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赵薇的大眼睛-第1部分
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作品：赵薇的大眼睛
作者：王干
内容简介：
本书以灵动的笔触、犀利的视角对近年来盛行的影视文化、时尚文化、消费文化等现象及其发展进行了软线条的勾勒，对其形成的精神脉络作了深入的解剖，让众多明星偶像的文化灵魂直面阳光的拷问，让流行时尚的虚妄之花在理性之镜的照射下，浮华落尽，而真情毕现。
作者简介：
王干，本名，非笔名。1960年生，江苏人，扬州师院中文系毕业，写作评论、散文、小说100多万字、著有《王蒙王干对话录》、《静夜思》、《世纪末的突围》、《另一种心情》等，策划过《大家》等多种文学刊物，中国文艺理论学会理事。曾任《东方文化周刊》主编，现任人民文学出版社《中华文学选刊》主编。
正文
第1节 赵薇的大眼睛与赫本的脸
生活在20世纪90年代的中国人，无论是大陆还是香港澳门台湾的华人，都忘不了这样一双大眼睛，它几乎成了黑头发黄皮肤中国人的另一种文化符号，以致连世界著名的百事可乐公司都用这双大眼睛来作为该公司产品的形象代表，在很多城市的繁华地段我们都能看到这样一双大眼睛手持百事可乐爽饮的巨大广告牌，与此相配的还有两句家喻户晓的广告词：百事可乐，超越无限。
读者已经知道我说的是谁，她就是妇孺皆知的饰演还珠格格的小燕子赵薇。赵薇的成名颇让一些人不服气，一个电影学院的毛学生，一个演技平平的三流演员，居然成了一个风云大明星，实在是令人大跌眼镜的事情。以至连赵薇的前校长著名导演谢晋也要出来讲话告诫赵薇要谦虚谨慎戒骄戒躁。赵薇原是谢晋恒通电影学校的学生，而谢晋又是以推举少女明星而饮誉影坛的，谢导本当见怪不怪才是，连谢导这样的少女明星摇篮的舵主都不顾年高体弱通过媒体向赵薇提出忠告，可见赵薇的蹿红是如何不合情理了。但赵薇的走红就是挡不住的感觉，她的人气在极短的时间内急遽上升，一直上到中国第一明星的位置为止，而且经久不衰，红遍大江南北。不仅赵薇的出场费飙升，片酬直追成龙、李连杰，连以前赵薇演的电视剧（她只是配角）重播后收视率也创了新高。赵薇在1999年快成了“新的经济增长点”了，只要有小燕子的形象产品就畅销，有一阵子快成了商家的摇钱树了。不仅百事可乐这样的跨国公司抢在他的对手可口可乐公司之前使其成为百事可乐的形象代表，其他的饮料公司也纷纷不惜高价请赵薇做广告，而且效果奇好，孩子们买饮料点名要“小燕子姐姐喝的那种”连那些街头卖汗衫的老太太因为“文化衫”的胸前印有赵薇的大头像，也大赚了一笔。
赵薇的大眼睛，让我想起了赫本的脸，罗兰·巴特曾把赫本的脸称之为美国的文化符号。赫本作为好莱坞文化的成功形象，她的形象丰富了美国文化的内涵。赫本的优雅、端庄、美丽确实是30年代的青春偶像，她代表了自古希腊至文艺复兴时期的美学在工业时代演化出的一个大众文化审美类型。或许梦露更能代表美国现代文化的特质，她的性感至今还是现代女性美的标尺，但梦露的审美类型更是男权文化的产物，她的美丽更多的时候是和男人的性幻想联系在一起，或者这样说，梦露的美感更是一个成年男人的目标。虽然梦露也会是很多女性的偶像，但妇孺们还是觉得赫本更亲切一些，对孩子和妇女来说，赫本更安全一些，因为赫本身上更多的是古典美的精华。
赵薇在90年代后期成为中国文化的偶像，也不是一件偶然的事。这首先得力于电视机的普及赵薇的暴红与电视剧《还珠格格》能够为千家万户所熟知是密不可分的。而我们知道，80年代的青春偶像都是电影的宠儿，刘晓庆这样的明年代初期的大红星自然不用说，即使巩俐这样的超级明星也是电影造出来的，虽然《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《过把瘾》等电视剧也让李雪健、葛优、姜文。王志文等人如日中天，但这些明星在进入电视剧之前都已经是影坛的大腕，而小小的赵薇在《还珠格格》之前毫无从影的经历，她算得上是中国电视造出来的第一红星。在这之前电视造星不是什么新闻，像赵忠祥、倪萍、杨澜便是电视活生生造出来的明星，但他们都是因主持人的真实身份而非虚构的身份成名的，也就是说不是电视剧“演”出来的，赵薇是真正电视“演”出来的明星。如果我们把赵薇和巩俐的成名方式比较一下就会发现，赵薇是“娱乐”出来的明星，是真正意义上的大众明星，而巩俐则是“文化”出来的艺术明星，她的成名得益80年代那种启蒙色彩极强的精英文化和西方的“东方主义”的背景，也就是说巩俐是出口转内销的大众明星。赵薇则是完全中国化的老百姓自己喜爱的明星，赵薇的走红，至今也没有引起好莱坞的关注，也不会为奥斯卡和戛纳、威尼斯这些国际大奖的评委所注意，她是真正为本土服务的中国特色的明星。西方人对赵薇演的电视剧不会感兴趣，他们的兴趣是张艺谋和巩俐联袂虚构的“人妖文化”（也有人称为“妖魔化中国”），他们对中国老百姓的喜怒哀乐是隔膜的，也是无动于衷的。中国老百姓在看巩俐时，是用一种看洋亲戚的眼光来审视的，而看赵薇就像看邻居家的二闺女一样随意和亲切。
赵薇的大眼睛还让我想起了30年代的那些明星们。30年代的电影明星无一例外都有一双明亮而迷人的大眼睛，她们的身材不特别的苗条，与西方的美人标准有着较大的差异。但建国以后，我们的明星审美标准在与30年代脱节或者说决裂，50年代、60年代是苏联的审美格式，80年代以后则彻底的西方化，对身材或者说得白一点就是对三围的要求完全西方化，巩俐的走红就是这种西化的产物。《还珠格格》是由台湾人打造的，或许台湾的影视对30年代的电影传统继承得更有延续性些，赵薇这样的演员能够脱颖而出，与台湾影人血脉中30年代中国电影的“基因”关系极大。
赵薇的大眼睛，用维纳斯的尺寸来衡量，难免不成比例，就像我第一次看到周璇的电影时，觉得30年代的中国人审美标准好“土”一样，原因在于我们心中的美人是用的维纳斯标准，而中国人的人种和文化与维纳斯的美学其实并不“兼容”，在“阅读”了太多的维纳斯和赫本之后，中国的观众看到了于自己人种和文化生长出来的明星，当然要欣喜若狂了。赵薇的大眼睛，不只是一个生理性的构造特征，而是文化性的构造特征，由此可以透视到20世纪末中国大众文化的诸多侧面。
第2节 孙悟空和小燕子
1999年的夏季，是《还珠格格》的狂欢节。大江南北，长城内外，我们听到的都是小燕子赵薇天真无邪的爽朗的笑声，听到的都是《还珠格格》的主旋律。这已是《还珠格洛》的续集。比之第一部来第二部更加要“水”，但第二部的收视率反而要超过第一部，以至第二部重播时在很多台的收视率超过了第一部。制片人笑了，广告商笑了，电视台笑了，赵薇笑了，林心如笑了，张铁林笑了，当然笑得开心的还有老百姓，他们在埋怨《还珠格格》又长又水的同时，还恨透了那些时不时插进来的广告，但他们唯恐错过了一集，好多人看了一遍不过瘾，重播时继续看。
我在看电视的间隙，却看到了杨洁当年导演的《西游记》，发现小燕子和美猴王孙悟空有着一种特殊的血缘关系。孙悟空是《西游记》里的主人公、齐天大圣、美猴王、唐三藏的大徒弟、降魔镇妖的英雄，毛主席他老人家有诗赞曰：“金猴奋起千钧律，玉宇澄清万里埃”。毛主席对文学作品的要求一般都是很严格的，对文学作品中的人物更是鲜有称赞，竟夸张地誉称孙悟空为“金猴”，恐怕是这位伟人对文学作品人物的最高评价了。
孙悟空自问世以来，不仅受到伟人的称赞，凡人更是喜爱百倍。他不仅成为中国家喻户晓的人物，在世界文学史上也具有深刻的影响。在孙悟空身上，凝聚着中国人特有的理想和鲜明的气质。如果做一个调查，孙悟空可能是最受中国读者欢迎的文学人物。
小燕子是电视连续剧《还珠格格》里的主人公，她的扮演者因饰演了这个角色成为影视圈最为抢手的花旦。文学史上大概不会留下小燕子的芳名，但如今却妇孺皆知妇孺皆知这个词本是形容一个人或一件事被普及的程度，该属于褒义类的好词。可到了90年代以后，随着大众传媒的迅速发展，“妇孺皆知”似乎渐渐有点变味了，比如妇孺皆知的刘晓庆却是一个争议纷纭的问题明星。而扮演小燕子的赵薇在妇孺皆知的同时也遭到种种的议论，棒打者有之，捧杀者亦有之。
这也许是传媒惯用的伎俩，先捧后杀，先杀后捧，捧捧杀杀，杀杀捧捧，成也萧何，败也萧何，爱也传媒，败也传媒。
不论赵薇的为人如何，也不论《还珠格格》如何地兑水如何地冗长，关键是小燕子的形象受到广泛的喜爱，为什么？
有人归结为小燕子的青春、清纯和泼辣。这是一条影视的通用定律，青春、清纯乃至泼辣，有一种少女的自然美，是构成电视好看的重要要素，很多电视剧都这么做了，而赵薇在同等级的演员中显然算不上最靓最青春的，前面我们说过她的形象用西方的美学要求来衡量甚至有点丑，可为什么小燕子能风靡整个影视界呢？能征服整个华人世界呢？
是孙悟空在支撑她。
这样的说法好像有点荒诞，尖嘴猴腮的猴王与清纯可爱的美少女之间怎么会发生联系呢？可如果你将小燕子的言行举止、性格特点和孙悟空作比较的话，就会发现他们有惊人的相似之处，比如，①都是野生野长的草民，不懂许多清规戒律和人伦常理。②都爱“闹”，孙悟空从龙宫闹到冥府，大闹天宫更是成了他的绝活，而小燕子也是一路闹将过去，搅得皇宫云水翻腾、乌烟瘴气，嬷嬷、皇后、太后乃至皇阿玛皇帝大人，都是被她揶揄、调侃、捉弄的对象，与孙悟空对“玉带老儿”的方式如出一辙。③都爱“出走”，孙悟空讨厌天庭生活，常常不辞而别回到花果山、水帘洞自得其乐，而小燕子则屡屡出宫，视“格格”身份如粪土。④两人常讲粗话，像刘姥姥进大观园一般闹出很多的笑话。如此等等，不一而足。可以说，小燕子是皇宫的孙悟空，而孙悟空则是天上的小燕子。他们身上那种带有顽童般的泼皮性格，实际是中国人不畏强势、反抗霸权的叛逆性格的写照。中国文学中有很多的造反者，但下场都不甚圆满，最典型的便是《水浒》梁山一百单八将的悲剧。《红楼梦》中的叛逆者也随着贾府的衰亡而流落街头。暴死他乡。孙悟空是诸多造反者中成了正果而不改本性的特例，在他身上寄托的是平民百姓的理想。小燕子在电视剧中是一个脱离了正常纲纪和秩序的叛逆者，她能够在等级森严的皇宫里放浪性情，是一种乌托邦式的精神虚构。和孙悟空一样，小燕子对抗的也是封建的秩序，他们都是胜利的小民。
文学批评里有一种研究方法，叫神话一原型批评，是对文学作品的人物进行寻根究底的追问，从而找到积淀其中的传统文化。《还珠格格》能够在华人世界产生巨大的反响，与小燕子身上的“文化基因”关系极大，限于篇幅，也限于文体，我不能在这里进行学术意义上的研讨，想说明的是，一部受人喜爱的大众文化作品，即使它是通俗的、快餐式的，也必定受到文化传统的熏陶，特别是民间文化的熏陶。
第3节 我们都是木头人
《我们都是木头人》是陈彤的一本书名，她的另一本畅销书名叫《没有人知道你是一条狗》，都很酷。《我们都是木头人》是她书中的一篇，是写婚后的生活的，“我又想起了”我们都是木头人“的游戏，我们在阳光下拍着手唱，我们都是木头人，我们都是木头人……那是一个毫无意义的游戏，可是我们玩得那么起劲；而婚姻或者说生活，很多时候非常没劲，但是玩的人却觉得它很有意义，这大概是儿童和成年的区别。”
陈彤说的是婚姻中的女人命运——木头人，而我由此想起的却是电视观众的心理形象——我们都是木头人。现在有很多人在研究电视的受众心理，以至分出几种流派，受众文化心理、受众审美心理、受众知识心理等。但我觉得由赵薇的走红可以概括出“木头人心理”——我们在看电视时都是木头人，我们都是木头人。是呀，《还珠格格》当中赵薇饰演的小燕子，其智商，其知识，其能力也只是一个初中文化以下的水准，她的眼睛是硕大的，但难以掩饰空洞无知的内涵，当然《还珠格格》的主导思想便是把无知当有趣，小燕子的无知的天真和天真的无知构成了电视剧里诸多的喜剧情节和闹剧场景，而坐在电视机前的观众百分之八十以上的人要比小燕子“有知”得多，要比小燕子“文化”很多，但这些有知人和文化人和津津乐道地欣赏“无知者无畏”的言行举止，并乐此不疲，近乎痴迷。这种受众心理使我想起了儿时的游戏——我们都是木头人。赵薇空洞无物的大眼睛告诉我们这个真理：电视机前的观众特别是那些痴迷的观众，都是木头人。观众是如何成为木头人的？这先要从人的角色心理和身份表情说起。
1987年，毕业五年的张艺谋第一次见到中央戏剧学院二年级学生巩俐，那时候巩俐会想到后来的成功吗？
先说人的角色心理。人在社会上要承担各种各样的角色，历时性光在家中要经历做人子（女）、做人父（母）这样一个角色变换的过程，而共时性又会同时兼担人子、人夫、人父这样多重的角色。人面临着这些身份的变化，也迫使在生活中扮演这些不同的角色。可能“表演”“扮演”这些词让人颇为反感，很多是源于一种本性或本能，这正是一种集体无意识的表现。习惯于“表演”，或者将“扮演”日常化生活化了，角色自身就不留下任何痕迹。比如我吧，初为人父的时候，其实是在按照生活中有形和无形的“台词”和“提示”去扮演父亲角色，久而久之，父亲也就与我融为一体了。做父亲如此，做一个单位的领导也是如此。父亲其实是生活自然规律分派你的角色，而领导则是上司或组织或董事会委派你的社会角色，一个人初当“领导”时肯定对新的角色极为陌生，他肯定细心揣摩“领导”这个角色的每一个细节，或者暗暗模仿“领导”的举止，久而久之，这种模仿和表演便充分生活化了，他就能充分地胜任某个岗位和职能（其实是表演到位）了。
人在生活中不可能是一种角色到底，他同时兼任着几种甚至几十种角色，有时甚至是非常对立的，他是上级又是下级，他是父亲又是儿子，他是老师又是学生，但这并不影响他的存在和价值，他能够掌握这些角色心理的转换。与角色心理转换相适应的便是身份表情，角色心理的外在特征是通过身份表情来表现的。一个严肃的法官回到家中该会是一个慈祥的父亲和体贴的丈夫，如果他在家中依然保持法庭上审判一切的表情，那么他的心理肯定出了障碍，我们会把这类人视为精神疾病患者，更难听的话叫心理变态。
木头人自然也是一种身份和角色，它是儿时游戏指派的，它的表情要求是：我们都是木头人，不许说话不许动，看谁的立场最坚定。电视这一媒体一出现，便迅速成为大众文化的集大成者，它的视觉阅读代替了深度的文化思考，平面化不只是削去高度的问题，也不是一个平均值的问题，而是向文化理解的最低可能性靠拢。文化阅读的最低值可能是低智商的，甚至是反文化的，但是它是游戏的、感官的和无意义的，而人的角色心理之中又必然会有这样的游戏的需求、感官的需求和无意义的需求，就像伟大的哲学家和思想家也要吃喝拉撒性交一样，有意义的思想和无意义的粪便排泄构成了完整的人生。
因而同一个人对电视，便出现了截然不同的两种表情，一方面会一个夜晚眼球完全奉献给电视，另一方面又愤然痛斥电视台的弱智和浅薄。这是两种角色心理在起作用，看电视时他只是一个低文化水准的“大众”，而骂电视时他很自然是以高学历的知识分子自居。而电视台老板、总裁不会因为那些知识分子的批判而改变“愚弄大众”的宗旨，因为他们最清楚，电视台从来就不是为知识分子而存在的，或许知识分子的愤怒程度越激烈，愈能证明电视台在更大程度上真正掌握了“大众”。当我们明白了坐在电视机前手握遥控器的受众都是严格遵守游戏规则的木头人时，我们也就不难明白《还珠格格》、小燕子为什么会走进千家万户集万千宠爱在一身了。
这也正是我所忧虑的问题，人们有理由在看电视时放低自己的文化身份和思想能力，可久而久之会不会就以此基准作为自己的文化高度和心智理想呢？小燕子长不大，可那些模仿、热爱小燕子的孩子终会长大，他们长大后还会记得小燕子吗？还会不会为小时候的狂热感到脸红呢？《还珠格格》的第三部又将拍摄竣工，希望上映时收视率不要再那么火暴，更希望那些端坐在电视机前的观众有一天会抗议电视台：我们不是木头人！
2001年4月1日完稿于碧树园
第4节 盛满平庸的地方（1）
——一台电视晚会的文化与欲望
中央电视台的春节联欢晚会如今已成为中国人春节的一部分，一些研究者将它称之为“新民俗”。虽然从民俗学的角度来讲，一种民俗的形成往往需要几十年几百年的历史，因而说春节联欢晚会是民俗不免有些“前瞻”的味道，但春节联欢晚会这一特殊现象却蕴含着诸多的文化内涵，它既是传统文化春节这一传统节日在今天的延续，又是电子时代向文化传统妥协的混合物，既是中国本土文化面对一个开放世界（电视直播）的自我选择，又是地球村文化…网络文化中一个奇异的区域文化的自我循环。
春节联欢晚会是一个时代文化精神的承接之器，这个巨大器皿里翻滚着浩大的泡沫，但我们拨开这些繁杂的泡沫，便会发现这个巨大器皿之中的沉淀物是如此平庸、如此单调，涮来涮去只是那么一点点可怜的文化和欲望。短暂而漫长的历史说起春节联欢晚会，人们习惯地、自然地提到1983年。准确地讲，中央电视台的春节联欢晚会是从1983年开始的。春节联欢晚会在延安时期就有，至于用电视来转播春节联欢晚会，早在1960年北京电视台就做过，当时还没有中央电视台，北京电视台是我国的第一家电视台。当时的电视机甭说普通群众看不到了，就连高层干部也很少见到，北京电视台的中国最早的电视春节联欢晚会没什么影响也就很自然的了。但我们今天在论及电视晚会“历史”时，却不能不提1960年北京电视台举办的春节联欢晚会。
文革开始后，春节被列为“四旧”之一，春节晚会自然也偃旗息鼓。待到它重新露面，已是1978年。据著名相声演员姜昆回忆：1983年以前，中央电视台每年也搞春节晚会，但只是一般性的联欢，如1982年的晚会在北京新桥饭店举行，主持人是达式常和当时演电影《樱》的女主角而出名的程晓英。
1983年春节，老导演黄一鹤提出要办一台现场直播的晚会。他请来侯宝林、袁世海、郭兰英、杜澎、谢添等老艺术家组成顾问班子，将晚会设计成茶座式，并将电话接进现场，吸引全国电视观众参与，节目时间长达五个小时。现在看来，当年的这台晚会可以用“稚嫩”和“朴素”来形容，比如晚会举办地点是中央电视台旧址的600平方米演播厅，与现在设施完备的100平方米大演播厅不可同日而语；再比如当时不仅有马季、刘晓庆等“主持”，还有姜昆等“报幕员”，演员们的服饰也远不如十几年后同行们的行头豪华。但是这台晚会云集了当年第一流的演员和节目，一出手就吸引了全国观众的视线，获得了很大成功。
由于1983年春节晚会的成功，1984年的春节联欢晚会在全国引起了轰动，一时间好评如潮。春节联欢晚会的模式也基本形成：茶座式、主持人串联、歌舞穿插等，之后的晚会基本没能挣脱最早的模式。有趣的是，随着1983年春节晚会的成功，1984年的电视机的销售也异常火暴，很多人家在春节前购买电视机，就是为了能看到春节联欢晚会。电视机的普及，又使春节联欢晚会深入到千家万户。这与黄一鹤导演最初的设想是一致的。
黄一鹤导演在筹划1983年春节晚会时就说，要把春节联欢晚会办成一个“年年都叫得响的金牌节目”。黄一鹤导演的设想轻而易举地就实现了，甚至被超越了，CCTV的春节联欢晚会在第一年就打破了所有节目的最高收视率，而且成了中国电视节目的“王�
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