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苦闷的象征-第4部分
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这不消说，体验的世界是因人而异的。所以文艺的鑑赏，其成立，以读者和作家两边的体验相近似，又在深、广、大、高，两边都相类似为唯一最大的要件。换了话说，说是两者的生活内容，在质底和量底都愈近似，那作品便完全被领会，在相反的时候，鑑赏即全不成立。
大艺术家所有的生活内容，包含著的东西非常大，也非常广泛。科尔律支〈村律治〔S。 T。 Coleridge〕，一七七二～一八三四，英国诗人、批评家〉的评莎士比亚，说是「our myriadminded Shakespeare」〈多重心象的莎士比亚〉的缘故就在此。以时代言，是三百年前的伊利沙伯〈伊丽莎白〉朝的作家，以地方言，是辽远的英吉利这一个外国人的著作，然而他的作品裡，却包含著超越了时间处所的区别、风动百世之人、声闻千里之外的东西。譬如即以他所描写的女性而论，如籍里德〈茱丽叶〔Juliet〕〉，如乌裴理亚（奥菲莉亚〔Ophelia〕〉，如波尔谛亚〈波西亚〔Portia〕〉，如罗赛林特〈Rosalind〉，如克来阿派忒拉〈克蕾奥派特拉〔Cleopatra〕〉这些女人，比起勖里檀（谢里丹〔R。 B。Sheridan〕，一七五一～一八一六，英国戏剧家〉所写的十八世纪式的女人，或者见于迭里斯〈狄更斯〔Ch。Dickens〕，一八一二――一八七〇，英国小说家〉、萨凯来〈萨克雷〔W。 M。 Thackeray〕，一八一一～一八六三，英国作家）的小说裡的女人来，远是近代式的「新派」。般．琼生〈本．琼森〔Ben Jonson〕，一五七二～一六三七，英国剧作家、诗人〉讚美他说：「He was not of an age but for all time。」〈他不属于任何单一的文学时期，而涵盖了所有时间。〉真的，如果能如莎士比亚似的营那自由的大的创造创作的生活，那可以说，这竟已到了和天地自然之创造者的神相近的境地了。这一句话，在或一程度上，瞿提〈歌德〉和但丁那裡也安得上。
但在非常超轶的特异的天才，则其人的生活内容，往往竟和同时代的人们全然离绝，进向遥远的前面去。生在十八世纪的勃来克〈布莱克〔W。 Blake〕，一七五七～一八二七，英国诗人、版画家〉的神秘思想，从那诗集出来以后，几乎隔了一世纪，待到前世纪末欧洲的思想界出现了神秘象徵主义的潮流，这纔在人心上唤起反响，初期的勃朗宁〈白朗宁〉或斯温班〈斯温伯恩〔A。 Ch。 Swinburne〕，一八三七～一九〇九，英国诗人、文艺批评家〉绝不为世闻所知，当时的声望且不及众小诗人者，就因为已经进步到和那同时代的人们的生活内容，早没有可以共通共感的甚麽了的缘故。就因为超过那所谓时代意识者已至十年、二十年；不，如勃来克似的，且至一百年模样而前进了的缘故。就因为早被那当时的人们还未在内底生活上感到的「生的苦痛」所烦恼，早已做著来世的梦了的缘故。
祇要有共同的体验，则虽是很远的瑙威〈挪威〉国的伊孛生〈易卜生〉的著作，因为同是从近代生活的体验而来的出产，所以在我们的心底裡也有反响。几千年前的希腊人荷马〈Homeros〉所写的托罗亚（特洛伊）的战争和海伦〈Hellen〉、亚契来斯〈亚基里斯〔Achilles〕〉的故事，因为其中有著共通的人情，所以虽是二十世纪的日本人读了，也仍然为他所动。但倘要鑑赏那时代和处所太不同了的艺术品，则须有若干准备，如靠著旅行和学问等类的力、调查作者的环境阅历、那时代的风俗习惯等，以补读者自己的体验的不足的部分；或者仗著自己的努力，即使祇有几分，也须能够生在那一时代的氛围气中纔好。所以在并不这样特别努力，例如向来不做研究这类的事的人们，较之读荷马、但丁，即使比那些更不如，也还是近代作家的作品有趣；而且，即在近代，较之读外国的，也还是本国作家的作品有兴味者，那理由就在此。又在比较多数的人们，凡描写些共通的肤浅平凡的经验的作家，却比能够表出高远眩拥内は氲椎纳畹木槔吹淖骷遥艽蚨嗍亩琳撸布丛从谡饫碛桑逝崧蕖蠢史崖蕖睭。 W。 Longfellow〕，一八〇九～一八八 二，美国诗人〉和朋士〈彭斯〔R。 Burns〕，一七五九～一七九六，英国诗人〉的诗歌，比起勃朗宁和勃来克的来，读的人更其多，被称为浅俗的的白乐天的作品，较之气韵高迈的高青丘等的尤为 appeal 于多数者的原因，也在这一点。
所谓弥耳敦〈弥尔顿〉为男性所读，但丁为女性所好；所谓青年而读裴伦〈拜伦〉，中年而读渥特渥思〈华兹华斯〔W。 Wordsworth〕，一七七〇～一八五〇，英国浪漫主义诗人〉；又所谓童话、武勇谭、冒险小说之类，多祇为幼年、少年所爱好，不惹大人的感兴等，这就全都由于内生活的经验之差。这也因年龄，因性而异；也因国土，因人种而异。在毫没有见过日本的缨花的经验的西洋人，即使读了咏樱花的日本诗人的名歌，较之我们从歌咏上得来的诗兴，怕连十分之一中得不到罢。在未赏见雪的热带国的人，雪歌怕不过是感兴很少的索然的文字罢。体验的内容既然不同，在那裡所写的或樱或雪这一种象徵，即全失了足以唤起那潜伏在鑑赏者的内生命圈的浮处的感情和思想和情调的刺激底暗示性，或则成了甚为微弱的东西。莎士比亚确是一个大作家。然而并无莎士比亚似的罗曼底的生活内容的十八世纪以前的英国批评家，却绝不顾及他的作品。即在近代也一样，托尔斯泰和萧〈萧．伯纳〉因为毫无罗曼底的体验的世界，所以攻击莎士比亚；而正相反，如罗曼底的默退林克〈梅特林克〔M。 Maeterlinck〕，一八六二～一九四九，比利时象徵派剧作家〉，则虽然时代和国土都远不相同，却很动心于莎士比亚的戏曲。
二、自己发现的欢喜10
到这裡，我还得稍稍补订自己的用语。我在先使用了「体验」、「生活内容」、「经验」这些名词，但在生命既然有普遍性，则广义上的生命这东西，当然能够立地构成读者和作者之间的共通共感性。譬如生命的最显著的特徵之一的律动〈rhythm〉，无论怎样，总有从一人传到别人的性质。一面弹钢琴，祇要不是聋子，听的人们也就在不知不识之间，听了那音而手舞足蹈起来。即使不现于动作，也在心裡舞蹈。即因为叩击钢琴的键盘的音，有著刺激底暗示性，能打动听者的生命的中心，在那裡唤起新的振动的缘故。就是生命这东西的共鸣，的共感。
这样子，读者和作家的心境帖然无间的地方，有著生命的共呜共感的时候，于是艺术的鑑赏即成立。所以读者、看客、听众从作家所得的东西，和对于别的科学以及历史家、哲学家等的所说之处不同，乃是并非得到知识。是由了象徵，即现于作品上的事象的刺激力，发现他自己的生活内容。艺术鑑赏的三昧境和法悦，即不外乎这自己发现的欢喜。就是读者也在自己的心的深处，发现了和作者藉了称为象徵这一种刺激性、暗示性的媒介物所表现出来的自己的内生活相共鸣的东西了的欢喜。正如睡魔袭来的时候，我用我这手拧自己的膝，发现自己是活著一般，人和文艺作品相接，而感到自己是在活著。详细地说，就是读者自己发现了自己的无意识心理――在精神分析学派的人们所说的意义上――的蕴藏；是在诗人和艺术家所挂的镜中，看见了自己的魂灵的姿态。因为有这镜，人们纔能够看见自己的生活内容的各式各样；同时也得了最好的机会，使自己的生活内容更深，更大，更丰。
所描写的事象，不过是象徵，是梦的外形。因了这象徵的刺激，读者和作家两边的无意识心理的内容――即梦的潜在内容――这纔相共呜、相共感。从文艺作品裡渗出来的实感味就在这裡。梦的潜在内容，不是上文也曾说过，即是人生的苦闷，即是世界苦恼麽？
所以文艺作品所给与者，不是知识〈information〉而是唤起作用〈evocation〉。刺激了读者，使他自己唤起自己体验的内容来，读者的受了这刺激而自行燃烧，即无非也是一种创作。倘说作家用象徵来表现了自己的生命，则读者就凭了这象徵，也在自己的胸中创作著。倘说作家这一面做著产出底创作〈productive creation〉，则读者就将这收纳，而自己又做共鸣底创作〈responsive creation〉。有了这二重的创作，纔成文艺的鑑赏。
因为这样，所以能够享受那免去压抑的绝对自由的创作生活者，不但是作家。单是为「人」而活著的别的几千万、几亿万的常人，也可以由作品的鑑赏，完全地尝到和作家一样的创造生活的境地。从这一点上说，则作家和读者之差，不过是自行将这象徵化而表现出来和并不如是这一个分别。换了话说，就是文艺家做那凭著表现的创作，而读者则做凭著唤起的创作。我们读者正在鑑赏大诗篇、大戏曲时候的心状，和旁观著别人的舞蹈、唱歌时候，我们自己虽然不歌舞，但心中却也舞著，也唱著，是全然一样的。这时候，已经不是别人的舞和歌，是我们自己的舞和歌了。赏味诗歌的时候，我们自己也就已经是诗人，是歌人了。因为是度著和作家一样的创造创作的生活，而被拉进在脱却了压抑作用的那梦幻幻觉的境地裡。做了拉进这一点暗示作用的东西就是象徵。
就鑑赏也是一种创作而言，则其中又以个性的作用为根柢的事，那自然是不消说，就是从同一的作品得来的铭感和印象，又因各人而不同。换了话说，也就是经一个象徵，从这所得的思想、感情、心气等，都因鑑赏者自己的个性和体验和生活内容，而在各人之间，有著差别。将批评当作一种创作，当作创造底解释〈creative interpretation〉的印象批评，就站在这见地上。对于这一点，法国的勃廉谛尔〈伯吕纳吉埃尔〉的客观批评说和法兰斯〈法朗士〔A。 France〕，一八四四～一九二四，法国作家〉的印象批评说之间所生的争论，是在近代的艺术批评史上划出一个新时期的。勃廉谛尔原是同泰纳〈H。 A。 Taine〉和圣一蒲孚〈圣一伯夫〔Ch。 A。 SainteBeuve〕，一八〇四～一八六七，法国文艺批评家〉一样，站在科学底批评的见地上，抱著传统主义的思想的人，所以就将批评的标准放在客观底法则上，毫不顾及个性的尊严。法兰斯却正相反，和卢美忒尔〈M。 J。 Lemaitre〉以及沛得〈珮特〉等，都说批评是经了作品而看见自己的事，偏重于批评家的主观的印象。尽量地承认了鑑赏者的个性和创造性，还至于说出批评是「在杰作中的自己的精神的冒险」的话来。至于卢美忒尔，则更其极端地排斥批评的客观底标准，单置重于鑑赏的主观，将自我〈MOi〉作为批评的根柢；沛得也在他的论集《文艺复兴》〈Renaissance〉的序文上，说批评是自己从作品得来的印象的解剖。勃廉谛尔一派的客观批评说，在今日已是科学万能思想时代的遗物，陈旧了。从无论甚麽都著重于个性和创造性的现在的思想倾向而言，我们至少在文艺上，也不得不和法兰斯、卢美忒尔等的主观说一致。我以为淮尔特〈王尔德〔Oscar wilde〕，一八五四～一九〇〇，爱尔兰作家，唯美主义者〉说「最高的批评比创作更其创作底」〈The highest criticism is more creative than creation〉11的意思，也就在这裡。
说话不觉进了歧路了；要之因为作家所描写的事象是象徵，所以凭了从这象徵所得的铭感，读者就点火在自己的内底生命上，自行燃烧起来。换句话，就是藉此发现了自己的体验的内容，得以深味到和创作家一样的心境。至于作这体验的内容者，则也必和作家相同，是人间苦，是社会苦。因为这苦闷，这精神底伤害，在鑑赏者的无意识心理中，也作为沉滓而伏藏著，所以完全的鑑赏即生命的共鸣共感即于是成立。
到这裡，我就想起我曾经读过的波特来尔〈波特莱尔〉的《散文诗》〈Petites Poem es en Prose〉裡，有著将我所要说的事，譬喻得很巧的题作〈窗户〉〈Les fen tres〉的一篇来：
从一个开著的窗户外面看进去的人，绝不如那看一个关著的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩惑，胜于一支蜡烛所照的窗户了。日光底下所能看见的总是比玻璃窗户后面所映出的趣味少。在这黑暗或光明的隙孔裡，生命活著，生命梦著，生命苦著。
在波浪似的房顶那边，我望见一个已有皱纹的、穷苦的、中年的妇人，常常低头做些甚麽，并且永不出门。从她的面貌，从她的服装，从她的动作，从几乎无一，我纂出这个妇人的历史，或者说是她的故事，还有时我哭著给我自己述说它。
徜若这是个穷苦的老头子，我也能一样容易地纂出他的故事来。于是我躺下，满足于我自己已经在旁人的生命裡活过了，苦过了。
恐怕你要对我说：「你确信这故事是真的麽？」在我以外的事实，无论如何又有甚麽关系呢，纸要它帮助了我生活，感到我存在和我是怎样？
烛光照著的关闭的窗是作品。瞥瞥见了那裡面的女人的模样，读者就在自己的心裡做出创作来。其实是由了那窗、那女人而发现了自己；在自己以外的别人裡，自己生活著，烦恼著；并且对于自己的存在和生活，得以感得，深味。所谓鑑赏者，就是在他之中发现我，我之中看见他。
三、悲剧的淨化作用
我讲一讲悲剧的快感，作为以上诸说的最适切的例证罢。人们的哭，是苦痛。但是特意出了钱，去看悲哀的戏剧，流些眼泪，何以又得到快感呢？关于这问题，古来就有不少的学说，我相信将亚里士多德〈Aristoteles〉在《诗学》〈Peri Poietikes〉裡所说的那有名的淨化作用〈katharsis〉之说，下文似的来解释，是最为妥当的。
据亚里士多德的《诗学》上的话，则所谓悲剧者，乃是催起「怜」〈pity〉和「怕」〈fear〉这两种感情的东西，看客凭了戏剧这一个媒介物而哭泣，因此洗淨他鬱积纠结在自己心裡的悲痛的感情，这就是悲剧所给与的快感的基础。先前紧张著的精神的状态，因流泪而和缓下来的时候，就生出悲剧的快感来。使潜伏在自己的内生活的深处的那精神底伤害即生的苦闷，凭著戏台上的悲剧这一个媒介物，发露到意识的表面去。正与上文所说，医治歇斯迭里病人的时候，寻出那沉在无意识心理的底裡的精神底伤害来，使他尽量地表现、讲说，将在无意识界的东西，移到意识界去的这一个疗法，是全然一样的。精神分析学者称这为谈话治疗法，但由我看来，毕竟就是淨化作用，和悲剧的快感的时候完全相同。平日受著压抑作用，纠结在心裡的苦闷的感情，到了能够绝对自由的创造生活的瞬间，即艺术鑑赏的瞬间，便被解放而出于意识的表面。古来就说，艺术给人生以慰安，固然不过是一种俗说，但要而言之，即可以当作就指这从压抑得了解放的心境看的。
假如一个冷酷无情的重利盘剥的老人一流的东西，在剧场看见母子生离的一段，暗暗地淌下眼泪来。我们在旁边见了就纳罕，以为搜寻了那冷血东西的腔子裡的甚麽所在，会有了那样的眼泪了？然而那是，平日算计著利息，成为财迷的时候，那感情是始终受著压抑作用的，待到因了戏剧这一个象徵的刺激性，这纔被从无意识心理的底裡噢出；那淌下的就无非是这感情的一滴泪。虽说是重利盘剥著，然而也是人。既然是人，就有人类的普遍的生活内容，不过平日为那贪心，受著压抑罢了。他流下泪来得了快感的刹那的心境，就是入了艺术鑑赏的三昧境，而在戏台中看见自己，在自己中看见戏台的欢喜。
文艺又因了象徵的暗示性、刺激性，将读者巧妙地引到一种催眠状态，使进幻想幻觉的境地；诱到梦的世界，纯粹创造的绝对境裡，由此使读者看客自己意识到自己的生活内容。倘读者的心的底裡并无苦闷，这梦，这幻觉即不成立。
倘说，既然苦闷，则说苦闷潜藏在无意识中即不合理，那可不过是讼师或是论理底游戏者的口吻罢了。永格〈荣格〉等之所谓无意识者，其实却是绝大的意识，也是宇宙人生的大生命。譬如我们拘守著小我的时候，纔有「我这一个意识，但如达了和宇宙天地浑融冥合的大我之域，也即入了无我的境界。无意识和这正相同。我们真是生活在大生命的洪流中时，即不意识到这生命，也正如我们在空气中而并不意识到空气一样。又像因了给空气以一些甚麽刺激动摇，我们纔感到空气一般，我们也须受了艺术作品的象徵的刺激，这纔深深地意识到自己的内生命。由此使自己的生命感更其强，生活内容更丰富。这也就触著无限的大生命，达于自然和人类的真实，而接触其核仁。
四、有限中的无限
如上文也曾说过，作为个性的根柢的那生命，即是遍在于全实在、全宇宙的永远的、大生命的洪流。所以在个性的别一半面，纯该有普遍性，有共通性。用譬喻说，则正如一株树的花和实和叶等，每一朵、每一粒、每一片，都各各尽量地保有个性，带著存在的意义。每朵花、每片叶，各各经过独自的存在，这一完，就凋落了。但因为这都是根本的那一株树的生命，成为个性而出现的东西，所以在每一片叶，或每一朵花，每一粒实，无不各有共通普遍的生命。一切的艺术地鑑赏即共呜共感，就以这普遍性、共通性、永久性作为基础而成立的。比利时的诗人望莱培格〈Charles Van Lerberghe〉的诗歌中，曾有下面似的咏歎这事的句子：
我不是你们麽……
阿，我的晶莹的眼的光辉
和我的指尖所触的束西呵，
我不是你们麽？
你们不是我麽？
我所嗅的花呵，照我的太阳呵，
沉思的灵魂呵，
谁能告诉我，我在那裡完，
我从那裡起呢？
唉！我的心觉出到处
是怎样的无尽呵！
觉得你们的浆液就是我的血！
同一的生命在所有一切裡，
像一条美的河流似的流著；
我们都是做著一样的梦。
――〈夏娃之歌〉
因为在个性的半面裡，又有生命的普遍性，所以能「我们都是做著一样的梦」。圣弗兰希斯〈St。Francis〉的对动物说教，佛家以为狗子有佛性，都就因为认得了生命的普遍性的缘故罢。所以不但是在读者和作品之间的生命的共感，即对于一切万象，也处以这样的享乐底鑑赏底态度的事，就是我们的艺术生活。待到进了从日常生活上的道理、法则、利害、道德等等的压抑完全解放出来了的「梦」的境地，以自由的纯粹创造的生活态度，和一切万象相对的时候，我们这纔能够真切地深味到自己的生命，而同时又倾耳于宇宙的大生命的鼓动。这并非如湖上的溜冰似的，毫不触著内部的深的水，却祇在表面外面滑过去的俗物生活。待到在自我的根柢中的真生命和宇宙的大生命相交感，真的艺术鑑赏乃于是成立。这就是不单是认识事象，乃是将一切收纳在自己的体验中而深味之。这时所得的东西，则非 knowlege。而是 wisdom，非 fact 而是 truth，而又在有限〈finite〉中见无限〈infinite〉，在「物」中见「心」。这就是自己活在对象之中，也就是在对象中发现自己。列普斯（李普斯〔Th。 Lipps〕，一八五一～一九一四，德国哲学家，美学「移情说」代表〉一派的美学者们以为美感的根柢的那感情移入〈Einfuehlung〉的学说，也无非即指这心境。这就是读者和作家都一样地所度的创造生活的境地。我曾经将这事广泛地当作人类生活的问题，在别一小著裡说过了。13
五、文艺鑑实的四阶段14
现在约略地立了秩序，将文艺鑑赏的心理过程分解起来，我以为可以分作下面那样的四阶段：
第一 理知的作用
有如懂得文句的意义，或者追随内容的事蹟，有著兴会之类，都是第一阶段。这时候为作用之主的，是理知〈intellect〉的作用。然而单是这一点，还不成为真为艺术的这文艺。此外历史和科学底的叙述，无论甚麽，凡是一切用言语来表现的东西，先得用理知的力来索解，是不消说得的。但是在称为文学作品的之中，专以，或者概以仅诉于理知的兴味为事的种类的东西也很多。许多的通俗的浅薄的，而且总不能触著我们的内生命这一类的低级文学，大抵仅诉于读者的理知的作用。例如单以追随事蹟的兴味为目的而作的侦探小说、冒险谭、讲谈、下等的电影剧、报纸上的通俗小说之类，大概祇要给满足了理知底好奇心〈intellectual curiosity〉就算完事。用了所谓「不知后事如何且听下回分解」这好奇心，将读者绊住。还有以对于所描写的事象的兴味为主的东西，也属于这一类。德国的学子称为「材料兴味」〈Stoffinteresse〉者；就是这个。或者描写读者所见所闻的人物案件，或者揭穿黑幕；还有例如中村吉藏氏的剧本《井伊大老之死》，因为水户浪士的事件，报纸的社会栏上很热闹
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