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新批判主义-第16部分
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可以看出，在上述有关审美活动的现象学还原中，有一个不能最终还原掉的“现象学剩余”，即一个人类主体性的“自我极”（Ichpol）。一切意向性的对象化、主体间性和想象力的自由变更，无不是以这种自我极的能动性作为前提才得以可能的。当年海德格尔正是从胡塞尔的这种主体性的自我极中引申出了一个“此在”（Dasein）的形而上学，一种“有根的本体论”。而我们则依据马克思早期手稿中的观点从这种主体性中引申出了一个“实践本体论”，并由此而提升到了“人学”的层次。尽管马克思的实践本体论与海德格尔早期的基础本体论有诸多不同之处（例如前者的立足点是人 本主义的，后者则具有浓厚的传统形而上学的色彩，我曾撰文作过专门比较），但显然也有很多能够兼容的地方。我们的新实践美学正是以马克思的实践本体论为基点，吸收了胡塞尔和海德格尔的研究成果，在美的本质问题上有了根本性的突破。这也是新实践美学与一切旧的实践论美学的根本不同之处。
所以，新实践美学是以马克思的实践本体论为出发点或“基础”的美学，但这并不等于说新实践美学的审美本体论就是实践本体论，不等于我们把实践活动本身就当做艺术或美的本质定义（虽然两者有着内在本质上的关联，主要是实践活动中的自我意识结构与审美自我意识结构的关联）。有人将我们的新实践美学的原则误解为“实践创造了美，因此实践就是美的本质”，这是没有把握到新实践美学的现象学维度而将它等同于旧实践美学的结果。我们的美的本质定义是以萌芽的形式蕴藏在实践本体论的原则之中，经过现象学的悬置，也就是将实践活动放进“括号”内存而不论，而在审美活动中突显出来并直观到的，它有它自身的本质结构，也就是情感传达结构。因此，我们的美学观就其自身的本体论来说，可以命名为“传情说”的美学。这种传情说，既吸收了西方近现代“移情论美学”的精华，同时又继承了中国古代情境论（“境界论”、“意境说”）的余绪，但有两方面的重大改进：一是在美的根源方面，把美学这门人文学科奠定在历史唯物主义的“人学”基础上，具有了逻辑和历史相一致的系统的理论根据，并对一切以“人学”面貌出现的美学思想的合理因素有极大的概括性和吸纳力；二是在美的本质方面，借助于现象学方法把个人内在的情感提升为主体间的情感乃至形式化的情调（“情感的格”），使美学中历来争论不休的主情主义和形式主义倾向得到了统一。从此，美学就具有了对各种审美现象最为广泛的解释力，而不再是脱离审美感受而任意建构的一套抽象概念体系，也不是只适合于解释某些审美现象（如古典文艺现象），却对另外一些审美现象（如现代艺术）束手无策的一种美学偏见。
三
立足于上述美的本体论，我们不难推导出一个文学本体论，这只需考虑到文学的特殊性，即作为“语言艺术”的特殊性就行了。自从“有文字记载的历史”以来，不论中西，美学家们通常都把文学（最初是口头文学、诗歌，然后是神话传说、故事和小说，在某种意义上也包括戏剧和散文）视为一切艺术的中心或最高代表。这种看法直到叔本华、尼采才有所改变，他们都把音乐推崇为最高级的艺术门类。但总的来说，文学在人类艺术中的崇高地位基本上没有动摇，这与文学作为语言艺术的独一无二性有关。尽管当代语言哲学有把语言泛化的倾向，不管是语言学结构主义、符号哲学还是现代解释学，都把现实生活中的各种事物也看做某种意义的符号或“文本”（text），对各种关系都从语法关系的角度来研究，但不能否认，能够以口头言语的方式实现出来的语言（包括书面语言）才是本来意义上的语言。因此，当我们将这种意义上的语言所形成的艺术即文学泛化到其他艺术门类时，实际上就使其他门类的艺术都“文学化”了。将一切艺术门类“文学化”是一种简单化、片面化的倾向，它忽视了其他艺术门类的特殊性，而使得丰富多样的传情方式都向一种方式看齐。不过，文学在某些方面的确有它的优势，这就是它具有几乎不受限制的涵盖性，以及对物质性手段最大限度的超越性。其他艺术门类除了依赖天才之外，还要有长期艰苦的技术训练，也往往因此而耽误了一个人其他方面的文化修养。而文学则正好向全面的人文修养大开门户，它几乎没有什么单纯的技术训练，或者说，它的技术训练和人文修养就是一回事。因此，文学为作家的天才提供了几乎是不受限制的发挥空间，因为文学天才不需要和异己的物质材料打交道，而只需要和语言（及文字）打交道，而语言不是别的，就是他自己的存在。如海德格尔所说的，“语言是存在的家”。
所以，建立在情感传达这一审美本体论基础上的文学本体论，它的本体论的“种差”在于语言本体论。什么是文学？这个问题首先取决于什么是语言。那么，什么是语言呢？
海德格尔在《语言的本质》一文中，把语言归结为“诗意的思”。他说：“何谓说（sprechen）。这乃是我们关于语言之本质的沉思的关键所在。但我们的沉思已经行进在一条特定的道路中了，也即说，已经行进在诗与思之近邻关系中了。”又说：“在语言上取得的本真经验只可能是运思的经验，而这首先是因为一切伟大的诗的崇高作诗（das hohen Dichten aller gr6ssen Dichtung）始终在一种思想（Denken）中游动。”由此看来，语言本质上就是隐喻，其中，“诗”就是“隐”者，而“思”则是“喻”者。还是用海德格尔的话说：“思深入地思了语言，而诗诗化地表达了语言中令人激动的东西。”这种令人激动的东西就是诗意，它就是语言的本质，它本身是不可说的，但又总是想要说出来。所以，“语言之本质断然拒绝达乎语言而表达出来，也即达乎我们在其中对语言作出陈述的那种语言。如果语言无处不隐瞒它的上述意义上的本质，那么这种隐瞒（Verweigerung）就归属于语言之本质”。但通常人们会认为，诗只是语言的一种特殊方式，除了这种方式，日常大量运用的语言都是散文。对此，海德格尔说：“与纯粹的说即诗歌相对立的，并不是散文。纯粹的散文决不是‘平淡乏味的’。纯粹的散文与诗歌一样富有诗意，因而也同样稀罕。”所以他敢于断言：“纯粹所说乃是诗歌”。可见，在海德格尔看来，语言的本质就是诗，语言就是对诗意的思。
把语言的本质归结为诗或“诗意的思”，也就是把语言学归结为美学。这种观点并不是海德格尔首次提出来的。早在他之前，就有两个意大利人提出了这种构想，一个是维柯（1668—1744），一个是克罗齐（1866—1952）。维柯最先提出，语言起源于诗（或“诗性智慧”）：“在诗的起源这个范围之内，我们就已发现了语言和文字的起源。”他说：“由于学者们对语言和文字的起源绝对无知，他们就不懂得最初各民族都用诗性文字来思想，用寓言故事来说话，用象形文字来书写。”他甚至认为“隐喻构成全世界各民族语言的庞大总体”。同样，克罗齐也认为，“美学与语言学，当作真正的科学来看并不是两事而是一事……普通的语言学，就它的内容可化为哲学而言，其实就是美学”，“语言的哲学就是艺术的哲学”。所以他的《美学原理》一书的副标题就是“表现的科学和一般语言学”。他们都很强调语言最初都是隐喻式的，许多事物都是通过拟人和移情的方式而得到命名的，早期人类说话就是富含诗意的，诗的产生早于散文。现代人类学的大量生动实例也证明，原始人类的语言所具有的诗性创造力不亚于想象最丰富的诗人。
那么，这种现象说明了什么呢？说明文学所使用的语言本身，本质上就是文学性的。或者说，诗所运用的语言本质上是诗性的，即使在它运用于散文的时候也是诗性的。由此我们可以认为，不是文学产生于语言，而是语言产生于文学，文学本身就是“诗化了的诗”、“用诗来作诗”，或者说是“作为语言的语言”。而既然“语言是存在的家”，所以人的存在也就是诗意存在。海德格尔说“人诗 意地栖居”，而“栖居”也就是“存在”的意思。由此观之，人只有诗意地存在才本真地存在，诗的本质就是人的本质，而“文学即人学”这一被人们肤浅化了的命题在这里就得到了最深刻的注释。的确，按照西方传统对人的经典定义“人是能说话的动物”，我们也可以说人是诗性的动物，因为语言的本质就是诗。因此，我们可以说，文学性或者诗性是审美和艺术中最具本质意义的内容。正如语言是人类交往中最纯粹、最少物质束缚的手段一样，文学也是人类艺术门类中最精纯、最直接触及人性本质的门类。就艺术作为“人的本质的对象化”的活动而言，如果说其他艺术门类（绘画、音乐等等）比起诗来更接近于“对象化”方面的话，那么相对而言，诗则更接近于“人的本质”方面。
因此，文学并不只是一般艺术中的一“种”，而应该看做最能体现艺术本质的艺术；文学所带给人的美感，也就可以看做一般作为美感的美感。我们固然不能简单地把其他艺术门类都“文学化”，但当我们想要就人的本质来“思”艺术的本质时，文学（诗）的确是最为直接也最具有代表性的实例。在这种意义上，文学的本体论就可以直接从一般美和艺术的本体论来理解，并能纳入上面所提出的审美的“传情说”三定义之中。不同的只是，其中的“对象化”被限定为通过语言符号的中介而进行的间接的对象化，而不像音乐、绘画等那样将情感直接对象化在声音、旋律、颜色和线条等之上。文学对于人的本质的直接关系是以对于对象的间接关系为代价的，正如音乐、绘画对于时空中的对象的直接关系也只是间接表达着人的本质一样（所以有音乐中的“声无哀乐”和美术中的形式主义的偏离）。就此而言，文学对于其他艺术门类的优势也不是绝对的，而是辩证相关的。
诗通过对象化的语言传达情感的本质功能在中国古代早就有人看出来了。中国传统抒情诗最为发达。如果说陆机提出“诗缘情”还只是对这一现状的一种朴素的直觉，那么到了王夫之的“情景说”，则达到了中国古代诗学最为成熟的高峰。王夫之以从印度佛学中引入的“现量”（相当于现象学的“本质直观”）为方法，总结出中国诗论的一条根本规律，即“情景合一”：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”“不能作景语，又何能作情语邪？”“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”。所谓“景语”，也就是对象化的语言；而“情语”则是情感共鸣之语言，即传情之语。直到王国维提出“一切景语皆情语也”，方才道破：景语非为写景，乃为传情也。
所以，我们对文学的本体可以用这样一个定义来表示：文学是作者把自己的情感寄托于景语之上以便传达的情语。
迎着遥远的目光
所谓“遥远的目光”，正是现代人自我意识的一种扩展了的方式，
即用距自己有遥远距离的陌生眼光来重新理性地审视自己。
而这与中国传统从情感上认同于远古时代的朴实无华是完全不同的思路。
在香港中文大学开“现象学与汉语翻译问题”会议，与杜小真女士有一番恳谈。我和杜女士以前也见过几次面，都是在其他大型会议上匆匆一晤，顶多点个头，握个手，不过印象很深。因为你不可能不在一群人里面一眼就把她认出来——她太特别了！两天的会议开得很紧凑，晚上小真的一个学生请我们去喝茶，聊到深夜。也没有什么重要的话题，只是闲聊，东一句西一句的，但感觉已经是老朋友了。临别时，她送我两本书，一本是她先生翻译的列维·斯特劳斯的《看·听·读》，一本是她自己写的《遥远的目光》（三联读书文丛之一种）。在回程的飞机上，我从口袋里掏出她写的这本小书，入神地读起来。
我对现代法国哲学向来不是很熟悉。尽管近二十年前曾很费力地翻译过一本Günter Siwy的《结构主义的新局面》，里面提到今天人们津津乐道的福柯、罗兰·巴特、列维·施特劳斯、戈尔德曼等人，但当时并不清楚他们讨论的是什么问题。加上原文是德文，更是隔了一层。这篇译稿在国内一直没有出版，在今天看来这本介绍性的小册子也没有什么出版价值了。不过，正因为有这一点缘分，我对法国的那些生龙活虎的思想武士们始终抱着一份敬意和好奇心。我认为相对于法国哲学而言，德国哲学在最近二十年比较沉闷，尤其在伽达默尔过世以后，基本上处于一个没有大师的时代。但法国哲学在当代可以说是异军突起，产生了一大批顶尖级的思想家，而且各有千秋，不像德国哲学家那样互相贴得很近。当然这些人的思想骨子里还是受德国思想的熏陶而孵化出来的，但显然带有法国人特有的感性的奇光异彩，每个人在思路上就和另一个人完全不同，而不是任何一个别人思想的“逻辑发展”或发挥。法国人似乎天生就喜欢标新立异。德国哲学家大都可以数出他们的师承，如布伦坦诺－胡塞尔－海德格尔－伽达默尔等等，但法国人就不大容易这样来定位，他们往往每个人都有一大堆师承，结果最终是没有什么严格的师承。
例如，同为法国存在主义著名大师的加缪和萨特，在小真的书中就显出如此巨大的不同，甚至对立。恕我孤陋寡闻，在读到小真这本书之前，我一直不大清楚这两位哲学家的本质区别究竟何在，常常把他们混为一谈。书中说道：加缪自认为“与萨特的存在主义毫不相干。加缪决不同意把希望寄于将来，不希求什么永恒与舒适，不惧怕飞跃产生的危险。穷尽现在——不欲其所无，穷尽其所有，重要的不是生活得最好，而是生活得最多，这就是荒谬的人的生活准则。完全没有必要消除荒谬，关键是要活着，是要带着这种破裂去生活”。“在加缪看来，没有任何一种命运是对人的惩罚，只要竭尽全力去穷尽它就应该是幸福的。对生活说‘是’，这实际上就是一种反抗，就是在赋予这荒谬世界以意义”。在对自由的理解上，“萨特的存在主义自由是要脱离日常混沌，超越现在。而加缪所说的荒谬的人则是下决心要在这冰冷而又燃烧着的有限世界中生活。这世界并不像存在主义者所说的，一切都是可能的。在这样的世界里生活，就意味着对将来无动于衷并且穷尽既定的一切。……加缪就这样从荒谬推论出我的反抗、我的自由和我的激情。”（《含着微笑的悲歌——〈西西弗斯神话〉中译本后记》）这种概括发人深思。我觉得，如果说萨特的自由观主要是建立于“虚无”范畴之上的话，那么加缪的自由观则主要是建立于“存在”范畴上的；前者是“摆脱荒谬”的自由，而后者则是“承担荒谬”的自由。然而，摆脱也好，承担也好，都是对荒谬的一种反抗，抽象地说，我们很难比较两者的优劣。我们也许更应该把两者结合起来，他们的观点其实表达了对自由的理解不可分的两面。
从我个人的倾向而言，我更倾向于萨特式的自由，即不断地摆脱自己的受束缚状态，鼓吹一种“自否定”的创新精神。但是当我热情地投入创造新生活的同时，我也许会意识到，很可能我所做的这一切都是西西弗斯式的徒劳，人顶多能够扮演一个失败的英雄。而关键在于，我愿意。
（前两天买到了美国人罗纳德·阿隆森著、章乐天译的《加缪和萨特》，华东师范大学出版社2005年版，初步浏览之下，发现几乎处处印证了我的这种感觉。）
小真在《精神的武士——读克莉斯特娃的〈武士们〉》这一篇中，似乎进一步印证了我的这种想法。她说：“的确，想通过思想方法、思考方式的改变使自己幸福，那纯粹是幻想。而那些不断滋养这种幻想的人，人们叫他们知识分子。其实，人们能够从语言中汲取的好处、从思考中求得的救助实在是太微小、太微不足道了。许多知识分子往往会有痛苦和哀伤，那就是因为他们的心理不平衡，因为他们往往希望自己创立的新方法、自己崇尚的精彩论断、深刻理论能带来点什么，能或多或少被社会、历史、民众所接受。但事实是，在大多数情况下，这些东西什么也带不来，你会感到，原来这些谁也不需要，特别是时过境迁，你更会有一种失落感。所以，你要平静，要心理的平衡，就不要想带来些什么，而是要像武士一样，什么都不计较，为自己的信念勇敢奋斗，把自己所珍爱的精神财宝珍藏于灵魂深处。”我不知道这些想法有多少是她自己发挥的，或者她只不过在转述克莉斯特娃的观点？但无论如何，这些思想与我的生活态度太相似了！翻到我在1993年的记载：“两年前，当我在写那部后来被人称之为一枚‘苦果’的四十多万字的《思辨的张力》时，曾对一位朋友说，我是想‘改变中国人的思维方式’。话一说出口，心里先就虚了。‘改变’？你改变得了吗？中国人就爱按老的方式生活，你的书根本没人看，更没人懂，奈何？”“其实，要‘改变’什么的想法会使人觉得累，而不想‘改变’什么，在某种意义上会使人觉得更累，因为人失去了生命的支撑点，而要将整个沉重的自我当作自己个人的责任来独立承担。他会发现，并没有现成的、既定的支点可以让他去移动地球，必须移动的是他自己，他必须在一片虚空中由自己去建立支点。”（见拙文：《哲学与生命》，初次发表于萌萌主编：《1999独白》，上海远东出版社1998年版，收入我的文集《新批判主义》，湖北教育出版社2001年版。）但小真的这篇文章写于1990年底在瑞士访学期间，估计发表于1991年或者1992年的《读书》，可惜我正好从1991年起就没有订阅《读书》了，直到1997年以后才又开始在书摊上零星地买过几本，所以无缘得知小真笔下的这些真知灼见。今日读到，深感先得我心。
同一篇文章中小真还引用了德勒兹和基拉尔的“欲望哲学”的观点：“欲望是创造的起始，欲望并不意味着欲望什么，而意味着要欲望。只有这种欲望之火才能燃起生命的烈焰，才是创造力——物质的、精神的创造力的真正根源。”在另一篇《理性与经验的和谐》中，小真阐述了影响“欲望哲学”的大师巴什拉的“火的哲学”：
“在对火的精神追求中，人们对火的认识愈来愈深。火不但是光明的象征，而且还是热的象征，”“光只能在事物表面闪烁、微笑，而热才能深入到内在意识中去，深入到人的灵魂深处。火至此又升华到一个新的精神高度。深藏的热迸发为挚诚的爱、刻骨的恨，在火的运动中产生无与伦比的强大创造力。这实际上是现代哲学理论中欲望的来源，这是一种真正的创造欲望的现象学。这欲望不是要得到某种东西，而是一种要求创造、要求认识、要求更高的创造精神的火一样热切的渴望。”
多年以前，我曾买过一本巴什拉的《火的精神分析》，后来不知塞到什么地方找不着了，也没有来得及看。但读到小真的这番描述，我知道我当初买这本书是对的，它恰好符合我对西方精神最深层次的理解，即西方哲学大体上是一种“火的哲学”，“火及其光明在西方思想传统中的重要性，与‘气’在中国传统中的地位大致相当。”（参看拙著：《思辨的张力》，湖南教育出版社1998年版，第41－42页。）不过我认为，这种哲学隐喻不必像巴什拉那样追溯到古代希腊的恩培多克勒，只须援引黑格尔就行了。正是黑格尔复活了赫拉克利特的“火”的隐喻，他与巴什拉一样，不仅把火视为一种�
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