茉莉花开时-第11部分

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新的城市轮廓线，风起云涌，蔚为壮观。相形之下，老房子看上去像被压在脚底下，越往后退，越像一堆多余的东西。
　　最后，所有的东西都变成平面的手绘图像，迅速消失，回到微微泛黄的白纸衬底，以旧式小说字体娟秀的装帧风格，写出：
　　完
　　张艺谋剧本修改意见
　　关于片名
　　片名就叫《茉莉花》？
　　侯：本来就叫《茉莉花》的，几个朋友都说《茉莉花》感觉不好，后来找了一个大师算了一下，叫《茉莉花开》大吉。英文名字还是“Ｊａｓｍｉｎｅ”。
　　这个英文片名，对国外市场可能有问题。茉是一个人，它只能直译成拼音的ｍｏ，而英文的Ｊａｓｍｉｎｅ只表示专门的一种花，跟这个人名毫无关系，也无法分成三个人的名字。茉、莉、花三个人名加起来成为一种花的名字和这个片名，这两层意思在英文中就完全不存在。所以在英文片名上再想一想。
　　分段式的结构问题
　　我觉得剧本挺通顺，我比较喜欢第一个故事，喜欢第一个故事的味道。第二第三个你要小心。
　　侯：普遍反映是第二个故事最好。
　　我不认为，这是我个人的看法。
　　总之三段式故事，或者是分段式故事有它的缺点。首先这种结构必须要形散神不散，但要做到这一点挺难的。《英雄》的结构跟你的《茉莉花开》一样，也是分段式的。是他人叙述的两个人不同的段落，或者说是根据他人不同的猜想形成的各自独立的故事。它的故事是分段的，看似各自不相联系，并且也没有时代问题，同一时代中相同的人物和人物关系，都是梁朝伟和张曼玉同样两个演员，这一段他两个打，下一段他们好，只是不同的故事而已。但是就因为是分段式、三段式的结构，别人批评《英雄》的缺点时都说人物不好。
　　观众看故事要有十多分钟的入戏过程，他刚接受不久你就换了一个故事。所以，分段式结构容易造成人物的情感在段落中终止的感觉，段落之间人物没有连贯性，看着不过瘾。虽然段落和段落之间似乎也可以存在一种内在联系，含有导演赋予的某种潜在意念，但只能是一种形而上的意念。作为结构中应有的连贯。但是对于观众，这些并不是真正的联系。我们《英雄》中第一个段落讲由爱而生的恨，第二个段落讲痛心的爱，二者是两个不同的表述方向，不同的表述方向就是完全不同的故事，这样就不可能有连贯性。相同的演员并不直接决定是否具备连贯性，而应该具备一定的东西才行。《英雄》是两个大明星演都没有解决此问题，你的《茉莉花开》虽然是一个演员演，也同样会无连贯性，不可能深入描写人物命运，其深入程度完全没有线性结构的那种力量。所以像《秋菊打官司》那种线性描写人物的电影，就完全没有这个问题。
　　我的体会就是由《英雄》得来的，如果说《英雄》被人批评就在于这一点。说它缺少人物连贯的力量，我想这就是这种分段式故事结构的弱点，它本身就不可能有这样的力量。
　　分段式结构的优点是什么呢？它的优点就在于结构方面，不同的段落可以呈现不同的风貌，创作上比较自由一些。它是一种结构方法，这种结构本身具有较强的形式感，是有意思的，我喜欢这种结构，是武侠片很少用的结构。因为我刚刚拍完《英雄》，我就是这种看法。
　　侯：那它们相互的作用呢？
　　由结构产生的含义


　　你绝对不要迷恋形式本身，不要寄希望于它会产生复杂的含义，不要寄希望于这种结构能产生多大的内在力量。这是我自己的经验，对你来说也是一样。所以我们每一段故事都不能说得那么差，都不能难看。非常奇怪的是你和顾长卫都是这样的结构，我觉得你一定要慎重。它是一个形式，这个形式没有那么大的力量可以抵制它本身的弱点。比如《英雄》，如果让我们用整个９０分钟只写两个主角的爱情故事，肯定比现在要深入、更有血有肉。我们当时选择了分段式结构，是因为在武侠类型的电影中这种风格非常少见，几乎举不出一两个例子，我们说我们用了一个特别的结构，但我并不认为这个结构多么精彩。我们不是用了一个前人没有用过的结构，只是武侠片中少有。但是在你这种文艺片、艺术电影中，这种结构的使用就较为常见，这个你承认吧，有很多电影像昆汀的电影都使用了这种结构。
　　当然，你现在已经不能舍弃这个结构了，那我们就谈这个结构。首先我劝你决不要迷恋这个结构，认为这个结构就能怎么样。要以平常心对待它，把自己当做一个普通叙述者，就是讲三个小故事，就是用一个演员演三个短片，就是要把这三个短片故事弄好。就像《英雄》也是三个短片一样，我也很简单，就是三个不同颜色的故事。所以不要想那么多，不要有太大野心。
　　关于叙述重点的建议
　　那么我就说这三段故事。首先你要想好你要表现什么。由于你三段故事都是关于爱情的，爱情是双向的，有男女主人公。依我看，如果这三段故事分别写爱情，大概不会像《花样年华》那样在一个故事中容易深入。
　　
第三章　　花（10）
因此，我建议将三段中的男人都虚掉。像第一段里那个男人（孟老板）就比较虚，就比较有意思。我感觉让第二段和第三段的男人都虚一点，都集中在女人身上写会更好。因为你有一个贯穿全剧的线性人物，就是她妈，这是跟我们不一样的。她妈是从三十年代一直贯穿到后来的一个人，她好像是个历史的见证人，一个历史的关照者，她似乎是一个从历史到今天的妇女命运的观察者、思考者，最起码是参与者。这个线性的因素就把这个三段式做了一个破坏，让三段式得到很大的改善，既不损失三段式结构本身的魅力，又有一个连贯性的东西存在。而且我很喜欢剧本中她跟她妈的关系，我觉得集中在两个女人身上写，而且要放回家里写，不要写出去。把她们放到外面的大千世界中太复杂，你需要重现三段历史时期的社会背景，这样做难度太大，这也不是你的目的，没有必要这样做。看得出你并不想着力描写历史氛围，写女人在大的社会环境中的动荡，那样是《活着》的做法，也需要很大的投资。我们《活着》是从四十年代到七十年代贯穿着人物一直写下来的。这样你的重点就清楚了，这一点一定要明确。
　　侯：我是想让社会环境虚一点。
　　我建议你们再把外头改虚一点，我觉得你要回家写，写这个家庭的变化。好像随着时代的变化，只是床上的一些表现时代的装饰变了一点。也许家里的陈设略有调整，这是由细节上反映出的时代变化。但这个家就没有多变，家里的结构和物体本身比如柜子呀床呀都没怎么变。那张躺女人的床的位置几十年就没动过地方。就像我自己的家，尤其是我们的老家都是这样的。我们家有一个柜子在床上搁着多少年都没动过，我印象很深。所以我希望你把视点往家放，集中写这个家，时代的变迁反映在这个家里，都成了细节的变化。当然这样做会有点风险，但会很独特。我主张你冒这个险，而且这样做在技术上更简单了，不会很费钱。花费工夫写外头是划不来的。当你着力去写外面世界和时代的时候，需要篇幅，更需要深入，也很费钱，你也知道多累呀。同时，你也没有那么多篇幅去栩栩如生地塑造那个外面的男人。因此对第一个男人，由于他是历史人物，跟我们有距离，我觉得只需从一个概念中寥寥数笔点出来，点出他的味道就行。总之他是一个上海的、玩弄女性的、电影制片厂的老板，这个比较容易。第二和第三个男人也同样很难写透，很难通过这些男人写出复杂的人性来。
　　所以，我觉得你应该集中去写那个女人，写那个女人的心态和她与她妈的这种参照关系。你可以在里面使劲挖掘她和她妈的戏，这多有意思。你不要把她妈写成一个慈禧太后，也不要写成一个失落、麻木和迂腐的概念人物。虽然她妈是从旧时代过来到今天的一个代表，其实她也不是一成不变什么都反对的。她对爱情的那种特殊的感觉和看法，其中有腐朽的东西，也有她看得非常透、非常准确的东西，还有她真诚的东西，还有她的梦嘛。最可贵的就是她有她的梦想，她始终生活在她的梦中。原著中这一笔很重要，你们现在好像把它抹淡了。她老是后悔：当年我要是怎么怎么样就怎么怎么样了，到了最后她都不知道那是一种必然，这就是一种女人的梦。我觉得这是很有意思的。人就是因为有梦，所以才有动力。我觉得人的梦想是人的动力。所以你应该紧紧抓住原著中写妇女这个点，不是写女人和男人的爱情，而是只写女人，让爱情和男人都虚一点，在这一点上你现在不是很明显。甚至我主张这个老太太不要换演员，你让这个女演员一直演下来。当然这样有一个如何分身的问题，有一个替身的问题。
　　侯：得考虑对手戏的问题。我们讨论的时候也尽量想在她们母女关系上多写一点，小说上提供的所有这方面的东西都用了。目前第三段不理想，第三段实际上就是想写祖孙两个人的关系，我们想不出这个关系究竟能再有什么戏，不知道这俩人还会发生什么事。
　　这个就要发挥自己的经验，不能从原著中拿了。咱们自己跟咱们的父辈有多少故事呀，老辈人有多少观念与我们不一样呀，这需要大家再去找这方面的感觉和细节。
　　侯：而老年的外婆因为一生的梦想，与外孙女两个人之间的根本冲突在哪儿？
　　首先我觉得，她妈根本就不爱这个女儿。当年她一心想跟着那个电影老板当电影明星，当阔太太。她本来不想要这个孩子，只想用这个孩子拴住男人，谁知道弄巧成拙。就因为生下这个女儿丢掉了那个大好的机会，继而丢掉了一切。所以她骨子里会恨这个孩子，她会觉得这个孩子是个祸根。我觉得她生女儿养女儿不是出于爱这个孩子，而是作为很对立的一个妈的身份，虽然不说但大家都明白。同时这个孩子长得很像那个男人，这就很有意思，这是前两部分的人物关系。第三部分就是相反，她很喜欢这个隔代的外孙女，同时两人又有矛盾，但并不是本质上有什么冲突，而是在与男人的关系问题上。我们可以这么处理：因为她不相信男人，对所有的男人都有自己特殊的看法，她只要一发现孙女的男友就不高兴，所以这种东西特别容易产生戏。我觉得这样绝对比直接写跟男人的爱情要好得多。爱情还是按现在的笔墨来写，但要再虚一点，至少减一半的戏，这样倒把一些复杂的东西简化了。因为首先，咱们都知道“性”你是不能充分表现的，如果这三个人物都有“性”的展现也会很有戏，但是此路不通。再就是写政治、写社会，写三个不同时代的政治变化和社会变迁下人物命运的起伏跌宕，也不行，你又不是拍地下电影。所以，把这个戏转到家里去，把社会背景往虚处转。当然你还要有深入一点的戏，最终还是要有一个形而上的东西。这样就更有味道，就更像一个文艺片了。
　　
第三章　　花（11）
侯：我看了贾樟柯的《站台》，我觉得他对时代的敏感，特别值得钦佩。因为他关注的那个时代不同于咱们成长的那个轰轰烈烈、大起大落的时代，而他成长的时代的特征变化特别的微妙，他对那些时代和生活的特征非常敏锐地感受着，表达出来。有很多都是被我忽略了、忘却了的。但是偏长了一点。
　　我的看法跟你差不多，贾樟柯对小城镇生活、对底层人物细节上的把握比较好，看似不经意地展示了很多他们的生活状态和细节，他的状态特别好，状态特别的对。但我还是有一点儿不满足，我觉得侯孝贤的《童年往事》做得比较好。《童年往事》中凝聚出的那种很浓厚的感觉，产生了作品的升华，《童年往事》的升华感很强。
　　质感的细节与主题定位
　　所以我觉得你现在这三个故事的戏就要在这些有生活质感的细节中产生。两个人女人之间的细节，包括说话、吃饭、睡觉这些细节，你得把握好这些东西。比较重要的就是你要避免只是罗列这些有时代特点的细节和它们的关系，避免把这个关系就搁在这儿，而没有更深的东西了。说白了无非就是你们要找一个形而上的东西把它更强调出来。这个我是不能坐在这儿胡说，我只能帮你理理这个故事和人物关系。你要和编剧讨论这个故事最感动你的是什么？最吸引你的是什么？如果落在女人命运上，这就是你要说的话，这个话要通过这三个故事强调出来。但不要说一个老套的话，要尽量说点有意思的，说一个别人没说过或者说得少的话。比如“不同的时代有不同的命运”这种话实在没意思，不如不说。《英雄》是武侠电影，在这种类型片中，通常都会说到扬善抑恶，报仇雪恨，或者再加上感情之类非常简单的话。甚至《卧虎藏龙》也是如此。所以我们有意识地在《英雄》里说简单的话，也不是什么大标语，但我觉得是在以往的武侠片中不常说的话。这话也许在文艺片中可能显得稚嫩或是老话，文艺片中说的话当然要求深刻得多。所以在你的电影里也要找一个不常说的话谈妇女命运或者时代变迁，还要尽量深刻。《活着》说的话是余华小说本身就说出来的，好像是一种好死不如赖活着的无奈。我们就拼命的强调这一点，我们在无奈中增加了一些幽默，多了一点苦涩感。而《红高粱》说的就是那种热情，那种生命态度。
　　侯：我想探讨的是女性对自己生活的把握，不管时代怎么变迁生活都是在继续的，如何对待自己的命运，自己的梦想用什么方法来实现。
　　你要注意一个问题就是，最后你是否必须说到在新时代她有能力把握自己的命运了？这是你这问题不好说的地方，你只剩这一句话了，你怎么说，就是你要把握自己的命运，到最后是因为什么原因她就能把握自己的命运？坦率地讲你不能说出别的出路来。
　　侯：就是女性的自我意志、自信自立，消除对男性的依赖心理。不要将自己的生活依托在男人身上。男权社会所有的情感关系几乎都是这样。因为现在太多的女人都是把自己的生活建立在对一个男人的信赖基础上，可是又有多少男人真正值得信赖？一旦这种信赖丧失，女性的“美好”生活就会随之土崩瓦解。
　　那你强调的就不够，我看这一稿好像在说社会的原因。有歌颂新社会的比较正面的社会影响的东西。（侯：社会的因素现在还是写多了。）如果你要从女权的角度去强调妇女应该有自己独立的个性和意志，不依附于男权社会，如果是这样，就要减弱政治的因素，减弱社会变迁带来的那些大的变化，集中去描写人物。但是现在你的力度不够，就是说这个女孩发生的变化不够。你现在写了一些解放初期她受教育什么的，我觉得很容易让人看成在写社会的变化，歌颂新社会妇女命运的改变，也就是毛主席的新旧社会两重天，妇女翻身得解放。不过你要是真这样写的话，也是一个保护伞，也不是坏处。
　　侯：第二个女人基于上一代的经验，特别想控制自己的男人。她似乎觉得控制自己的男人就等于掌握自己的命运，她把这两个东西模糊地统一起来，所以她觉得丈夫邹杰的一举一动都有问题。当得知自己没有生育能力后就更加怀疑，后来不但害了丈夫，自己也疯了。第三个女人就比较知道自己要什么，无论小杜想跟她结婚也好、不想跟她结婚也好、最后要离婚也好，都根本不能影响她自己的生活目标和态度，不为所动。最后独自生下孩子以后，男人也回来了，就是这么个线索。
　　我知道你这故事是怎么样的了。还有她跟她妈这事儿很关键，现在还不大好。（侯：对，这个问题我觉得现在是最严重的，我始终在跟编剧想这个问题。）如果技术上解决不了的话，还得再找一个老演员来演她妈。
　　侯：我认为现在最缺的就是母女之间、祖孙之间的这种爱恨关系。要生活在一起，扭在一起，可是两个人心思又完全不一样，有矛盾、有恨又有爱。
　　关于母女和祖孙关系
　　我老觉得不要把这个老太太留到最后，在第三个故事中间死掉比较好。后面这女孩的人物感觉就很好，你可以集中写这个女孩，关键看你怎么弄戏了。
　　侯：现在基本就是这样的布局，老太太临死前给她留了一个遗愿，老太太死后就是她生孩子的过程了。现在遗愿这点写得还不够到位。


　　
第三章　　花（12）
我主张让老太太跟她一对一的那种戏不要特别长，而应该写她们俩人之间的或者说是家里面的一种气场。
　　七十年代末八十年代初的时候，中国的居住条件还不行，那时我们不能从老房子里搬出来单独住，也不敢在外头住。跟现在不一样，小年轻可以租房子或买房子单独住。所以她必须回家住，这是一个可以利用的点。她们住在这个老房子里，家里面永远有一个气场，就像当年这个老太太（茉）在外面演戏，孟老板给她开了两天房就是一个大事。后来她被那个老板抛弃了，她还得回来与她妈住在一起，她必须回家生孩子。（前面这个老太太跟后面这个老太太可以是一个演员。）我觉得如果想不好这种一对一的冲突戏的话，就用这种点的方法。就是说找一些点让这个家成为一个角色，让人总觉得在家里面有一个气场，回到家里就有一种说不来的又爱又恨。又爱又恨是对第二个女儿，因为她妈不喜欢这个女儿，老是风言风语的给她撂话，老把自己不幸的根源归结于她，像祥林嫂似的。女儿从小就听这唠叨话，在她心里这种阴影很重。这又是一个没有父亲的单亲家庭，父亲是谁，哪儿去了？我们那个时代过来的人都知道，小时候同学要说你爸是个资本家，这一定对这女孩子造成的阴影和伤害很大。回家之后想问她妈，但是这种事能问吗？你从这些细节上去想她们这种母女关系会很有戏的。比如我们设想她在七岁上小学的时候，有一天同学欺负她说，你是个野种，你妈是妓女（就这么胡说），你爸是谁你知道吗？你爸是大资本家，是大流氓跑到香港去了。如果她不知道父亲是谁，她会带着这种屈辱回家问她妈，她妈一直对她没有好脸，这中间就会产生很多戏。你们顺着她小时候到青春期到后来整个过程往前找就有很多戏，就能形成母女俩特有的一种感觉。
　　我的看法是她跟她妈在家里就不说话，比第一个故事中的母女关系还奇怪，还要更强烈的对应，是一种极端紧张的畸形关系。她在家永远不说话，她妈又不得不说，就老是唠叨。唠叨作为她妈这个人很典型的行为，这是她们一种非正面的交锋，让观众通过这个看到她俩从小到大的一种奇特的关系。你要紧紧抓住这个关系，不要光盯着现在她与男人之间怎么了这一件事。你想想，茉是一个没有文化的小市民，她从一开始就不喜欢这个女儿，就觉得这个女儿是祸根。自从肚子里有了这个孩子以后她就开始走背字，后来因为生女儿大病一场，差点命都没了。这个女儿让她懊悔死了。这样的话，你想她们母女之间是一个怎样的关系？她对这个女儿会是怎样的态度？她对女儿的成长会有什么影响？加上社会的变化，她的那些经历在新社会是不会有好的。资本家的姨太太，还是个黑姨太太，是个姘头，她能有好吗？不管在上海还是在哪儿，我觉得她一点好都不会有，广大劳动人们群众一点好都不会给她。开始公私合营，她只能被分到街道哪个加工厂、合作社去扯棉纱、车碎布、糊火柴盒，做最低级的工作。因为她是大资本家的姘头，又拉着一个非婚生的孩子，那个男人早就逃到香港去了，在当地很有民愤，你说当年三反五反，在整个打击这些地富反坏右的运动中她能有好吗？一定挨了很多的整。我们可以再进一步想，她可能进过精神病院，可能自杀过，命运很悲惨。她把这个孩子拉扯大，这个孩子永远是她是姘头的一个见证。孩子在家里被母亲唾弃，在外边也一直如此，我觉得不会有人去尊重她们。这个家里可能会有父亲的照片，但她又不能提她父亲。可想而知，女儿是非常不喜欢这个家，甚至非常厌恶这个家，非常恨这个家，她认为这个家给她带来屈辱，但她又不能选择，她不能不回家。那个时代人都必须回家吃饭、睡觉，而不能在外头单独生活。所以她带着仇恨在这个不正常的环境中长大，到今天她们母女俩形成了一种不正常的畸形关系，在这个家里就形成了一个特殊的气场。我记得《秘密与谎言》中的仇恨就是发生在亲人之间，母女毕竟不是敌人，都是非敌意的怨恨，毕竟血浓于水，亲缘割不掉。这个仇恨是母女之间的爱恨交织，会有很多好看的戏。
　　重复作为手段
　　她妈因为年轻时受了刺激而整日神