轻弹，其右手之力是重要基础。下指不能过重，也不能力有不达，还要干净而无杂音。做到这些，才能在清实之中而得轻音。

　　　　轻重是对比出来的。

　　　　轻与重是相互依存的，不能相离。没有重，也就没有轻。没有轻，也就没有重。所以，轻重宜相间使用，才会有轻重之别。这轻与重，也要符合中和的法度。轻而不浮，重而不拙。轻重损益拿得体。则妙趣自生。

　　　　文/摩尼天虹
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琴声十六法（二）

二曰松

　　　　原文：松。即吟猱妙处。宛转动荡。无滞无碍。不促不慢。以至恰好。谓之松。吟猱之巨细缓急。俱有松处。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。松活则意畅。其趣如水之与澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。可以名其松。

　　　　要点：琴之妙趣，半在吟猱。吟猱之要，在于圆满。所谓吟猱圆满，在于不促不慢，不多不少，其贵在恰好。欲得圆满，体松之一诀。

　　　　左手取音方正坚实，而又松活自如，宛转动荡，无滞无碍。以此为基，方得不促不慢，不多不少，以至恰好。如此则谓之为“松”。吟猱之巨细缓急，皆不离此也。

　　　　浅释：“松”说的是左手的松活。文中说“松，即吟猱妙处”，可见其主要用途在于对吟猱的控制。吟猱之时，宛转动荡，无滞无碍，不促不慢，以至恰好，就可以说是松了。

　　　　“琴之妙趣，半在吟猱”。而吟猱之要，在于圆满。请注意，这里的圆满，是指吟猱恰到好处的圆满，并非方圆之圆。这一点不可混淆。什么是圆满呢？吟猱动荡，不大不小，不多不少，不促不慢，恰到好处，即所谓圆满。想做到吟猱圆满，左手必要有松活之功。

　　　　左手取音方正坚实，而又松活自如，宛转动荡，无滞无碍，即松活之功。以此松活之功为基础，才能做到不促不慢，不多不少，不大不小，恰到好处。所以，这一个“松”字，非常重要，是弹奏的基本要法。

　　　　文中水之与澜、珠之走盘、哦咏之有韵三句，是用比喻之法来说明“松”的要点。“其趣如水之与澜”，是把声比喻为水，把韵比喻为波澜。吟猱是用来控制韵的。其可以韵补声，并使声更加传神。声与韵，恰如水与波澜一般，本为一体，但各有其功，而又能相辅相成。这是声韵的意趣所在，也是吟猱的意趣所在，也是松活之功的意趣所在。

　　　　而吟猱动荡的体，即吟猱动荡的动作，则如“珠之走盘”。珠是圆的，在盘中滚动起来，是没有滞碍的。吟猱若得松活之功，其动作就象珠在盘中滚动一样，毫无滞碍。此即所谓“其体如珠之走盘”。要做到“如珠之走盘”，就一定要解决力度的问题。关于按弦取音的力度，古有“按欲入木”一说。所谓按欲入木，并非真的要把手指按进木中，而是说按弦取音一定要方正坚实。

　　　　初学者在一点上，容易犯两种错误。第一是想追求松活，而按弦不牢，所以得音会“浮而不实，晦而不明”。

　　　　第二是按弦牢固，但胶而不灵，难以移动。如果出现这两种错误，也就不能真正地做到松活。这两种错误，问题都出在左手取音时力度的拿捏上。

　　　　第一种只求灵便，而力有不达，所以取音虚浮。第二种只知用死力，发力不合理，所以胶而不灵。要想做到松活，先要在琴容端正与手势合理上下功夫。要知道琴容端正与手势合理，并非仅是为了仪表端正好看。

　　　　端正的琴容、合理的手势，也是做到合理发力的基础。弹琴时身体正直，沉肩坠肘，左手不可悬腕，将手臂的重量自然贯注在手指之上。这一点非常重要。若左手按弦取音时，只知道手指使死劲，则难免胶而不灵之病。

　　　　按弦取音，力应来源于手臂，通过沉肩坠肘，着落于腕底，贯注于按弦取音的手指之上。此时按弦的手指，其实并未用多大力量，起到坚实支撑的功用即可。其力在腕底，即所谓腕底劲，或袖底劲。如此则能在取音坚实的基础上，做到松活自如。

　　　　能了悟“水之与澜”的意趣，能得到“珠之走盘”之功，下指取音，则“其声如哦咏之有韵”，情联意畅，其妙趣自生。文/摩尼天虹
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琴声十六法（三）

三曰脆

　　　　原文：脆者健也。于冲和大雅中。健其两手。而音不至于滞。两手皆有脆音。第藏不见。出之不易。右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。下指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。要知脆处。即指之灵处。指之灵。自出于健。而指之健。又出于腕。腕中之力既到。则为坚脆。然后识滞气之在弦。不为知音厌听。

　　　　要点：指不健而脆不可得。所谓弹欲断弦，按欲入木。健其两手，左手按欲入木，取音坚实，右手弹欲断弦，凌利风发，而得音清脆而不滞。而左手坚实，不离松活，右手弹弦用力，妙在不觉，此为脆之要点。

　　　　欲得脆亮，右手不可靠弦而弹，靠弦则音滞而木。是故须知挑必甲尖，用力不觉，按弦无声，不杂客响，方得脆亮之音。欲得清脆，右手下指不可无力，无力则音胶而刻板。是故须下指凌利，如击金石，干净利落，方得清脆之音。

　　　　欲得清脆之音，左手取音不可犹豫，绰注胶缓则音晦涩。是故必要取音方正，坚定而利落，方得清脆之音。欲得清健脆亮之音，则必要指灵。欲指灵则必要指健。力出于腕，方得坚脆。

　　　　浅释：所谓“脆”，是健而不滞。健就是有力。不滞就是得音清澈而无滞碍。

　　　　文中特意说明：“于冲和大雅中，健其两手。而音不至于滞。”所谓“冲”，即冲淡。所谓“和”即宽和、中和。脆是要在冲淡宽和中健其两手，可见这里的有力，绝不是粗暴之力。两手的指力，是建立在冲淡宽和的基础上的。这一点不可不知。

　　　　古有琴诀说“弹欲断弦”，“按欲入木”。这是专门说用力的。

　　　　所谓弹欲断弦，是右手弹弦有力，然用力而不觉。所谓按欲入木，是左手按弦取音方正坚实，而又不失松活。这在拙作《小议按欲入木，弹欲断弦》中已有过论述。弹欲断弦与按欲入木，是得音清脆的基础。

　　　　要特别说明的是，得音清脆，两手之功都非常重要，缺一不可。所以文中说“两手皆有脆音”。所谓“第藏不见”，一是指右手用力不觉，二是指左手含藏不露。右手弹弦，指力苍劲，但要自然放松，用力而不觉。视之无力，而下指则有击鼓撞钟之势。

　　　　左手取音，要含蓄，不要夸张，否则就得不出清脆之音，反而有艳媚之声。所谓“出指不易”，指右手弹弦，左手取音，都要干净果断，不要犹豫沾粘。右手弹弦，若犹豫不决，下指自然不会畅快，自然得不出清脆之音。左手取音，在绰注时若不能干净果断，沾粘而行，所得则为萎靡之音，不会有清脆的效果。

　　　　“右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。”这是说右手若靠弦而弹，得音则会发闷，比较呆滞。所以，用挑时，应以指尖触弦，而不可靠弦而弹。

　　　　在这句话里，“弦必悬落”是不可靠弦而弹的意思。同时也要注意。若弹按音时，左手取音，下指宜有控制，按弦无声，不杂客响。如此相互配合，得音才能清脆。

　　　　“下指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。”这是说右手弹弦时，若下指无力，得音就会胶粘如有阻碍，会有刻板萎靡之声。所以下指弹弦，要干净凌厉，如击金石。弹按音时，左手取音，也必要干净利落，不可拖泥带水。

　　　　要注意：干净利落，凌厉果断。这八个字是非常重要的。要想做到这八个字，指不灵不行。所以文中说“要知脆处，即指之灵处”。那么，如何使手指灵活自如呢？其基础就是指力，也就是所谓的“健”。这就再次提到用力的问题。

　　　　用力必要合理，才能得到脆音。在此处，“力出于腕”是重要的口诀。不论是右手弹弦，还是左手取音，并不是一味以手指用拙力。其用力的关键，都在于手腕。左手取音，力在腕底。右手勾挑，其力用也在手腕的一坐一送之间。知道了这个关键，也就知道在什么地方用功了。久而久之，就能得到坚实清脆的妙音了。
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琴声十六法（四）

四曰滑

　　　　原文：

　　　　滑者溜也。又涩之反也。音当欲涩。而指当欲滑。音本喜慢。而缓缓出之。若流泉之呜咽。时滴滴不已。故曰涩。指取走弦而滞则不灵。乃往来之鼓动。如风发发。故曰滑。然指之运用。固贵其滑。而亦有时乎贵留。盖其留者。即滑中之安顿处也。故有涩不可无滑。有滑不可无留。意有在耳。

　　　　要点：

　　　　所谓弹欲断弦，按欲入木。按欲入木，谓左手取音方正坚实。然坚实者，不离一个滑字。若胶而不灵，实不得坚实之诀。

　　　　音欲涩而指欲滑。音涩者，必胸有成竹，而后取音，音出而不仓促，如流泉之呜咽，时滴滴不已，故曰涩。若取音仓促者，则出轻浮之音。此中所谓慢与缓者，意为取音必要胸有成竹，而避免仓促之病，非一味求缓也。

　　　　指滑者，宛转往来，动如风发，松活自如也。指之运用，贵在滑也。若得滑之一诀，必左手手型有势，用力合理。若用力不合理者，实不得滑。若指涩者，左手取音走弦滞而不灵也。

　　　　有滑者必有留，所谓留者，滑中之安顿处也。走手之音，得音处必留，不留则音不实也。此留者，于滑中得之，贵在得音饱满。此非涩之不灵也。留之要点，在停留于应得之音位而得音饱满，不可错解为缓也。

　　　　有滑而无留，则取音不得方正。涩而无滑，则音滞，不得真趣也。

　　　　浅释：

　　　　首先应当注意的，是“音当欲涩，而指当欲滑”一句。古人说音当涩勒而出。这指的是音涩。所谓音涩勒而出，即取音应有控制。如推车下坡，要使一点向后的力量，才能使车走得平稳。音涩即是此理。音出而不仓促，“若流泉之呜咽，时滴滴不已”。一定要注意：此处说的是音涩，不是