苦闷的象征-第3部分

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在未辨长夜的起讫之间，
梦裡已见过几世的事了。
――《后拾遗集》十八
即合于这梦的表现法的。
梦的世界又如艺术的境地一样，是尼釆之所谓价值颠倒的世界。在那裡有著「转移作用」〈Verschiebungsarbeit〉，即使在梦的外形即显在内容上，出现的事件不过一点无聊的情由，但那根本，却由于非常重大的大思想。正如虽然是祇使报纸的社会栏热闹些的市井的琐事，邻近的夫妇的拌嘴，但经莎士比亚和伊孛生〈易卜生〉的笔一描写，在戏台上开演的时候，就暗示出那根柢中的人生一大事实一大思想来。梦又如艺术一样，是一个超越了利害、道德等一切的估价的世界。寻常茶饭的小事件，在梦中就如天下国家的大事似的办，或者正相反，便是惊天动地的大事件，也可以当作平平常常的小事办。
这样子，在梦裡，也有和戏曲小说一样的表现的技巧。事件展开，人物的性格显现。或写境地，或描动作。弗罗特称这作用为描写〈Darstellung〉。7
所以梦的思想和外形的关系，用了弗罗特自己的话来说，则为「有如将同一的内容，用了两种各别的国语来说出一样。换了话说，就是梦的显在内容者，即不外乎将梦的思想，移到别的表现法去的东西。那记号和联络，则我们可由原文和译文的比较而知道。」8这岂非明明是一般文艺的表现法的那象徵主义〈Symboslism〉麽？
或一抽象底的思想和观念，绝不成为艺术。艺术的最大要件，是在具象性。即使一思想内容，经了具象底的人物、事件、风景之类的活的东西而被表现的时候；换了话说，就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现时，走著同一的径路的东西，纔是艺术。而赋与这具象性者，就称为象徵〈symbol〉。所谓象徵主义者，绝非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用著象徵主义的表现法的。
在象徵、内容和外形之间，总常有价值之差。即象徵本身和仗了象徵而表现的内容之间，有轻重之差，这是和上文说过的梦的转移作用完全同一的。用色彩来说，就和白表纯洁清淨，黑表死和悲哀，黄金色表权力和荣耀似的；又如在宗教上最多的象徵，十字架、莲花、火焰之类所取义的内容等，各各含有大神秘的潜在内容正一样。就近世的文学而言，也有将伊孛生的《建筑师》〈《大匠》，英译The　Master　Builder〉的主人公所要揭在高塔上的旗子解释作象徵化了的理想，他那《游魂》〈英译　Ghosts〉裡的太阳则是表象那个人主义的自由和美的。即全是藉了简单的具象底的外形〈显在内容〉，而在中心，却表显著眩�杂的精神底的东西，理想底的东西，或思想、感情等。这思想、感情，就和梦的时候的潜在内容相当。
象徵的外形稍为眩�杂的东西，便是讽喻〈allegory〉、寓言〈fable〉、譬喻〈parable〉之类，这些都是将真理或教训，照样极浅显地嵌在动物谭或人物故事上而表现的，但是，如果那外形成为更加眩�杂的事象，而备了强的情绪底效果，带著刺激底性质的时候，那便成为很出色的文艺上的作品。但丁的《神曲》〈Divina　media〉表示中世的宗教思想，弥耳敦〈弥尔顿〉的《失掉的乐园》〈《失乐园》〔Paradise　Lost〕〉以文艺复兴以后的新教思想为内容，待到莎士比亚的《哈谟列德》〈《哈姆雷特》〉来暗示而且表象了怀疑的烦闷，而真的艺术品于是成功9。照这样子，弗罗特教授一派的学者又来解释希腊梭孚克里斯〈索福克勒斯〔Sophokles〕，前四九六――前四〇六，古希腊三大悲剧诗人之一〉的大作，悲剧《阿迭普斯》〈《伊底帕斯》〉，立了有名的OEDIPUS　PLEX（阿迭普斯错综〔伊底帕斯情结〕〉说；又从民族心理这方面看，使古代神话传说的一切，都归到民族的美梦这一个结论了。
在内心燃烧著似的欲望，被压抑作用这一个监督所阻止，由此发生的衝突和纠葛，就成为人间苦。但是，如果说这欲望的力免去了监督的压抑，以绝对的自由而表现的唯一的时候就是梦，则在我们的生活的一切别的活动上，即社会生活、政治生活、经济生活、家庭生活上，我们能从常常受著的内底和外底的强制压抑解放，以绝对的自由，作纯粹创造的唯一的生活就是艺术。使从生命的根柢裡发动出来的个性的力，能如间歇泉〈geyser〉的喷出一般地发挥者，在人生惟有艺术活动而已。正如新春一到，草木萌动似的，禽鸟嘤呜似的，被不可抑止的内底生命〈inner　life〉的力所逼迫，作自由的自己表现者，是艺术家的创作。在惯于单是科学底地来看事物的心理学家的眼裡，至于看成「无意识」的那麽大而且深的这有意识的苦闷和懊恼，其实是潜汰在心灵的深奥的圣殿裡的。祇有在自由的绝对创造的生活裡，这受了象徵化，而文艺作品纔成就。
人生的大苦患大苦恼，正如在梦中，欲望便打扮改装著出来似的，在文艺作品上，则身上裹了自然和人生的各种事象而出现。以为这不过是外底事象的忠实的描写和再现，那是谬误的皮相之谈。所以极端的写实主义和平面描写论，如作为空理空论则弗论，在实际的文艺作品上，乃是无意义的事。便是左拉那样主张极端的唯物主义的描写论的人，在他的著作《工作》〈Travail〉、《蕃茂》〈〈萌芽〉〔La　Fecondite〕〉之类裡所显示的理想主义，不就内溃了他自己的议论麽？他不是将自己的欲望的归著点这一个理想，就在那作品裡暗示著麽？如近时在德国所唱道的称为表现主义〈Expressionismus〉的那主义，要之就在以文艺作品为不仅是从外界受来的印象的再现，乃是将蓄在作家的内心的东西，向外面表现出去。他那反抗从来的客观底态度的印象主义〈Impressionismus〉而置重于作家主观的表现〈Expression〉的事，和晚近思想界的确认了生命的创造性的大势，该可以看作一致的罢。艺术到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写。
倘不是将伏藏在潜意识的海的底裡的苦闷即精神底伤害，象徵化了的东西，即非大艺术。浅薄的浮面的描写，纵使巧妙的技俩怎样秀出，也不能如真的生命的艺术似的动人。所谓深入的描写者，并非将败坏风俗的事象之类，详细地，单是外面底地细细写出之谓；乃是作家将自己的心底的深处，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的内容的底的底裡，从那裡生出艺术来的意思。探检自己愈深，便比照著这深，那作品也愈高，愈大，愈强。人觉得深入了所描写的客观底事象的底裡者，岂知这其实是作家就将这自己的心底极深地抉剔著，探检著呢。克洛契〈克罗齐〉之所以承认了精神活动的创造性者，我以为也就是出于这样的意思。
不要误解。所谓显现于作品上的个性者，绝不是作家的小我，也不是小主观。也不得是执笔之初，意识地想要表达的观念或概念。倘是这样做成的东西，那作品便成了浅薄的做作物，裡面就有牵强，有不自然，因此即不带著真的生命力的普遍性，于是也就欠缺足以打动读者的生命的伟力。在日常生活上，放肆和自由该有区别，在艺术也一样，小主观和个性也不可不有截然的区别。惟其创作家有了竭力忠实地将客观的事象照样地再现出来的态度，这纔从作家的无意识心理的底裡，毫不勉强地，浑然地，不失本来地表现出他那自我和个性来。换句话，就是惟独如此，这纔发生了生的苦闷，而自然而然地象徵化了的「心」，乃成为「形」而出现。所描写的客观的事象这东西中，就包藏著作家的真生命。到这裡，客观主义的极致，即与主观主义一致，理想主义的极致，也与现实主义合一，而真的生命的表现的创作于是成功。严厉地区别著甚麽主观、客观、理想、现实之间，就是还没有达于透彻到和神的创造一样程度的创造的缘故。大自然大生命的真髓，我以为用了那样的态度是捉不到的。
即使是怎样地空想底的不可捉摸的梦，然而那一定是那人的经验的内容中的事物，各式各样地凑合了而再现的。那幻想，那梦幻，总而言之，就是描写著藏在自己的胸中的心象，。并非单是模写，也不是模仿。创造创作的根本义，即在这一点。
在文艺上设立起甚麽乐观、厌生观，或甚麽现实主义、理想主义等类的分别者，要之就是还没有触到生命的艺术的根柢的，表面底皮相底的议论。岂不是正因为有现实的苦恼，所以我们做乐的梦，而一起也做苦的梦麽？岂不是正因为有不满于现在的那不断的欲求，所以既能为梦见天国那样具足圆满的境地的理想家，也能梦想地狱那样大苦患大懊恼的世界的麽？才子无所往而不可，在政治科学、文艺一切上都发挥出超凡的才能，在别人的眼裡，见得是十分幸福的生涯的瞿提〈歌德〉的阅历中，苦闷也没有歇。他自己说：「世人说我是幸福的人，但我却送了苦恼的一生。我的生涯，都献给一块一块叠起永久的基础来这件事了。」从这苦闷，他的大作《孚司德》〈《浮世德》〔Faust〕〉。《威绥的烦恼》〈《少年维特的烦恼》〔Weerthers　Leiden〕〉、《威廉．玛思台尔》〈《威廉．麦斯特》〔Wilhelm　Meister〕〉，便都成为梦而出现。投身于政争的混乱裡，别妻者几回，自己又苦闷于盲目的悲运的弥耳敦〈弥尔顿〉，做了《失掉的乐园》〈《失乐园》〉，也做了《复得的乐园》〈《复乐园》〔Paradise　Regained〕〉。失了和毕阿德里契（Beatrice〉的恋，又为流放之身的但丁，则在《神曲》中，梦见地狱界、淨罪界和天堂界的幻想。谁能说失恋丧妻的勃朗宁的刚健的乐天诗观，并不是他那苦闷的变形转换呢？若在〈欧洲〉大陆近代文学中，则如左拉和陀思妥夫斯奇〈杜思妥也夫斯基〉的小说，斯忒林培克〈史特林堡〉和伊孛生的戏曲，不就可以听作被世界苦恼的恶梦所梦魇的人的呻吟声麽？不是梦魇使他叫唤出来的可怕的诅咒声麽？
法兰西的拉马尔丁〈拉马丁〔A。　M。　L。　de　Lamartine〕，一七九〇～一八六九，法国浪漫主义诗人、政治家〉说明弥耳敦的大著作，以为《失掉的乐园》是清教徒睡在《圣书》〈《圣经》〔Bible〕〉上面时候所做的梦，这实在不应该单作形容的话看。《失掉的乐园》这篇大叙事诗虽然以《圣书》开头的天地创造的传说为梦的显在内容，但在根柢裡，作为潜在内容者，则是苦闷的人弥耳敦的清教思想〈Puritanism〉。并不是撒但〈撒旦〉和神的战争以及伊甸的乐园的叙述之类，动了我们的心；打动我们的是经了这样的外形，传到读者的心胸裡来的诗人的痛烈的苦闷。
在这一点上，无论是《万叶集》，是《古今集》，是芜村、芭蕉的俳句，是西洋的代近文学，在发生的根本上是没有本质底的差异的。祇有在古时候的和歌俳句的诗人――戴著樱花，今天又过去了的词臣，那无意识心理的苦闷没有像在现代似的痛烈，因而精神底伤害也就较浅之差罢了。即经生而为人，那就无论在词臣，在北欧的思想家，或者在漫游的俳人，人间苦便都一样地在无意识界裡潜伏著，而由此生出文艺的创作来。
我们的生活力，和侵进体内来的细菌战。这战争成为病而发现的时候，体温就异常之升腾而发热。正像这一样，动弹不止的生命力受了压抑和强制的状态，是苦闷，而于此也生热。热是对于压抑的反应作用；是对于　action　的　reaction。所以生命力愈强，便比照著那强，愈盛，便比照著那盛，这热度也愈高。从古以来，许多人都曾给文艺的根本加上各种的名色了。沛得〈佩特〔Walter　Pater〕，一八三九～一八九四，英国文艺批评家，主张为艺术而艺术〉称这为「有情热的观照」〈impassioned　contemplation〉，梅垒什珂夫斯奇〈梅列日科夫斯基〉叫他「情想」〈passionate　thought〉，也有借了雪莱〈P。　B。　Shelley〉《云雀歌》〈《云雀之歌》〔Skylark〕〉的末节的句子，名之曰「谐和的疯狂」〈harmonious　madness）的批评家。古代罗马人用以说出这事的是「诗底奋激」〈furor　poeticus〉。祇有话是不同的，那含义的内容，练之不外乎是指这热。莎士比亚却更进一步，有如下面那样地作歌。这是当作将创作心理的过程最是诗底地说了出来的句子，向来脍炙人口的：
The　poet's　eye；　in　a　fine　frenzy　rolling；
Doth　glance　from　heaven　to　earth；　from　earth　to　heaven；
And；　as　imagination　bodies　forth
The　forms　of　things　unknown；　the　poet's　pen
Turns　them　to　shapes；　and　gives　to　airy　nothing
A　local　habitation　and　a　name。
――Midsummer　Night's　Dream；　Act　v。　Sc。　i
诗人的眼，在微妙的发狂的回旋，
瞥闪著，从天到地，从地到天；
而且提出未知的事物的形象来，
作为想象的物体，
诗人的笔即赋与这些以定形，
并且对于空中的乌有，
则给以居处与名。
――《夏夜的梦》〈《伸夏夜之梦》〉，第五场，第一段
在这节的第一行的　fine　frenzy，这是指我所说的那样意思的「热」。
然而热这东西，是藏在无意识心理的底裡的潜热。这要成为艺术品，还得受了象徵化，取或一种具象底的表现。上面的莎士比亚的诗的第三行以下：即可以当作指这象徵化具象化看的。详细地说，就是这经了目能见耳能闻的感觉的事象即自然人生的现象，而放射到客观界去。对于常人的眼睛所没有看见的人生或一状态「提出未知的事物的形象来，作为想象的物体」；抓住了空漠不可捉摸的自然人生的真实，给与「居处与名」的是创作家。于是便成就了有极强的确凿的实在性的梦。现在的　poet　这字，语源是从希腊语的　poiein＝to　make　来的。所谓「造」即创作者，也就不外乎莎士比亚之所谓「提出未知的事物的形象来，作为想象的物体，即赋与以定形」的事。
最初，是这经了具象化的心象〈image〉，存在作家的胸中。正如怀孕一样，最初，是胎儿似的心象；不过为　conceived　image。是西洋美学家之所谓「不成形的胎生物」〈alortive　conception〉。既已孕了的东西，就不能不产出于外。于是作家遂被自己表现〈selfexpression　or　selfexternalization〉这一个不得已的内底要求所逼迫，生出一切母亲都曾经验过一般的「生育的苦痛」来。作家的生育的苦痛，就是为了怎样将存在自己胸裡的东西，炼成自然人生的感觉底事象，而放射到外界去；或者怎样造成理趣情景兼备的一个新的完全的统一的小天地，人物事象，而表现出去的苦痛。这又如母亲们所做的一样，是作家分给自己的血，割了灵和肉，作为一个新的创造物而产生。
又如经了「生育的苦痛」之后，产毕的母亲就有欢喜一样，在成全了自己生命的自由表现的创作家，也有离了压抑作用而得到创造底胜利的欢喜。从甚麽稿费名声那些实际底外底的满足所得的不过是快感〈pleasure〉，但别有在更大更高的地位的欢喜〈joy〉，是一定和创造创作在一处的。
【注释】
拙著《出了象牙之塔》一七四页〈道戏论〉参照――原注
The　Erotic　Motive　in　Literature；　By　Albert　Mordell；　New　York；　Boni　and　Liveright；　1919。――原注
William　Dean　Howells：　A　Study　of　the　Achievement　of　a　Literary　Artist。　By　Alexander　Harvey；　New　York；　B。　W。　Huebsch；　1917。――原注
The　Hysteria　of　Lady　Macbeth；　By　1。　H。　Coriat；　New　York；　Moffat；　Yard　and　Co。；　1912――原注
August　Strindberg；　a　Psychoanalytic　Study；　By　Axel　Johan　Uppvall；　Poet　Lore；　Vol。　XXXI；　No。　1；　Spring　Number；　1920。　H。　G。　Wells　and　His　Mental　Hinterland；　By　Wilfrid　Lay；　The　Bookman〈New　York〉for　July　1917。――原注
Sigmund　Freud；　Eine　Kindheitserinnerung　des　Leonardo　da　vinci。　Leipzig　and　Wien；　Deuticke。　1910。――原注
关于以上的作用，详见　Sigm。　Freud；　Die　Traumdeutung；　S。　222273〈弗洛伊德《梦的解析》〉――原注
op。　cit。　S。　222――原注
我的旧作《近代文学十讲》〈小板〉五五〇页〈第十讲第三节〉以下参照。Silberer；　Problems　of　Mysticism　and　Its　Symbolism。　New　York；　Moffat；　Yard　and　Co。；1917。这一部书也是从精神分析学见地写成的。关于象徵和寓言和梦的关系，可以参照同书的part　I；　Sections　I；　II；　part　II；　Section　I。――原注
2。鑑赏论
一、生命的共感
以上为止，我已经从创作家这一面，论过文艺了。那麽，倘从鑑赏者即读者看客这一面看，又怎样说明那很深地伏在无意识心理的深处的苦闷的梦或象徵，乃是文艺呢？
我为要解释这一点，须得先说明艺术的鑑赏者也是一种创作家，以明创作和鑑赏的关系。
凡文艺的创作，在那根本上，是和上文说过那样的「梦」同一的东西，但那或一种，却不可不有比梦更多的现实性和合理性，不像梦一般支离灭裂而散漫，而是俨然统一了的事象，也是现实的再现。正如梦是本于潜伏在无意识心理的底裡的精神底伤害一般，文艺作品则是本于潜伏在作家的生活内容的深处的人间苦。所以经了描写在作品上的感觉底具象地的事实而表现出来的东西，即更是本在内面的作家的个性生命、心、思想、情调、心气。换了话说，就是那些茫然不可捕捉的无形、无色、无臭、无声的东西，用了有形、有色、有臭、友声的具象底的人物、事件、风景以及此外各样的事物，作为材料，而被表出。那具象地感觉底的东西，即被称为象徵。
所以象徵云者，是暗示，是刺激；也无非是将沉在作家的内部生命的底裡的或种东西，传给鑑赏者的媒介物。
生命者，是遍在于宇宙人生的大生命。因为这是经由个人，成为艺术的个性而被表现的，所以那个性的别半面，也总得有大的普遍性。这是既为横目竖鼻的人，则不问时的古今，地的东西，无论谁那裡都有著共通的人性；或者既生在同时代，同过著苦恼的现代的生活，即无论为西洋人，为日本人，便都被焦劳于社会政治上的同样的问题；或者既然以同国度同时代同民族而生活著，即无论谁的心中，便都有共通的思想。在那样的生命的内容之中，即有人的普遍性、共通性在。换句话说，就是人和人之间，是具有足以呼起生命的共感的共通内容存在的·那心理学家所称为「无意识」、「前意识」、「意识」那些东西的总量，用我的话来说，便是生命的内容。因为作家和读者的生命内容有共通性、共感性，所以这就因了称为象徵这一种具有刺激性、暗示性的媒介物的作用而起共呜作用。于是艺术的鑑赏就成立了。
将生命的内容用别的话来说，就是体验的世界。这裡所谓体验（Erlebnis），是指这人所曾经深切的感到过、想过，或者见过、听过、做过的事的一切；就是连同外底和内底，这人的曾经经验的事的总量。所以所谓艺术的鑑赏，是以作家和读者间的体验的共通性、共感性，作为基础而成立的。即在作家和读者的「无意识」、「前意识」、「意识」中，两边都有能够共通共感者存在。作家祇要用了称为象徵这一种媒介物的强的刺激力，将暗示给与读者，便立刻应之而共呜，在读者的胸中，也炎起一样的生命的火。祇要单受了那刺激，读者也就自行燃烧起来。这就因为很深的沉在作家心中的深处的苦闷，也即是读者心中本已有了的经验的缘故。用譬喻说，就如因为木材有可燃性，所以祇要一用那等于象徵的火柴，便可以从别的东西在这裡点火。也如在毫无可燃性的石头上，不能放火一样，对于和作家并无可以共通共感的生命的那些俗恶无趣味无理解的低级读者，则纵有怎样的大著杰作，也不能给与甚麽铭感，纵使怎样的大天才、大作家，对于这样的俗汉也就无法可施。要而言之，从艺术上说，这种俗汉乃是无缘的众生，难于超度之辈。这样的时候，鑑赏即全不成立。
这是很在以前的旧话了，曾有一个身当文教的要路的人儿，头脑很旧，脉搏减少了的罢，他看了风靡那时文坛的新文艺的作品之后，说的话可是很糊涂。「冗长地写出那样没有甚麽有趣的话来，到了结末的地方，是彷彿骗人似的无聊的东西而已。」听说他还怪青年们有甚麽有趣，竟来读那样的小说哩。这样的老人――即使年纪轻，这样的老人世上多得很――和青年，即使生在同时代、同社会中，但因为体验的内容全两样，其间就毫无可以共通共感的生活内容。这是欠缺著鑑赏的所以得能成立的根本的。
这不消说，体验的世界是因人而异的。所以文艺的鑑赏，其�