苦闷的象征-第5部分

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链罄现�死》，因为水户浪士的事件，报纸的社会栏上很热闹，于是许多人从这事的兴味，便去读这书，看这戏：这就是感著和著作中的事象有关系的兴味的。
对于真是艺术品的文学作品，低级的读者也动辄不再向这第一阶段以上前进。无论读了甚麽小说，看了甚麽戏，单在事蹟上有兴味，或者专注于穿凿文句的意义的人们非常多。《井伊大老之死》的作者，自然是作为艺术品而写了这戏曲的，但世间一般的俗众，却单在内容的事件上牵了注意去了。所以即使是怎样出色的作品，也常常因读者的种类如何，而被抹杀其艺术底价值。
第二　感觉的作用
在五感之中，文学上尤其多的是诉于音乐色彩之类的听觉和视觉。也有像那称为英诗中最是官能底〈sensuous〉的吉兹〈济慈〔John　Keats〕，一七九五～一八二一，英国浪漫主义诗人〉的作品一样，想要刺激味觉和噢觉的。又如神经的感性异常锐敏了的近代的颓唐〈decadence〉的诗人，即和波特来尔〈波特莱尔〉等属于同一系的诸诗人，则尚以单是视觉听觉――色和音――为不足，至有想要诉于不快的嗅觉的作品。然而这不如说是异常的例。在古今东西的文学中，最主要的感觉底要素，那不待言，是诉于耳的音乐底要素。
在诗歌上的律脚〈meter〉、平仄、押韵之类，固然是最为重要的东西，然而诗人的声调，大抵占著作为艺术品的非常紧要的地位。大约凡抒情诗，即多置重于这音乐底要素，例如亚伦坡〈爱伦坡〔Edgar　Allan　poe〕，一八〇九～一八四九，美国诗人、作家〉的〈钟〈Bells〉，科尔律支说是梦中成咏，自己且不知道甚麽时候写出的〈忽必烈可汗〉〈Kubla　Khan〉等，都是诗句的意义――即上文所说的诉于理知的分子――几乎全没有，而以纯一的言语的音乐，为作品的生命。又如法兰西近代的象徵派诗人，则于此更加意，其中竟有单将美人的名字列举至五十多行，即以此做成诗的音乐的。15
也如日本的三弦和琴，极为简单一样，因为日本人的对于乐声的耳的感觉，没有发达的缘故罢，日本的诗歌，是欠缺著在严密的意义上的押韵的，――即使也有若干的例外。然而无论是韵文，是散文，如果这是艺术品，――即无不以声调之美为要素。例如：
ほ之之きす东云どきの乱声に
湖水ほ白き波たつらしま〈〈与谢野夫人〉〉
Hototogis　Shinonome　Doki　no　Ranjyo　ni；
Kosui　wa；　hiroki　Nami　tatsu　rashi　mo。
杜鹃黎明时候的乱声裡，
湖水是生了素波似的呀。
的一首，耳中所受的感得，已经有著得了音乐底调和的声调之美，这就是作为叙景诗而成功了的原因。
第三　感觉的心象
这并非立即诉于感觉本身，乃是诉于想像底作用，或者唤起感觉底的心象来·就是经过了第一的理知，第二的感觉等作用，到这裡纔使姿态、景况、音响等，都在心中活跃，在眼前彷彿。现在为便宜起见，即以俳句为例，则如：
鱼鳞满地的鱼市之后呵，夏天时候。〈〈子规〉〉
〈鳞散ろ杂鱼场の迹や夏の月〉
白天的鱼市散了之后，市场完全静寂。而在往来的人影也显得萧閒的路上，处处散著银似的白色的鳞片，留下白昼的馀痕。当这银鳞闪烁地被日光映著的夏天向晚，缓缓地散策时候的情景，都浮在读者的眼前了。单是这一点，这十七字诗之为艺术品，就俨然地成功著。又如：
五月雨裡，遮不住的呀，濑田的桥。〈〈芭蕉〉〉
〈五月雨にかくねぬものや濑田の桥〉
近江八景之一，濑田的唐桥，当梅雨时节，在烟雾模糊中，漆黑地分别看见。是暗示著墨画山水似的趣致的。尤其使第一、第二两句的调子都恍忽，到第三句「濑田的桥」纔见斤两的这一句的声调，就巧妙地帮衬著这暗示力。就是第二的感觉的作用，对于这俳句的鑑赏有著重大的帮助，心象和声调完全和谐，是常为必要条件之一的。
然而以上的理知作用、感觉作用和感觉底心象，大概从作品的技巧底方面得来，但是这些，不过能动意识的世界的比较底表面底的部分。换了话说，就是以上还属于象徵的外形，祇能造成在读者心中所架起的幻想梦幻的显在内容即梦的外形；并没有超出道理和物质和感觉的世界去。必须超出了那些，更加深邃地肉薄突进到读者心中深处的无意识心理，那刺激底暗示力触著了生命的内容的时候，在那裡唤起共鸣共感来，而文艺的鑑赏这纔成立。这就是说打动读者的情绪、思想、精神、心气的意思，这是作品鑑赏的最后的过程。
第四　情绪、思想、精神、心气
到这裡，作者的无意识心理的内容，这纔传到读者那边，在心的深处的琴弦上唤起反响来，于是暗示遂达了最后的目的。经作品而显现的作家的人生观、社会观、自然观，或者宗教信念，进了这第四阶段，乃触著读者的体验的世界。
因为这第四者的内容，包含著在人类有意义的一切东西，所以正如人类生命的内容的眩�杂似的也眩�杂而且各样。要并无馀蕴地来说完他，是我们所不能企及的。那美学家所说的美底感情――即视鑑赏者心中的琴弦上所被唤起的震动的强弱大小之差，将这分为崇高〈sublime〉和优美〈beautiful〉，或者从质的变化上著眼，将这分为悲壮〈tragic〉和诙谐〈humour〉，并加以议论，就不过是想将这第四的阶段分解而说明之的一种尝试。
凡在为艺术的文学作品的鑑赏，我相信必有以上似的四阶段。但这四阶段，也因作品的性质，而生轻重之差。例如在散文小说，尤其是客观底描写的自然派小说，或者纯粹的叙景诗――即如上面引过的和歌俳句似的――等，则第三为止的阶段很著重。在抒情诗，尤其是在近代象徵派的作品，则第一和第三很轻，而第二的感觉底作用即唤起第四的情绪主观的震动〈vibration〉。在伊孛生〈易卜生〉一流的社会剧、问题剧、思想剧之类，则第二的作用却轻。英吉利的萧〈萧．伯纳〉、法兰西的勃里欧〈白里欧〔E。　Brieux〕，一八五八～一九三二，法国剧作家〉的戏曲，则并不十足地在读者看客的心裡，唤起第三的感觉底心象来，而就想极刻露极直截地单将第四的思想传达，所以以纯艺术品而论，有时竟成了不很完全的一种宣传〈propaganda〉。又如罗曼派的作品，诉于第一的理知作用者最少；反之，如古典派，如自然派，则打动读者理知的事最大。
便是对于同一的作品，也因了各个读者，这四阶段间生出轻重之差。既有如上文说过那样的低级的读者和看客对于戏曲、小说似的，专注于第一的理知作用，单想看些事蹟者；也有祇使第二、第三来作用，竟不很留意于藏在作品背后的思想和人生观的。凡这些人，都不能说是完全地鑑赏了作品。
六、共鸣底创作
我到这裡，有将先前说过的创作家的心理过程和读者的来比较一回的必要。就是诗人和作家的产出底、表现底创作，和读者那边的共鸣底创作――鑑赏，那心理状态的经过，是取著正相反的次序的，从作家心裡的无意识心理的底裡涌出来的东西，再凭了想像作用，成为或一个心象，这又经感觉和理知的构成作用，具了象徵的外形而表现出来的，就是文艺作品。但在鑑赏者这一面，却先凭了理知和感觉作用，将作品中的人、物、事、象等，收纳在读者的心中，作为一个心象。这心象的刺激底暗示性又深邃地钻入读者的无意识心理的底裡，就在上文说过的第四的思想、情绪、心气等无意识心理的底裡所藏的生命之火上，点起火来。所以前者是发源于根本即生命的核仁，而成了花成了实的东西；后者这一面，则从为花为实的作品，以理知感觉的作用，先在自己的脑裡浮出一个心象来，又由这达到在根本处的无意识心理即自己生命的内容去。将这用图来显示则如下：
作品（了的表现）←理知感觉←心象│←无意识心理作家的
作品（被象徵化）←理知感觉←心象→│无意识心理读者的
作家的心底径路，所以是综合底，也是能动底，读者的是分解底，也是受动底。将上面所说的鑑赏心理的四阶段颤倒转来，看作从第四起，向著第一那方面进行，这就成了创作家的心理过程。换了话说，就是从生命的内容突出，向意识心理的表面出去的是作家的产出底创作；从意识心理的表面进去，向生命的内容突入的是共鸣底创作即鑑赏。所以作家和读者两方面，祇要帖然无间地反覆了这一点同一的心底过程，作品的全鑑赏就成立。
托尔斯泰在《艺术论》〈英译What　is　Art？〉裡，排斥那单以美和快感之类来说明艺术内文本质的古来的诸说，定下这样的断案：
一个人先在他自身裡，唤起曾经经验过的感情来，在他自身裡既经唤起，便用诸动作、诸线、诸色、诸声音，或诸以言语表出的形象，这样的来传这感情，使别人可以经验这同一的感情
――这是艺术的活动。
艺术是人类活动，其中所包括的是一个人用了或一种外底记号，将他曾经体验过的种种感情，意识底地传给别人，而且别人被这些感情所动，也来经验他们。
托尔斯泰的这一说，固然是就艺术全体立言的。但倘若单就文学著想，而且更深更细地分析起来，则在结论上，和我上来所说的大概一致。
到这裡，上文说过的印象批评的意义，也就自然明白了罢。即文艺既然到底是个性的表现，则单用客观底的理知法则来批判，是没有意味的。批评的根柢，也如创作的一样，在读者的无意识心理的内容，已不消说。即须经过了理知和感觉的作用，更其深邃地到达了自己的无意识心理，将在这无意识界裡的东西唤起，到了意识界，而作品的批评这纔成立。即作家那一面，因为原从无意识心理那边出来，所以对于自己的心底径路，并不分明地意识著。而批评家这一面却相反，是因了作品，将自己的无意识界裡所有的东西――例如看悲剧时的泪――重新唤起，移到意识界的，所以能将那意识――即印象――尽量地分解，解剖。亚诺德〈阿诺德〔Matthew　Arnold〕，一八二二～一八八八，英国诗人、批评家〉曾经说，以文艺「人生的批评」〈a　criticism　of　life〉。但是文艺批评者，总须是批评家由了或一种作品，又说出批评家自己的「人生的批评」的东西。
【注译】
波特来尔的散文诗，在原书上本有日文译；但我用　Max　Bruno　德文译一比较，却颇有几处不同。现在姑且参酌两本，译成中文。倘有哪一位据原文给我痛加订正的，是极希望、极感激的事。否则，我将来还想去寻一个懂法文的朋友来修改他；但现在暂且这样的敷衍著。――十月一日，译者附记〈载一九二四年十月二十六日《晨报副镌》〉
参照Wilde的论集《意向》〈Intentions〉中的〈为艺术家的批评家〉。――原注
法文我一字不识，所以对于　Van　Lerberghe　的歌无可奈何。现承常维钧君给我译出，实茬可感；然而改译波特来尔的散文诗的担子我也就想送上去了。想世间肯帮助别人的忙的诸公闻之，当亦同声一歎耳。――十月十七日，译者附记〈载一九二四年十月二十八日《晨间副镌》〉
拙著《出了象牙之塔》中〈观照享乐的生活〉参照。――原注
先前我想省略的，是这一节中的几处，现在却仍然完全译出，所以序文上说过的「别一必要」，并未实行，因为译到这裡时那必要已经不成为必要了。――十月四日译者附记〈载一九二四年十月三十日《晨间副镌》〉
Catulle　Mendes；Recapitulation；　1892。――原注
3。关于文艺的根本问题的考察
一、为豫言者的诗人
我相信将以上的所论作为基础，实际地应用起来，便可以解决一般文艺上的根本问题。现在要避去在这裡一一列举许多问题之烦，单取了文学研究者至今还以为疑问的几个问题，来显示我那所说的应用的实例，其馀的便任凭读者自己的考察和批判去。本章所说的事，可以当作全是从以上说过的我那〈创作论〉和〈批评论〉当然引申出来的系论　corollary〉看，也可以当作注疏看的。
文艺者，是生命力以绝对的自由而被表现的唯一的时候。因为要跳进更高更大更深的生活去的那创造的欲求，不受甚麽压抑拘束地而被表现著，所以总暗示著伟大的未来。因为自过去以至现在继续不断的生命之流，惟独在文艺作品上，能施展在别处所得不到的自由的飞跃，所以能够比人类的别样活动――这都从周围受著各种的压抑――更其突出向前，至十步，至二十步，而行所谓「精神底冒险」〈spiritual　adventure〉。超越了常识和物质、法则、因袭、形式的拘束，在这裡常有新的世界被发现，被创造。在政治上、经济上、社会上还未出现的事，文艺上的作品裡却早经暗示著、启示著的缘由，即全在于此。
嘉勒尔〈卡莱尔〔Th。　Carlyle〕，一七九五～一八八一，英国作家、历史学家〉在那《英雄崇拜论》〈On　Heroes；　HeroWorship　and　the　Heroic　in　History〉和《朋士论》〈《彭斯论》〔An　Essay　on　Burns〕〉中，曾指出腊丁〈拉丁〉语的Vates这字，最初是豫言〈预言〉者的意思，后来转变，也用到诗人这一个意义上去了。诗人云者，是先接了灵感，豫言者似的唱歌的人；也就是传达神託，将常人所还未感得的事，先行感得，而宣示于一代的民众的人。是和将神意传给以色列百姓的古代的豫言者是一样人物的意思。罗马人又将这字转用，也当作教师的意义用了的例子，则尤有很深的兴味。诗人――豫言者――教师，这三样人物，都用　Vates　这一字说出来，于此就可以看见文艺家的伟大的使命了。
文艺上的天才，是飞跃突进的「精神底冒险者」，然而正如一个英雄的事业的后面，有著许多无名的英雄的努力一样，在大艺术家的背后，也不能否认其有「时代」，有「社会」，有「思潮」。既然文艺是尽量地个性的表现，而其个性的别的半面，又有带著普遍性的普遍的生命，这生命即遍在于同时代或同社会或同民族的一切的人们，则诗人自己来作为先驱者而表现出来的东西，可以见一代民心的归趣，暗示时代精神的所在，也正是当然的结果。在这暗示著更高更大的生活的可能这一点上，则文艺家就该如沛得〈佩特〉所说似的，是「文化的先驱者」。
凡在一个时代一个社会，总有这一时代的生命，这一社会的生命，继续著不断的流动和变化。这也就是思潮的流，是时代精神的变迁。这是为时运的大势所促，随处发动出来的力。当初几乎并没有甚麽整然的形，也不具体系，祇是茫漠地不可捉摸的生命力。艺术家之所表现者，就是这生命力，绝不是固定了凝结的思想，也不是概念；自然更不是可称为甚麽主义之类的性质的东西。即使怎样地加上压抑作用，也禁压抑制不住，不到那要到的处所，便不中止的生命力的具象底表现，是文艺作品。虽然潜伏在一代民众的心胸的深处，隐藏在那无意识心理的阴影裡，尚祇为不安焦躁之心所催促，而谁也不能将这捕促住，表现出，艺术家却仗了特异的天才的力，给以表现，加以象徵化而为「梦」的形状。赶早地将这把握得、表现出、反映出来的东西，是文艺作品。如果这已经编成一个有体系的思想或观念，便成为哲学，为学说；又如这思想和学说被实现于实行的世界上的时候，则为政治运动，为社会运动，轶出艺术的圈外去了。这样的想像，是过去的文艺史屡次证明的事实，在法兰西革命前，卢梭〈J。　J。　Rousseau〉这些人们的罗曼主义、浪漫主义的文学是其先驱；更近的事，则在维多利亚朝的保守底贵族底英国转化为现在的民主底社会主义底英国之前，自前世纪末，已有萧〈萧．伯纳〉和威尔士〈威尔斯〉的打破因袭的文学起来，比这更早，法兰西颓唐派的文学也已输入顽固的英国，近代英国的激变，早经明明白白地现于诗文上面了。看日本的例也如此，赖山阳的纯文艺作品《日本外史》这叙事诗，是明治维新的先驱，日俄战争后所兴起的自然主义文学的运动，早就是最近的民治运动和因袭打破社会改造运动的先驱，都是一无可疑的文明史底事实。又就文艺作品而论，则最为原始底而且简单地童谣和流行呗〈Hayariuta〉之类，是民众的自然流露的声音，其能洞达时势，暗示大势的潜移默化的事，实不但外国的古代为然，即在日本的历史上，也是屡见的现象。古时，则见于《日本纪》的谣歌〈Wazauta〉，就是纯粹的民谣，豫言国民的吉凶祸福的就不少。到了一直近代，则从德川末年至明治初年之间民族生活动摇时代的流行呗之类，是怎样地痛切的时代生活的批评、豫言、警告，便是现在，不也还在我们的记忆上麽？
美国的一个诗人的句子有云：
First　from　the　people’s　heart　must　spring
The　passions　which　he　learns　to　sing；
They　are　the　wind；　the　harp　is　he；
To　voice　their　fitful　melody。
――B。　Taylor；　Amran's　Wooing
先得从民众的心裡
跳出他要来唱歌的情热；
那〈情热〉是风，箜篌是他，
响出他们〈情热〉的繁变的好音。
――泰洛尔，〈安兰的求婚〉
情热，这先萌发于民众的心的深处；给以表现者，是文艺家。有如将不知所从来的风捕在弦索上，以经线发出殊胜的妙音的Aeolian　1yre〈风籁琴〉一样，诗人也捉住了一代民心的动作的机微，而给以艺术底表现。是天才的锐敏的感性〈sensibility〉，赶早地抓住了没有「在眼裡分明看见的民众的无意识心理的内容，将这表现出来在这样的意义上，则在十九世纪初期的罗曼底时代，见于雪莱和裴伦〈拜伦〉的革命思想，乃是一切的近代史的豫言；自此更以后的嘉勒尔、托尔斯泰、伊孛生〈易卜生〉、默退林克〈梅特林克〉、勃朗宁〈白朗宁〉，也都是新时代的豫言者。
从因袭道德、法则、常识之类的立脚地看来，所以文艺作品也就有见得很横暴不合宜的时候罢。但正在这超越了一切的纯一不杂的创造生活的所产这一点上，有著文艺的本质。是从天马〈pegasus，诗神谬思的飞马〉似的天才的飞跃处，被看出伟大的意义来。
也如豫言者每不为故国所容一样，因为诗人大概是那时代的先驱者，所以被迫害、被冷遇的例非常多，勃来克〈布莱克〉直到百年以后，纔为世间所识的例，是最显著的一个；但如雪莱，如斯温班〈思温伯恩〉，如勃朗宁，又如伊孛生，那些革命底反抗底态度的诗人底豫言者，大抵在他们的前半生，或则将全身世，都送在轗坷不遇之中的例，可更其是不遑枚举了。如便是孚罗培尔〈福楼拜〔G。　Flaubert〕，一八二一～一八八〇，法国作家〉，生前也全然不被欢迎的事实，或如乐圣跋格纳尔〈华格纳），到得了巴伦王路特惠鍚〈Ludwig〉的知遇为止，早经过很久的飘零落魄的生涯之类，在今日想起来，几乎是莫名其妙的事。
古人曾说：「民声，神声也。」〈Vox　populi；　vox　Dei。〉传神声音，代神叫喊者，这是豫言者，是诗人。然而所谓神，所谓inspiration〈灵应〉这些东西，人类以外是不存在的。其实，这无非就是民众的内部生命的欲求；是潜伏在无意识心理的阴影裡的「生」的要求。是当在经济生活、劳动生活、社会生活、政治生活等的时候，受著物质主义、利害关系、常识主义、道德主义、因袭法则等类的压抑束缚的那内部生命的要求――换句话，就是那无意识心理的欲望，发挥出绝对自由的创造性，成为取了美的梦之形的「诗」的艺术，而被表现。
因为称道无神论而逐出大学，因为矫激的革命论而失了恋爱，终于淹在司沛企亚的海裡，完结了可怜的三十年短生涯的抒情诗人雪莱，曾有託了怒吹垂歇的西风，披陈遐想的有名的大作，现在试看他那激调罢：
Drive　my　dead　thought　over　the　universe
Like　withered　leaves　to　quicken　a　new　birth！
And；　by　the　incantation　of　this　verse；
Scatter　as　from　an　unextinguished　hearth
Ashes　and　sparks；mywords　among　mankind！
Be　through　my　lips　to　unawakened　earth
The　trumpet　of　a　prophecy！O　Wind；
If　winter　es；can　spring　be　far　behind？
――Shelley；Ode　to　the　West　Wind
在宇宙上驰出我的死的思想去，
如乾桔的树叶，来鼓舞新的诞生！
而且，仗这诗的咒文，
从不灭的火炉中，〈撒出〉灰和火星似的，
向人间撒出我的许多言语！
经过了我的口唇，向不醒的世界
去作豫言的喇叭罢！啊，风呵，
如果冬天到了，觢天还会远麽？
――雪莱，〈寄西风之歌〉
在自从革命诗人雪莱叫著「向不醒的世界去作豫言的喇叭罢」的这歌出来以后，经了约一百馀年的今日，波尔雪维主