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冒犯书-第1部分
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变态生活背后的灵魂困境：冒犯书（精彩章节） 作者：陈希我
陈希我：写作就是与苦难调情
我大学同年级同学中，如今只剩我一个还在写作了。我要说明一下，我大学学的是中文，当年几乎个个都做过写作梦或者羡慕过会写作的。我还得说明的是，我这里指的是纯文学写作，不包括写畅销书。
为什么还在写？每每有人这么问我。实际上写作曾经让我遭受到极大的厄运，以至于最后不得不流落国外。但是我又回来了，回来也就回来了吧，很多人以为我会去做生意，或者去当寓公，但是我居然又操起笔来。世界如此丰富多彩，有这么多的事情可以做，为什么偏要去写作？如果说当初我开始写作的时候，文学还可以沽名钓誉，可以蒙骗女孩子，可以让自己分配个好工作，可以调动改变命运，现在几乎都捞不上了。写作早已经成了弱者的事业。如果你要一个人被解雇，你就鼓动他迷上写作；如果你要让一个妻子活得很惨，你就让他丈夫成为个作家。
那为什么还要写？唯一的解释就是你讨贱。你上瘾了。最初写作的时候还多少自欺欺人地自诩是有什么使命感，到现在逃脱不出来了，才发现，还真有个命中注定的东西，让你只能去写作。这就是性格吧。性格决定命运，你有坏脾气。其实作家就是那种有着坏脾气的人，所谓作家的理想主义就是坏脾气。文学的本质就是跟世俗价值观较劲，跟公共秩序顶撞，对平庸生活的冒犯。文学的美，是邪恶的美，冒犯的美，极致的美。从这点上说，我认同《小说极限展》中对我作品的定义。伟大的文学作品必定是反世俗的，伟大的作家必定跟痛苦有着难以摆脱的关系。人的本性是求快乐的，麻木，遮蔽，我们的生命本身就是在大遮蔽体。我们人体有一种叫做“阿片样物质”的麻痹物。要是没有它，我们会每时每刻都感觉到血管在奔流，神经在闪射，我们将一刻也得不到安宁。所谓吸毒的危害，就是使得这种体内阿片样物质失效，依赖上了毒品里的体外阿片样物质。可以想象，假如我们没有这种麻痹物质，我们的形骸将是如何的不堪，所谓人的尊严，只是建立在这基础上的骗局。写作者可恶地要揭露它。
这是一个愚蠢的举动。像飞蛾扑火，明知要毁灭，可是不能自已。像吸毒。所谓“作家是殉道者”，其实只是这样的情形。面对文字，是一种很可怕的审视。我们的生活是经不起审视的。人家说，你为什么要想这么多？你为什么要选择这样活？你为什么要去受苦？可是写作已经成了宿命，痛苦成了生存方式，就像牙疼，越是怕疼，就越是要拿舌头去顶伤口，在痛中得到了满足，在痛中得到慰籍。文学就是与苦难调情，从而使痛苦变得迷人。马尔克斯说：“文学是人类腐败躯体上的蛆。”
那一年在东京，我们看见日本人吃生牛肝，吃得满嘴血红。我们从来没见过这种吃法，可怕！但是生肝到底是什么味道？它好吃吗？它是不是有细菌？吃了是不是会生病，甚至死？那么我们吃不吃？最后，我吃了，简直是强迫，是冒险。我于是尝到了“极限”的刺激。虽然很多人还是不愿意吃生，但不是有人愿意蹦极吗？不是有人喜欢换新的活法吗？都说头脑简单的人是多么幸福，但是谁也不愿意头脑简单。从这点上说，我们都有自虐的情结，因此文学也总有它存在的理由了。
（选自《青年文学》2005年第8期）
陈希我：一个作家的诞生
（代《冒犯书》后记）
这本书里小说，写作时间跨度很长。最早一篇《晒月亮》写于1998年。当时无处发表，就发表在了网络文学杂志《橄榄树》上，用的是《19____年的阴谋》的标题。类似经历的还有《暗示》（原名为《去偷，去抢》）、《补肾》（原名为《我的补肾生活》）、《我疼》。感谢网络，让我发表作品，虽然在当时，在网络上发表作品的只是被称作“网络作家”，甚至是“网络写手”，但能让大家看我的作品，已经十分值得庆幸了。至于是不是“作家”，是有作品而“作家”，还是没作品却“作家”，读者自有评说吧。
从那上溯18年，我还连作品都发表不了。那时我17岁，一个大学中文系学生，一次写作课交作业，我交了一篇小说《坟墓》。当时的任课老师孙绍振看了，大为惊异：一个17岁的孩子，怎么竟写出如此黑暗来？当时他并不认识我，我印象深刻的是，某天一个同学来找我，说孙老师让我去找他。当时孙老师已经因《新的美学原则在崛起》而声名大振，在我们心目中简直是只能仰视的大人物。我记得我是忐忑不安地走向他所住的校园内一间简易的房间的。我看到了他在我小说后面密密麻麻写上的几乎一张的评语。他拿给我一叠500格的福建作家协会的稿纸，让我把小说抄正，他要拿去推荐发表。那时候他到哪里就力荐我，后来人们回忆说，我的名字当时几乎成了他的“关键词”。他甚至说我“天生就是一个作家”。我顿觉自己的前方打开了一扇通往作家的大门。
但是孙老师的推荐并没有取得成果。我的小说一篇也没有发表出去。其间有些编辑给了修改意见，比如加个“光明的尾巴”，或者索性把事件背景移到海外、“水深火热”的台湾什么的。我一口拒绝了，宁可不发表。甚至还斥责对方。当时所以那么狂，一方面是该死地学了些文学理论知识，一方面也因为，我年轻，更具体地说，我觉得我耗得起，即使耗它十年，我也不到许多大作家第一次发表作品的年龄。在我看来，十年是够奢侈的了。不料一耗却是二十年。
我不知道这二十年里，即使是孙老师，也是否还坚信我会成为作家，我周围的绝大多数人是不信了，在他们眼里，我只是屡试不第的范进，不合时宜的孔乙己。这二十年，多少人都改做别的行当了，我却仍然写着，即使流落到了国外，也还在做着文学梦，最终不顾一切跑回来写作。现在有人说我有恒心，有毅力，其实哪里是？与其说是毅力，不如说是赖皮劲；与其说是恒心，不如说是无奈——我不能再干别的什么。无数次冲锋，溃败，喝点酒，嚎几声，睡一觉，又好了伤疤忘了疼了，再上。循环往复，如此而已。
其实那时不被接受，也属正常。即使是孙老师，也不是完全被接受的，即使认可他的，也觉得他具有危险性，他很快遭到了批判。我这么一个让具有“危险性”、必须被批判的孙老师都惊骇的人，更怎么可能被容纳？这种情况直到跨世纪，才有了改变。这当然有着偶然的因素，但是也应该承认，世界潮流浩浩荡荡，中国的生态环境变了。
定下这个标题，是想到格里菲斯的《一个国家的诞生》。把“诞生”一词放在我个人身上，也许大词小用，但是这与其说是我这单个作家的经历，不如说是许多中国当代作家的经历，乃至中国文学新时期以来的某方面历程。
两年前，在一次笔会上见到小说家马原，他惊讶说以为我是“七零后”的。我想是从我作品里产生的印象吧。早年读舒婷诗：“要使血不这样奔流，凭二十四岁的骄傲显然不够。”血显然是年轻人的红袖标。但是马原也没有错，这二十多年来，我的风格基本没有改变，现在我这么写，在我17岁时，就已经这么写了。不同的是，社会包容了。当然包容毕竟还是相对的，我的作品在发表出版时，还必须做处理，我的书稿还总是要在多个出版社或书商间辗转，包括这本书，本来是十篇，现在成了九篇，撤下了《遮蔽》（网络上发表时名为《我爱我妈》）。我被承认的，只是某些方面，我这个作家，也只对应于某些作品而言。
这篇后记写还是不写，心中一直彷徨。因为它是记录真相的文字，但如果写的是真，可能又不被采用；而写的是假，又失去了它的意义。今天早上，忽然就写起来了。还是写得遮遮掩掩。写完，打开网络，猛然看到德国汉学家顾彬责难中国文学的报道。他说中国当代文学是垃圾，中国作家胆子特别小。我愣了半晌：我在不在他所说的“作家”的行列？
在与不在，在自己。
谢有顺：陈希我小说的叙事伦理（1）
一
在一个精神正在失去重量的时代，我们应该如何来谈论文学？精神语境的变化，文学的多元化，新的写作伦理的产生，似乎都在分散文学的注意力，谈论文学的公共平台已经消失。当文学被迫置身于一个广大、混乱的消费现场，它是否还有自己需要坚守的精神边界？换一句话说，当文学越来越成为消费时代里人类精神失败的象征，它的基本使命是否还是为了探究心灵、解释存在？——至少，在我的内心，是一直对文学心存这样的梦想。张大春先生说，文学带给人的往往是“一片非常轻盈的迷惑”，它既不能帮助人解决人生问题，也不会减少这些问题，它的存在，或许只是“一个梦、一则幻想”而已。1确实，文学在任何时候，都是人类心灵里一种隐秘的奢侈念想，也是人类了解自身存在境遇的一条细小管道。假如文学不再集中描述存在的景象，也不再有效解释精神的处境，那么，文学也就不再处于它自己的世界之中了。
存在是文学的精神边界，存在也是文学的永恒母题。那些伟大的文学一直在为人类的基本在场作出描述、解释和辨析——这是它的根本价值所在。荷尔德林说，文学是为存在作证，但在今天，文学仿佛一夜之间就演变成了消费主义和欲望故事的囚徒，谁还有兴趣对存在进行穷追不舍的探查呢？存在已被遗忘，如昆德拉在《小说的艺术》一书中所说：“人类处在一个真正的简化的旋涡之中，其中，胡塞尔所说的‘生活世界’彻底地黯淡了，存在最终落入遗忘之中。”2然而，真正的文学永远是人的存在学，它必须表现人类存在的真实境况，离开了存在作为它的基本维度，文学也就离开了它的本性。昆德拉称小说家为“存在的探究者”，这不失为一个重要的提醒：“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的，小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。……存在的领域意味着：存在的可能性。至于这一可能性是否转化成现实，是次要的。”3值得注意的是，今天的许多作家，都把这种可能性理解成了个人经验表达上的新奇和大胆，但我以为，存在的可能性，只会产生于对人类精神的复杂性的解析之中——离开了存在的视角，精神的暗处便无法被照亮；照样，没有对精神复杂性的充分认知，一个作家的写作也无法深入存在的领域。
强调写作的存在感和精神性，这对于丰富中国当代作家的文学维度，有着不可忽视的价值。中国文学自二十世纪八十年代以来，经历了多次文学革命，它为后来的文学发展奠定了重要的基础，如今，再对文学进行任何局部性的改良都已意义不大，我们需要的乃是一种“文学整体观”，一种能真正健全中国文学维度、扩展中国文学空间的文学整体观。——当代文学并不匮乏在某一个方面（如写实，或者语言实验等）有突出才能的作家，但在文学的整体关怀方面，却有着难以弥补的缺陷。
什么是文学的整体观？按我的理解，就是一个作家的写作不仅要有丰富的维度，它还必须和世界上最伟大的文学传统有着相通的脉搏和表情。过去，中国文学的维度基本上是单一的，大多只是关涉国家、民族、社会和人伦，我把它称之为“现世文学”。这种单维度文学是很容易被不同时期的意识形态所利用的——二十世纪的中国文学史就不乏这样的惨痛记忆。它描绘的只是中间价值系统（关于国家、民族和社会人伦的话语，只能在现世展开，它在天、地、人的宇宙架构中，居于中间状态），匮乏的恰恰是对终极价值的不懈追求。而在那些优秀的西方文学中，正是因为有了终极价值系统的存在或缺席这一参照，才使它们真正走向了深刻、超越和博大。这点，是非常值得中国作家学习的。
因此，所谓的“文学整体观”，就是要从简单的现世文学的模式中超越出来，以一种整体的眼光来重新打量这个世界。实现文学整体观的关键，就是要把文学从单维度向###度推进，使之具有丰富的精神向度和意义空间。4
其中，至关重要的就是要建立起存在的维度——离开了这个维度，一个作家的文学观就是不健全的，残缺的。
正是在这个意义上，像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和加缪这样一些作家才会受到中国作家的推崇。不可否认，陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、加缪等人，为整个现代主义文学发展划定了难以超越的灵魂边界和精神限度，也为二十世纪的文学如何转向存在奠定了基本的方向。甚至可以说，凡是二十世纪比较有精神质量的作家，无一不是与这几个名字的影响息息相关。卡夫卡等人那些直指内心的文字，开辟了文学面对灵魂的新的方式，也为人类精神的探索敞开了新的道路。他们之于中国文学的意义，也许，最重要的就是使中国文学具有了现代意识，并为中国文学引入了存在的维度。所以，从二十世纪八十年代开始，“存在”作为一个嘹亮的字眼，就一直伴随着文学革命的暗流在作家的内心涌动，它像文学的语言和形式一样受到了新一代作家的重视。
这里所蕴含的革命意义是巨大的。因为中国文学一直以来都较为匮乏直面灵魂和存在的精神传统，长盛不衰的主要是世俗化的文学，致用的文学，教化的文学，精明得很的喻世文学——也就是一种政治性的文学。其实，政治解释的不过是此在，是物质意义上的存在，惟有能将此在与曾在、将在联系在一起的文学，才是完整的、深邃的、直面灵魂与存在的文学。但历代以来，中国一直处于充满强制的高度政治化的社会之中，写作在大多数的时候必须空洞地屈从于一个世俗化的思想目标。古代的“诗言志”，“兴、观、群、怨”，当代的“文学为政治服务”，“作时代的留声机”，以及在苏联、中国流行多时的文学反映论，等等，这些文学主张几乎都是反存在的，它们所注重的是那个文学之外、作家主体之外的“志”和“政治”。文学被剥夺了直接面对存在的权利，在它与存在之间，总是横亘着“志”和“政治”。慢慢的，存在就被“志”和“政治”所遮蔽，文学也就成了一种宣传品。
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谢有顺：陈希我小说的叙事伦理（2）
也许是陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和加缪等人的名字进入中国作家的视野之后，中国文学的实用主义面貌才开始发生实质性的改变，文学才开始找回自身的属性，找回它与存在的原初关系。因此，我一直很关注和陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、加缪等名字密切相关的作家，我觉得他们是中国当代文学中极为珍贵的部分。即便有模仿的嫌疑，我们也不能抹杀他们把存在的维度引入中国文学的功绩。比如史铁生、残雪、余华、莫言、格非、北村这样的作家，他们的写作意义是别人难以取代的，主要的原因，就是因为他们开始了中国当代文学的存在之旅。它使我们看到，文学原来是可以向存在直接发问的。
遗憾的是，这种向存在发问的精神，并未在更多的中国作家那里得到回应。随着世俗化和消费主义的进一步推进，中国作家似乎迎来了一个新的写作节日，他们普遍在一种轻松的日常生活中漫步，或者在一些无关痛痒的事物中居住下来，存在的冲突被悬置，以致真正的当代中国人的灵魂状况被简化成了一些外面的遭遇，而更内在的存在的疾病和危机，他们却保持着集体的沉默。
这样的情形令人担忧。一旦灵魂的复杂境遇被简化，一旦对存在的追问中断，中国文学就很难获得博大而深邃的人类性品格。我们过去在世俗和致用的文学中沉迷太久了，惟有存在，能够为我们提供从里面超越出来的力量。从这个意义上说，我不喜欢太温和的过日子文学，而喜欢有力的、能把对人的追问推向极致的存在的文学。这就是我喜欢卡夫卡、加缪的原因。我觉得卡夫卡笔下的甲虫、小动物、饥饿艺术家，加缪笔下的西西弗，都是最为有力的存在主义者，他们揭示出了人类存在中惊人的一面：悖谬，存在的异化，无意义对人的粉碎……在他们笔下，人类的存在是赤裸裸地呈现在我们面前的，它无处藏身。
中国文学一度也在这个背景里，通过史铁生、残雪、余华、格非、北村这些作家的努力，开始获得存在的眼光，开始知道以直面存在的方式来打量自己的生活。但更多的作家则还缺乏把存在推向极致的勇气和力量，这几乎构成了中国当代文学的精神大限。本雅明说，“写一部小说的意思就是通过表现人的生活把深广不可量度的带向极致。”5走向精神的极致，拒绝向一种无质量的生存妥协，这是一个有力量的作家必须具备的写作品质，但随着消费社会的来临，追问存在的勇气正在新一代作家中慢慢消失，甚至连存在本身，也如同爱情一样，最终都变成了一种肤浅的消费品。只有少数的作家，能够在这种消费主义的话语丛林里保持必要的警惕，保持一个向存在发问的姿态。
二
近年备受关注的青年小说家陈希我便是其中之一。我在2002年初读到他的小说集《我们的苟且》6时，便意识到了，这是一个重要的作家，一个有存在感的作家。尽管那个时候只有少数人知道陈希我的名字，但我相信，陈希我的出现将是尖锐而不容忽视的。不久之后，我的预感便得到了证实。随着《收获》、《人民文学》、《天涯》、《花城》等刊陆续推出陈希我的小说，加上他连续三届获得“华语文学传媒大奖”的提名，陈希我很快就成了一个响亮的名字。他的小说，让那些日渐疲惫的阅读灵魂，重新意识到了一种文字的力量。——确实，陈希我的小说是有骨头、有力度的；许多时候，为了使自己的小说“骨感”更为显著，他甚至来不及为自己的叙事添加更多的肌理和血肉，而直接就将生存的粗线条呈现在了读者的面前。所以，阅读陈希我的小说，你会为他的尖锐和突兀而感到不舒服，他似乎太狠了，不给生活留任何情面，并将生活的一切掩饰物全部撕毁，但他的确让我们看到了生活的破败，一种难以挽回的破败。
在我们这个颂歌时代，书写生活的破败何尝不是一种写作的勇气？
这种写作勇气，如果用神学家保罗·蒂里希的话说，是一种“存在的勇气”：“存在的勇气是这样的伦理行为：人在其中肯定他自己的存在而不顾那些与他的本质性的自我肯定相冲突的因素。”7尽管陈希我的小说所呈现的，更多的是关于存在的那些破败而黑暗的景象，但这也是一种“肯定”——因为他敢于在人的存在处境里承担存在的重量，哪怕是黑暗的重量。在陈希我在小说中，你很难看到精神的屈服性，他对生活是有抗议的，尽管这样的抗议常常与生活一同陷落在荒凉而绝望的光景之中，但带着这样的荒凉和绝望生活正是勇气的象征。在文学史上，有些作家是在描写荒凉和绝望，有些作家则是带着这样的荒凉和绝望一起生活、写作，很显然，这两种作家的文字力量是有根本差距的。二十世纪的中国作家中，鲁迅和张爱玲就是有力量的作家，因为他们的作品，包括他们这个人，都是附着在荒凉和绝望上的，他们承担了那一时期的作家所没有承担的精神黑暗，同时，他们又一直生活在其中。这样的文字景观和生存景观，很容易让我们联想起卡夫卡，难怪他们常常被人称之为是“黑暗的天才”。
陈希我试图在自己的写作中，接续上这一逼视存在、书写黑暗的文学传统。他把我们貌似平常的生活推到存在的聚光灯下，从而使生活中的荒谬、匮乏与绝望悄悄显形。这样的写作姿态是独特的，也是有点不合时宜的。当欲望和消费日益成为新的时代意志，谁还在关心存在？谁还在坚持揭发存在本身的疾病？又有谁还在倾听这些存在的私语以及作家对生活的抗议？这或许正是陈希我的不同凡响之处：他没有像一般的年轻作家那样，热衷于讲述消费主义的欲望故事，他关注存在，关注平常的生活内部显露出的存在危机。所以，陈希我的小说，一开始总是从一个平常的人或事件入手，但在那束潜在的存在眼光的打量下，人物和事件很快就改变了它原先的逻辑和演变方向，转而向存在进发。我以为，他这种将事件向存在转化的能力，在当代作家中是并不多见的。
谢有顺：陈希我小说的叙事伦理（3）
读陈希我的小说总令我想起卡夫卡（他显然深受卡夫卡的影响）。卡夫卡说：
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