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新批判主义-第17部分
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眨恍朐诟穸托辛恕Ｕ呛诟穸椿盍撕绽死氐摹盎稹钡囊鳎氚褪怖谎唤霭鸦鹗游恢止饷鳎沂游恢执丛旌突倜鸬牧α坑肴攘ΑＨ缢担骸氨湟子腥缫煌呕穑谏栈俨牧现螅陨硪喔聪稹薄＃ê诟穸骸缎÷呒罚伧胍耄涛裼∈楣�1980年版，第201页。）；在另一处他说到“自我”：“自我俨如一洪炉，一烈火，吞并销熔一切散漫杂多的感官材料，把它们归结为统一体。”（黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆1980年版，第122页。）他在《精神现象学》中把“自我意识”规定为“欲望”：“自我意识就是欲望。确信对方的不存在，它肯定不存在本身就是对方的真理性，它消灭那独立存在的对象，因而给予自身以确信，作为真实的确信，这确信对于它已经以客观的方式实现了。”（黑格尔：《精神现象学》，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1979年版，第120－121页。）
当然，黑格尔并没有把自己的哲学归结为“欲望哲学”，而只是借欲望来实现他的绝对精神。但在近代把欲望及其“火”的隐喻引入哲学肯定是黑格尔的一大创举，它对法国哲学的影响是不言而喻的。我们甚至在当代法国哲学的几乎所有著名哲学家的思想中，都可以隐约看到黑格尔的这一隐喻的影子。
在使用法语写作的哲学家中，瑞士的“微精神分析学家”方迪也许可以算一个另类。小真在《虚空帝国》这一篇章中对这位弗洛伊德的追随者作了饶有兴趣的介绍。方迪对弗洛伊德的超越在于，“精神分析学是意识与无意识之间的桥梁，而微精神分析学则专注于在生命开始之前及结束之后的事情”，“通过长时间的分析，在对梦的回忆及联想中，被分析者会体会到：人的一生就是尝试。人从出生起，就在为逃避虚空而做尝试。我离开母体来到人世，实质上就是尝试逃避原始的虚空，因为，我在母体中要实现外在化的冲动，不源属于任何东西，而虚空才是我的生命之源，人的一生就是从虚空而来，回到虚空之中去的尝试过程。”“微精神分析学的方法就是要通过治疗，使被分析者逐渐感受到虚空的存在，使被分析者能够仔细地研究他过去进行过及现在正在进行的尝试，超越无意识去追踪或再现这些尝试的轨迹，并由此明白精神分析学三要素是千真万确的：一、我的细胞甚至血液都不源于我；二、我所具有的尝试本能及其能量不源于我；三、所有我做的梦只是一个梦，不源于我。这样，被分析者认识到无意识不再是精神分析的终极，努力使自己回归于虚空，最终获得应有的宽厚与超然的状态。”
请读者原谅我作如此大段的引证。但这些话对于一个研究西方精神的中国人来说实在是太重要了，它使我们窥见了西方精神最原始、最古老的根，其实也是东西方人类精神共同的根。
西方现代人在对于自己的精神之谜追根溯源的艰难跋涉中，竟然触及到了中国两千多年前的老庄所沉浸于其中的虚无境界。但基点显然是完全西方的，即“尝试”。老庄从来不搞什么“尝试”，也不鼓励人们去做任何尝试。什么是尝试？它其实就是其他哲学家称之为“欲望”、而中国哲学称之为“执着”或“人欲”的东西。这些东西在中国传统中历来就不是哲学思想的出发点，而只是哲学家们所要解决的“问题”，甚至是“破”和“灭”的对象。
天理人欲之辨在晚明的一批思想家（如李贽、王夫之等人）那里固然开始有了一线亮色，即天理即人欲，“人欲之各得，即天理之大同”，但立足点仍然是天理，而非人欲。（详细分析请参看拙文：《从西方生存论看中国古代辩证法》，载《不尽长江滚滚来——中国文化的昨天、今天与明天》，东方出版社1994年版，第208、211－212页。）相反，弗洛伊德的精神分析学是要解决人欲本身所出现的问题，即自我意识或欲望的健康问题。所谓潜意识学说，是让西方人过于强烈的自我意识退后一步，退入到自我后面的力比多内容，释放自我意识对无意识的生命本能的压抑，而这就使自我意识能够恢复其在社会生活中的自我平衡，结果就是更加具有独立健全的自我。而在方迪这里，精神分析法无疑更深入了一步，他要求甚至从性本能和力比多还要再退后一步，退到生命由之而来的虚空之中。就像老子所说的：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各归其根，归根曰静，是曰复命。”这就能够使自己“最终获得应有的宽厚与超然的状态”。然而，微精神分析通过精神治疗所要达到的这种宽厚超然状态，表面上看来和道家哲学所鼓吹的“无知无欲无为”心态十分相似，但骨子里是大不相同的。在方迪那里，他的“三要素”对自我的暂时放弃只是对精神人格的一种治疗手段，因为这种方式所达到的正是对自我本真处境的一种追溯、认识和把握，是对自我来自于虚空的一种更为清醒的自我意识。当人们把他的自我下降到仅仅是虚空中的一种尝试活动的时候，他由于自视太高而导致的精神焦虑就得到了缓解，从而能够以一种更为灵活务实的态度去进行人生的尝试。所以根本说来，这不是对自我意识（“我执”）的一种完全放弃，而是对自我的一种修复和提高。（笔者曾写过一篇文章《关于道家哲学改造的临时纲要》，载《哲学动态》1995年4期，设想了从道家哲学的基点上重新出发的可能性，即把“自然无为”改造成“自然有为”，以适应当代中国文化的转型。这种设想似乎展示了与方迪的“微精神分析”的某种不谋而合之处，但至今没有引起人们注意。）
在某种意义上，法国著名的结构主义人类学家列维·施特劳斯也许可以看作精神分析心理学的人类学（社会学）版。或者说，他把精神分析学在人的自我意识和心理无意识之间所拉开的距离，转化为人类学和社会学的空间结构上的距离，甚至是人类历史中所形成的时间距离。小真在《遥远的目光》这一篇（标题被取为全书标题）中说：“施特劳斯认为，世阿弥认为‘真正的演员必须善于用观众看你的方式——即以一种遥远的目光——来看自己’的看法，贴切地反映了人种学家观察社会的态度：像无论在时间上还是在空间上都远离这个社会的其他观察家观察这个社会那样观察自己的社会。这种态度概括了施特劳斯科学研究的总视角。”如果说，方迪把人的自我意识引回到生命产生之前的虚空状态，是为了治疗孤独的人格因过于执着于自己的绝对性和唯一性所带来的焦虑的话，那么列维·施特劳斯则是以一种极其健全的人格在对人类史前时代的存在方式进行冷静的剖析，以达到人类对自己的精神生活更全面更丰富的把握和确认。在这里，人对自身本源的回溯也正如方迪的微精神分析一样，与中国传统天人合一的人性观具有某种表面的相似性；但这种表面的相似同样不能掩盖其最终结果是对西方理性人格的巩固和加强。如小真所说的：“施特劳斯使用结构主义的方法，实际上是在把人整合于自然过程中，把长期以来独霸哲学舞台的知识宠儿——主体的概念抽象化，对之进行解构，要把理智的东西与感知的东西调和起来，所以可以把施特劳斯的结构人类学看作扩大了的理性主义，即他所谓的‘一种超理性主义’。”今天，后结构主义已经把任何理性主义本身都归入了“主体概念”，他们的“解构”无疑更彻底。或者说，他们的目光更“遥远”。
然而，所谓“遥远的目光”，正是现代人自我意识的一种扩展了的方式，即用离自己有遥远距离的陌生眼光来重新理性地审视自己。而这与中国传统从情感上认同于远古时代的朴实无华是完全不同的思路。所以，我们读列维·施特劳斯的书，经常会有如同读《荷马史诗》一般的陌生化的审美趣味，“字里行间散发着浓郁的艺术气息，读之如文学佳品，又富于音乐节奏感，观之如精美画作，形象栩栩如生”（小真语）（小真的这些话本来是用来描述列维·施特劳斯的有关文学、绘画和音乐的论述的，但也可以用在他的理论著作和实证研究上，如《野性的思维》，特别是《忧郁的热带》。）；但读者同时也知道，那是我们人类童年时代的生活，虽然有趣，但我们今天已经不可能再回到那种生活中去了。
正如在现代社会中，一个正常的成年人不再会有荷马笔下的“阿喀琉斯的愤怒”一样，一个具有现代观念的人也不再把婚姻当作家族之间的女人的“符号交换”过程。我们对那个时代的“同情的理解”只限于一种观赏和自我反思的层面，而不是矫情地摹仿。与之相反，中国传统文化对古代世界的怀念则明显具有摹仿的含义，在《诗经》中，在《离骚》中，在《水浒传》、《三国演义》和《红楼梦》等古典小说中，各种人物形象在今天到处成为类型的标准和做人的楷模。在中国人看来，那些人物对我们今天的社会完全没有距离，他们离我们很近，甚至就在我们身边。在一个把《孙子兵法》奉为处世之道的中国人眼里，不但受“特洛依木马”欺骗的特洛依人愚不可及，就连想出这个主意的俄底修斯也完全是小儿科。
所以中国人的思想是倾向于把一切历史发展都归于“古已有之”，我们美化古代，恨不得置身于古代；我们把一切糟糕的事都归于“人心不古”，把高尚的人格称为“古之遗直”。我们为今天的社会与古代有了距离而叹息，正说明我们在心态上与古代毫无距离。列维·施特劳斯对热带丛林的“忧郁”（tristes，又译作“闲愁”）则是立足于现代文明的一种自我反省，并不是对古代文明的一种无条件的崇拜和敬仰，而是对这种文明即将消失的惋惜和哀悼。所以，从局外人的眼光看来，列维·施特劳斯与萨特的论争并不具有不可调和的意义，他们的理论构成西方现代精神的一种“互补结构”。当一方过分强调自由主体的一意孤行、义无反顾时，另一方则要提醒这种虚无主体本身的存在条件，但并不完全是为了解构主体性，而是要使这种主体性更为丰满、更具有全部人性的实在内容。
近些年来，我常常发现一个有趣的现象，就是西方一些叛逆的、反传统的思想家，他们的思想不管多么标新立异，到头来都只不过是西方传统精神结构中某一个方面的片面发挥而已；所以只要找到这个传统精神的结构模式，我们几乎就可以把所有那些标榜“后现代”的新锐思想归入这一模式中的某个环节。例如小真书中的勒维纳斯就是这样。勒维纳斯的思想深受海德格尔影响，在他看来，海德格尔的《存在与时间》是堪与柏拉图《斐多篇》、康德《纯粹理性批判》、黑格尔《精神现象学》和柏格森《论意识的直接材料》相媲美的盖世佳作。“运动在存在中苏醒，构成事件，事物与一切存在着的东西牵引着‘一列存在的火车’，‘从事一种存在的职业’。这些描述令勒维纳斯倾倒。他感到哲学本应如此：回答存在的意义问题。海德格尔较之其他认识方式的伟大之处，就在于把哲学确立为‘基本的本体论’。”（《勒维纳斯是谁？》）但与海德格尔不同的是，勒维纳斯并不把他的存在概念建立为一门形而上学的“存在论”或本体论，而是直接等同于一门伦理学。他出于自己的犹太教背景，把“他人”视为自我的拯救者，甚至把“他人”视为“没有神性的上帝”，或上帝的“面貌”，是无意义的存在之意义。如果说，海德格尔对形而上学的批判仍然落入了一种形而上学的话，那么勒维纳斯则干脆否认有什么伦理学之外的形而上学。当然，这种看似激进的反叛仍然可以在亚里士多德的“实践智慧”（phronesis）那里找到其根源。
上述这一根源在保尔·利科那里看得很清楚，因为他全面掌握了西方精神的结构模式。利科“曾温和地表示过对海德格尔的‘没有伦理学的存在论’和勒维纳斯的‘无存在论的伦理学’的不同看法。在这个方向的研究中，他仍然是从西方哲学反思传统出发，但又注重‘实践的智慧’。利科不同于许多当代学者，他坚持原初肯定的思想，即最初的虚无和否定中存在着肯定因素，所以伦理是先于道德的。利科的伦理学是由三项构成的：重视自己（良好的生活目标和作为自我评价的解释），关心他人（对每个人的‘自我’的关心胜于对‘我’的关心），公正的制度。”（《他是一片净土》）利科伦理学的这“三项”让人不由自主地联想到康德的“普通人类知性”的三大“准则”：“一、自己思维；二、在每个别人的地位上思维；三、任何时候都与自己一致地思维。”（康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第136页。）从两者的对比中，我们可以看出西方精神的结构模式两百年来几乎没有本质的变化，它与中国传统的精神模式是完全不同的。后者在我的归纳中，应该是这样的三项：一、自然或天道、天伦；二、个人的承担，圣人或君子，“内圣之学”；三、治国平天下，“外王之学”。同样，正如西方现代和后现代的各种哲学思潮无非是从西方精神的总体结构中撷取某一个环节加以发挥一样，中国历来各家各派、直到今天的各种思潮，也脱不了中国传统精神模式中某个要素的范围。如道家强调的是第一个环节，儒家孔孟学派强调的是第二个环节，儒家荀子学派以及法家则强调第三环节。到宋明理学，则将三个环节合而为一，完成了中国传统精神的最高概括。后来的所有新起的学说，包括一些异端，都只不过是这一传统精神结构中某一要素的改头换面而已。甚至从“五四”以来直到今天，我们都往往可以从那些不论是“新瓶装旧酒”还是“旧瓶装新酒”的各家之言中，看出这一传统模式的影像。
因此我们在比较中西思想和文化时，切忌从各自的诸多要素中抽出某一个要素来进行简单的类比，而要着眼于这一要素在整个精神结构模式中的相关性来比较。真正的比较不是要素的比较，而是模式的比较，否则就会得出一些似是而非的“相同之点”来。如常见的将上述西方模式中的第一点类比于中国模式中的第二点，把西方模式中的第二点类比于中国模式中的第一点，再就是不顾双方一、二两点的区别而把西方和中国模式中的第三点加以等同，即把“公正的制度”等同于“外王”或“新外王”。
只有分清了这样一些差别，我们才谈得上准确理解西方现代哲学那些深层次的文化背景和他们的问题所在，并且回过头来，我们也才能用西方文化的“遥远的目光”来反观我们民族文化的确切面目，而不再自我陶醉于几千年来的良好的自我感觉之中。
中西文化至今还存在着遥远的距离，但这距离一直被国人所忽视和否认，甚至不少人自认为我们已经“全盘西化”了。我们极其缺乏的是对西方文化的深层次的陌生感，而过多的是用自己文化中固有的东西去附会西方的思想观念。
小真的这本书给我们提供了一种”遥远的目光“，这种目光是一个民族达到自己的文化自我意识所必不可少的，就像一面镜子一样，可以带我们进入反思。令人吃惊的是，小真书中呈现的那些真知灼见，很有一些是写于八十年代初甚至七十年代末，那个时候像我这样的一大批时来运转者在学问的道路上还刚刚才起步。但二十多年后的今天我们来读这些文章，竟然还能够给人带来如此多的启发和深思，这表明小真的思想功力决非一般浅尝之辈所可比拟，也说明国内的西方现代哲学虽然“狂飚突进”了二十多年，真正坐下来思考问题的人并不是很多，即使那些被人们“谈烂了”的人物和话题，也可能有一些连基本的门槛也没有跨越过去。国人做学问也像做任何其他事情一样，喜欢一哄而起，一涌而上，搞“大跃进”，西方现代哲学一时间被炒得炙手可热。而现在也正是这些人，反过来大叫西方的“文化霸权”和“话语霸权”。这种“霸权”不正是他们搞起来的吗？真正做学问的人，肯思考的人，不会把任何东西搞成“霸权”，也不会在任何霸权面前感到自己低人一等。他（她）只是静静地思考而已。小真就是这样的人。
残雪与卡夫卡
一般来说，我们是凭借文字（原文或译文）来学习文学史的，但领略文学史中的“文学”，却必须借助于“心”。然而，由于心和心难以相通，这种情况极少发生。所以数千年来，文学史对文学的领略完全不成比例。人类的艺术家所已经创造出来的东西，全体人类就是再诞生和绝灭好几个轮回也领略不完，那本身就是一个无边无际的世界。在这个世界中，心灵撞击的火花偶尔能在黑暗中向人们揭示它的无限性，旋即就熄灭了。人们无法借此看清人心的底蕴，但却由此而受到启发，知道在黑暗中并不是一无所有，而是有另一些和自己一样摸索着、渴望着的灵魂，只要凝视，就会发现它们在孤寂的夜空中悄然划过天际。
因此，在二十世纪初的西方和世纪末的东方，两位具有类似艺术风格的作家卡夫卡和残雪的相遇，是一件极其有趣、甚至可以说是激动人心的事情。这件事如何能够发生，实在是难以想象。这两位作家的时代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，甚至性别也不同（而性别，在今天被一些人看作一个作家特点的最重要的因素，因此有“女性文学”一说），他们凭什么在文学这种最为玄奥的事情上达到沟通呢？这种沟通是真实的吗？假如人们能证实或相信这一点，那就表明人的精神真有一个超越于种族、国界、时代、性别和个人之上的王国，一个高高在上的“城堡”，它虽然高不可攀，无法勘测和触摸，但却实实在在地对一切赋有人性的生物发生着现实的作用，使他们中最敏锐的那些人一开口就知道对方说的是什么。因为他们知道，这个王国或城堡其实并不在别处，它就在每个人心中，只是一般人平时从不朝里面看上一眼，无从发现它的存在罢了。但即使一个人拼命向内部观看、凝视，也未见得就能把握它的大体轮廓，它笼罩在层层迷雾之中，永远无法接近，只能远远地眺望。虽然如此，人们毕竟有可能认定它的存在，并为之付出最大的、甚至是毕生的心血，去想方设法地靠近它，描述它。这种努力本身就是它存在的证明。
毫无疑问，残雪是用自己那敏感的艺术心灵去解读卡夫卡的。在她笔下，卡夫卡呈现出了与别的评论家所陈述的、以及我们已相当熟悉和定型化了的卡夫卡完全不同的面貌。这个卡夫卡，是一个最纯粹的艺术家，而不是一个道德家，一个宗教学家、心理学家、历史学家和社会批判家。当然，他也有几分像哲学家，但这只不过是由于纯粹艺术本身已接近了哲学的缘故。只有一个纯粹的艺术家才有可能对另一个纯粹的艺术家作这样的长驱直入，撇开一些外在的、表面的、零碎的资料，而直接把握最重要的核心，而展示灵魂自身的内在形相，因为他们是在那虚无幽冥的心灵王国中相遇的。在这里，感觉就是一切，至少也是第一位的。这种感觉的触角已深入到理性的结构中，并统帅着理性，为它指明正确的方向。在残雪看来，没有心的共鸣而能解开卡夫卡之谜，或者说，撇开感觉、站在感觉的外围而能把握卡夫卡的艺术灵魂，这无异于痴人说梦。一切企图从卡夫卡的出身、家族、童年和少年时代、性格表现、生活遭遇和挫折、社会环境和时代风气入手去直接解读卡夫卡作品的尝试，都是缘木求鱼。正确的方向勿宁要反过来：先真诚地、不带偏见地阅读作品，读进去之后，有了感受，才用那些外部（即心灵王国外部）的资料来加以佐证。至于没有感受怎么办呢？最好是放弃，或等待另外更有感受力的读者和评论家来为我们引路。天才的作品需要天才的读者（或评论家），现代艺术尤其如此。
现代艺术与古典艺术一个最重要的区别，就是艺术视野转向内部、转向那个虚无幽冥的心灵王国。因此，现代艺术只有那些内心层次极为丰富、精神生活极为复杂的现代人才能够创造和加以欣赏。这就注定现代艺术的读者面是狭窄的，而且越来越狭窄。它与大众文化和通俗艺术的距离越来越远，它永远是超越它的时代、超前于大众的接受力的。由此也就带来了现代艺术的第二个重要特点，这就是作品的永远的末完成性。这种末完成性，并非单指许多作品本身处于末完成的、正在制作过程中的状态（这一点卡夫卡的作品尤为明显，他的主要作品《城堡》和《审判》都未写完，许多作品都只是片断）；更重要的是，现代艺术本质上离开评论家对它的创造性评论，就是尚待完成的。这些作品作为“文本（
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