苦闷的象征-第6部分

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去作豫言的喇叭罢！啊，风呵，
如果冬天到了，觢天还会远麽？
――雪莱，〈寄西风之歌〉
在自从革命诗人雪莱叫著「向不醒的世界去作豫言的喇叭罢」的这歌出来以后，经了约一百馀年的今日，波尔雪维主义己使世界战慄，叫改造求自由的音声，连地球的两隅也遍及了。是世界的晚大的抒情诗人的他，同时也是大的豫言者的一个。
二、理想主义与现实主义
或人说，文艺的社会底使命有两方面。其一是那时代和社会的诚实的反映，别一面是对于那未来的豫言底使命。前者大抵是现实主义〈realism〉的作品，后者是理想主义〈idealism〉或罗曼主义〈romanticism〉的作品。但是从我的〈创作论〉的立脚地说，则这样的区别几乎不足以成问题。文艺祇要能够对于那时代、那社会尽量地极深地穿掘进去，描写出来，连潜伏在时代意识社会意识的底的底裡的无意识心理都把握住，则这裡自然会暗示著对于未来的要求和欲望。离了现在，未来是不存在的。如果能够描写现在，深深的彻到核仁，达了常人凡俗的目所不及的深处，这同时也就是对于未来的大的启示，的豫言。从弗罗特〈弗洛伊德〉一派的学子为梦的解译而设的欲望说、象徵说说起来，那想从梦以知未来的梦占〈详梦〉，也不能以为一定不过是痴人的迷妄。正一样，经了过去、现在而梦未来的是文艺。倘真是突进了现在的生命的中心，在生命本身既有著永久性、普遍性，则就该经了过去、现在而未来即被暗示出。用譬喻来说，就如名医诊察了人体，真确地看破了病源，知道了痛苦的所在，则对于病的疗法和病人的要求，也就自然明白了。说是不知道为病人的未来计的的疗法者，毕竟也还是对于病人现在的病状，错了诊断的庸医的缘故。这是从我的在先论那创作，提起左拉的著作那一段16，也就明了的罢。我想，倘说单写现在，然而不尽他对于未来的豫言底使命的作品，毕竟是证明这作为艺术品是并不伟大的，也未必是过分的话。
三、短篇〈项链〉
摩泊桑〈莫泊桑〔Guy　de　Maupassant〕，一八五〇～一八九三，法国作家〉的短篇，而且有了杰作之一的定评的东西之中，有一篇〈项链〉〈La　Parure〉。事情是极简单的――
一个小官的夫人，为著要赴夜会，从熟人借了钻石的项链，出去了。当夜，在回家的途中，却将这东西失去。于是不得已，和丈夫商议，借了几千金，买一个照样的项链去赔偿。从此至于十年之久，为了还债，拼命地节俭，劳作著，所过的全是没有生趣的长久的时光。待到旧债渐得还清了的时候，详细查考起来，纔知道先前所借的是假钻石，不过值得百数元钱罢了。
假使单看梦的外形的这事象，像这小说，实在不过是极无聊的一篇閒话罢。统诗歌、戏曲、小说一切，所以有著艺术底创作的价值的东西，并不在乎所描写的事象是怎样。无论这是虚造，是事实，是作家的直接经验，或间接经验，是眩�杂，是简单，是现实底，是梦幻底，从文艺的本质说，都不是问题。可以成为问题的，是在这作为象徵，有著多少刺激底暗示力这一点。作者取这事象做材料，怎样使用，以创造了那梦。作者的无意识心理的底裡，究竟潜藏著怎样的东西？这几点，纔正是我们应当首先著眼的处所。这项链的故事，摩泊桑是从别人听来，或由想像造出，或採了直接经验，这些都且作为第二的问题；这作家的给与这描写以可惊的现实性，巧妙地将读者引进幻觉的境地，暗示出那刹那生命现象之「真」的这伎俩，就先使我们敬服。将人生的极冷嘲底〈ironical〉的悲剧底的状态，毫不堕入概念底哲理，暗示我们，使我们直感底地、正是地、活现地受纳进去，和生命现象之「真」相触，给我们写得可以达到上文说过的鑑赏的第四阶段的那出色的本领，就足以惊人了。这个閒话，毕竟不过是当作暗示的家伙用的象徵。莎士比亚在那三十七篇戏曲裡，是将胡说八道的历史谈、古话、妇女子的胡诌、报纸上社会栏的记事似的丛谈作为材料，而纵横无尽地营了他的创造创作的生活的。
但摩泊桑倘若在最先，就想将那可以称为「人生的冷嘲〈irony〉」这一个抽象底概念，意识地表现出来，于是写了这〈项链〉，则以艺术品而论，这便简单得多，而且堕入低级的讽喻〈allegory〉式一类裡，更不能显出那麽强有力的实现性、实感味来，因此在作为「生命的表现」这一点上，一定是失败的了。怕未必能够使那可怜的官吏的夫妇两个，活现地，各式各样地在我们的眼前活跃了罢。正因为在摩泊桑无意识心理中的苦闷，梦似的受了象徵化，这一篇〈项链〉纔能成为出色的活的艺术品，而将生命的震动，传到读者的心中，并且引诱读者，使他也做一样的悲痛的梦。
有些小说家，似乎竟以为倘不是自己的直接经验，便不能作为艺术品的材料。糊涂之至的谬见而已。设使如此，则为要描写窃贼，作家便该自己去做贼，为要描写害命，作家便该亲手去杀人了。像莎士比亚那样，从王侯到细民，从弑逆，从恋爱，从见鬼，从战争，从重利盘剥者，从甚麽到甚麽，都曾描写了的人，如果一一都用自己的直接经验来做去，则人生五十年不消说，即使活到一百年、一千年，也不是做得到的事。倘有描写了姦情的作家，能说那小说家是一定自己犯了姦的麽？祇要描出的事象，俨然成功了一个象徵，祇要虽是间接经验，却也如直接经验一般描写著，祇要虽是向壁虚造的杜撰，却也并不向壁虚造的杜撰一般描写看，则这作品就有伟大的艺术底价值。因为文艺者，和梦一样，是取象徵底表现法的。
关于直接经验的事，想起一些话来了。一向道心坚固地修行下来，度著极端的禁欲生活的一个和尚，欲咏著俨然的恋的歌。见了这个，疑心于这和尚的私行的人们很不少。虽然和尚，也是人的儿。即使直接经验上没有恋爱过，但在他的体验的世界裡，也会有美人，有恋爱；尤其是在性欲上加了压抑作用的精神底伤害，自然有著的罢。我想，我们将这看作託于称为「歌」的一个梦之形而出现，是并非无理的。
再一想和尚的恋歌的事，就带起心理学者所说的二重人格〈double　personality〉和人格分裂这些话来了。就如那司提芬生〈史蒂文生〔R。　L。　Stevenson〕，一八五〇～一八九四，英国作家〉的杰作，有名的小说《Dr。　Jekyll　and　Mr。Hyde》裡面似的，同一人格，而可以看见善人的Jekyll和恶人的　Hyde　这两个精神状态。这就可以看作我首先说过的两种力的衝突，受了具象化的。我以为所谓人的性格上有矛盾，究竟就可以用这人格的分裂，二重人格的方法来解释。就是一面虽然有著罪恶性，而平日，总被压抑作用禁在无意识中，不现于意识的表面。然而一旦入了催眠状态，或者吟咏诗歌这些自由创造的境地的时候，这罪恶性和性底渴望便突然跳到意识的表面，做出和那善人、那高僧平日的意识状态不类的事，或吟出不类的歌来。如佛教上所谓「降魔」，如孚罗培尔〈福楼拜）的小说《圣安敦的诱惑》〈La　Tenta　Lion　de　Saint　Antoine〉那样的时候，大约也就是精神底伤害的苦闷，从无意识跳上意识来的精神状态的具象化。还有，平素极为沉闷的僧人底〈misanthropic〉的人们裡，滑稽作家却多，例如夏目漱石那样正经的阴鬱的人，却是做《哥儿》〈坊チヤン〉和《咱们是猫》〈吾辈八猫ラア儿〉的　humorist，如斯惠夫德〈斯威夫特〔J。　Swift〕，一六六七～一七四五，英国讽刺作家〉那样的人，却做《桶的故事》〈Tale　of　a　Tub〉，又如据最近的研究，谐谈作者十返舍一九，是一个极其沉闷的人物。凡这些，我相信也都可以用这人格分裂来说解释。这岂不是因为平素受著压抑，潜伏在无意识的圈内的东西，祇在纯粹创造那文艺创作的时候，跳到表面，和自己意识联结了的缘故麽？精神分析学派的人们中间，也有并用这解释cynicism〈嘲弄〉之类的学者。
将艺术创作的时候，用譬喻来说，就和酒醉时相同。血气方刚的店员在公司或银行的办公室裡，对著买办和分行长总是低头。这是因为连那利害攸关的年底的花红也会有影响，所以自己加著压抑作用的。然而在宴席上，往往向老买办或课长有所放肆著，是酩酊的结果，利害关系和善恶批判的压抑作用都已除去，所以现出那真生命猛然跃出的状态来。至于到了明天，去到买办那裡，从边门向太太告罪，拜託成全的时候，那是压抑作用又来加了盖子，塞了塞子，所以变成和前夜似像非像的别一人了。罗马人曾说：「酒中有真。」〈in　vino　veritas。〉正如酩酊时候一样，艺术家当创作之际，则表现著纯真，最不虚假的自我。和供奉政府的报馆主笔做著论说时候的心理状态，是正相反对的。
四、白日的梦
自古以来，屡屡说过诗人和艺术家等的inspiration的事。译起来，可以说是「神采的灵兴」罢，并非这样的东西会从天外飞下，这毕竟还是对于从作家自身的无意识心理的底裡涌出来的生命的跳跃，所加的一个别名。是真的自我，真的个性。祇因为这是无意识心理的所产，所以独为可贵。倘是从显在意识那样上层的表面的精神作用而来的东西，则那作品便成为虚物、虚事，更不能真将强有力的振动，传到读者那边的中心生命去。我相信那所谓「制作感兴」〈schaffensstimmung〉，也就是从深的无意识心理的底裡出来的东西。
作品倘真是作家的创造生活的所产，则作为对象而描写在作品裡的事象，毕竟就是作家这人的生活内容。描写了「我」以外的人物事件，其实却正是描出「我」来。――鑑赏者也因了深味这作品，而发现鑑赏者自己的「我」。所以为研究或一种作品计，即有知道那作家的阅历和体验的必要，而凭了作品，也能够知道作家的人。哈里斯〈Frank　Harris〉曾经试过，不据古书、旧记之类，但凭莎士比亚的戏曲，来论断为「人」的莎士比亚。这虽然是足以惊倒历来专主考据的学究们的大胆的态度，但我相信这样的研究法也有著十分的意义。和瞿提（歌德〉的《威绥的烦恼》〈《少年维特的烦恼》〉一起，并繙那可以当作他的自传的《诗与真》〈Dichtung　and　Wahrheit〉，和卢梭的《新爱罗斯》〈Julie；　ou　La　Nouvelle　Hdoise〉这恋爱谭一起，并读他的《自白》〈《忏悔录》〔Confessions〕〉第九卷的时候，在实际生活上败于恋爱的这些天才的心底的苦闷，怎样地作为「梦」而象徵化于那些作品裡，大概就能够明白地知道了。
见了我以上所说，将文艺创作的心境，解释作一种的梦之后，读者试去一查古来许多诗人和作家对于梦的经验如何著想，大概就有「思过半矣」的东西了。我从最近读过的与谢野夫人随笔集《爱和理性及勇气》这一本裡，引用了下面的一节，以供参考之便罢：
古人似的在梦中感得好的诗歌那样的经验虽然并没有，然而将小说和童话的构想在梦裡捉住的事，却是常有的。这些裡面，自然也有空想底的东西，但大约因为在梦裡，意识便集中在一处，辉煌起来了的缘故罢，不但是微妙的心理和眩�杂的生活状态，比醒著时可以更其写实底地观察，有时竟会适当地配好了明暗度，分明地构成了二个艺术品，立体底地浮了出来。我想，在这样的时候，和所谓人在做梦，并不是睡著，乃是正做著为艺术家的最纯粹的活动这些话，是相可的。
还有，平生惘然地想著的事，或者不知道怎麽解释纔好，没法对付的问题之类，有时也在梦中明明白白地有了判断。在这样的时候，似乎觉得梦和现实之间，并没有什麽界线。虽这样说，我是丝毫也不相信梦的，但以为小野小钉爱梦的心绪，在我彷彿也能够想像罢了。
不独创作，即鑑赏也须被引进了和我们日常的实际生活离开的「梦」的境地，这纔始成为可能。向来说，文艺的快感中，无关心〈disinterestedness〉是要素，也就是指这一点。即惟其离了实际生活的利害，这纔能对于现实来凝视、静观、观照，并且批评、昧识。譬如见了动物园裡狮子的雄姿，直想到咆哮山野时的生活的时候，假使没有铁栅这一个间隔，我们便为了猛兽的危险就要临头这一种恐怖之故，想凝视静观狮子的真相，也到底也不可能了。因为这裡有著栅栏，隔开彼我，置我们于无关心的状态，所以这艺术底观照遂成立。假如一个穿著时髦的惹厌的服饰的男人，绊在石头跌倒了，这确乎是一场滑稽的场面。然而，倘使那人是自己的亲弟兄或是甚麽，和自己之间有著利害关系或有实际上的　interest，则我们岂不是不能将这当作一场痛快的滑稽味麽？惟其和自己的实际生活之间，存著或一馀裕和距离，纔能够对于作为现实的这场面，深深地感受，赏味。用了引用在前的与谢野夫人的话来说，就是在「梦」中，即更能够写实底地观察，更能够做出为艺术家的活动来。有人说过，五感之中，为艺术的根本的，祇有视觉和听觉。就是这两种感觉，不像别的味觉、嗅觉、触觉那样，为直接底实际底，而其间却有距离存在；也就是视觉和听觉，是隔著距离而触的。纵使是怎样滑软的天鹅绒，可口的肴馔，绝不是完全的诗，也绝不是甚麽艺术品。厨子未必能称为艺术家罢。在触觉、味觉之间，没有这「问隔」，所以是不能自己走进文艺的领地的感觉。因为这要作为艺术底，则遇过于肉感底，过于实际底的缘故；因为和狮子的槛上没有铁栅时候一样的缘故。――以上的所谓「梦」，是说离开著「实际底」〈practical〉的生活的意思。更加适当的说，即无非是「已觉者的白日的梦」，诗人之所谓「waking　dream」。
这「非实际底」的事，能使我们脱离利己底情欲及其他各样杂念之烦，因而营那绝对自由不被拘囚的创造生活。即凡有一切除去压抑而受了淨化的艺术生活、批评生活、思想生活等，必以这「非实际底」「非实利底」为最大条件之一而成立。见美人欲娶为妻，见黄金想自己富，那是吾人的实际生活上的心境，假使仅以此终始，则是动物生活，不是有著灵底精神底方面的真的人类生活了。我们的生活，是从「实利」「实际」经了淨化，经了醇化，进到能够「离开著看」的「梦」的境地，而我们的生活这纔被增高，被加深，被扩大的。将浑吨地无秩序无统一似的这世界，能被观照为整然的有秩序有统一的世界者，祇有在「梦的生活」中。拂去了从「实际底」所生的杂念的尘昏，进了那清朗一碧，宛如明镜止水的心境的时候，于是乃达于艺术式观照生活的极致。17
这样子，在「白日的梦」裡，我们的肉眼合，而心眼开。这就是入了静思观照的三昧境的时候。离开实行，脱却欲念，遁出外围的纷扰，而所至的自由的美乡，则有睿智的灵光，宛然悬在天心的朗月似的，普照著一切。这幻象，情景，除了凭象徵来表现之外，是别无他道的。
不但文学，凡有一切的艺术创作，都是在看去似乎浑吨的不统一的日常生活的事象上，认得统一，看出秩序来·就是仗著无意识心理的作用，作家和鑑赏者，都使自己的选择作用动作·凭了人们各各的选择作用，从各样的地位，用各样的态度，那有著统一的创造创作，就从这浑吨的事象裡就绪了。用浅近的例来说，就譬如我的书斋裡，原稿、纸张、文具、书籍、杂志、报章等等，纷然杂然地放得很混乱。从别人的眼睛看去，这状态确乎是浑吨的。但是我，却觉得别人进了这屋子裡中何单用一个指头来一动就不愿意。在这裡，用我自己的眼睛看去，是有著俨然的秩序和统一。倘若由女工的手一整理，则因为经了从别人的地位看来的选择作用之故，紧要的原稿物作废纸，书籍的排序改了次序，该在手头的却在远处了，于我就要感到非常之不便。一到换了地位和态度来看事物，则因各人而有差异不待言，即在同一人，也能看出不同的统一。文艺的创作之所以竭力以个为根基的原因就在此·譬如对于同一的景物，A看来和B看来，所看取的东西就很两样。还有从东看和从西看的，或者从左右上下，各因了地位之差，各行其不同的选择作用。这和虽是同一人看同一对象，从胯下倒看的风景，和普通直立著所见的风景全然异趣，是一样的。――顺便说，不知道「艺术底」地来看自然人生的刑式法则万能主义者或道学先生之流，比方起来，就如整理我的书斋的女工。甚麽也不懂，单靠著书籍的长短、颜色，或者单是用了因袭底的想法，来定砚匣和淤草盒的位置，于是我这个人的书斋的真味，因此破坏了。
五、文艺与道德
到最后，我对于文艺和通常的道德的关系，还讲几句话罢。「文艺描写罪恶，鼓吹不健全的思思，是不对的。」「倘不是写些崇高的道念，健全的思想的东西，岂下是不能称为大著作麽？」凡这些，都是没有彻底地想过文艺和人生的关系的人们所常说的话。但祇要看我以上的所述，这问题也该可以明白了。就是文艺者，乃是生命这东西的绝对自由的表现；是离开了我们在社会生活、经济生活、劳动生活、政治生活等时候所见的善恶利害的一切估价，毫不受甚麽压抑作用的纯真的生命表现。所以是道德底或罪恶底，是美或是丑，是利益或不利益，在文艺的世界裡都所不问。人类这东西，具神性，一起也具有兽性和恶魔性，因此就不能否定我们的生活上，有美的一面，而一起也有丑的一面的存在。在文艺的世界裡，也如对于丑特使美增重，对于恶特将善高呼的作家之贵重一样，近代的文学上特见其多的恶魔主义的诗人――例如波特来尔〈波特莱尔〉那样的「恶之华」的讚美者，自然派者流那样的兽欲描写的作家，也各有其十足的存在的意义。祇是文学也如不以　moral　为必要条件一样，也原不以　imoral　为必要。这就如上文所说，因为是站在全然离开了通用于「实际底」的世界的一切估价的地位上的　nonmoral　的东西。18
问者也许说：那麽，在历来的文学裡，将杀人、淫猥、贪欲之类作为材料的罪恶底的东西特别多，是甚麽缘故呢？从作家这一边说来，这就因为平时受著最多的压抑作用的生命的危险性、罪恶性、爆发性的一面，有著单在文艺的世界裡自由地表现出来的倾向的缘故。又从读者鑑赏者这一边说，则是因为惟有与文艺作品相对的时候，存在于人性中的恶魔性、罪恶性乃离了压抑，于是和作品之间，起了共鸣共感，因而做著一种生命表现的缘故。祇要人类的生命尚存，而且要求解放的欲望还有，则对于突破了压抑作用的那所谓罪恶，人类的兴味是永远不能灭的。便是文艺以外的东西，例如见于电影、报章的社会栏裡的强盗、杀人、通姦等类的事件，不就是永远惹起人们的兴味麽？法兰西的古尔蒙〈Remv　de　Gourmont〉曾说：「有许多人都喜欢丑闻〈scandal〉。就因为在别人的丑行的败露上，各式各样地给看那隐蔽著的自己的丑的缘故。」这就是我已经说过的那自己发现的喜欢的共鸣感。
这样子，在文艺的内容上，有著人类生命的一切。不独善和恶，美和丑而已。和欢喜一起，也看见悲哀；和爱欲一起，也看见憎恶·和心灵的叫喊一起，也可以听到不可遏抑的欲情的叫喊·换句话，就是因为和人类生命的飞跃相接触，所以这裡有道德和法律所不能拘的流动无碍的新天地存在。深的自己省察，真的实在观照，岂非都须进了这毫不为甚麽所囚的「离开著看」的境地，这纔成为可能的事麽――在这一点上，科学和文学都一样的。就是科学也还是和「实际底」「实用底二的事离开著看的东西。两点之间的最短距离是直线，恶货币驱逐良货币，科学的理论这样说。然而这是道德底不是，是善还是恶，在科学都不问。为理论〈theory〉这字的语源的希腊语的　theoria，是静观凝视观照的意思，而这又和戏场〈Thetron〉出于同一语源，从这样的点看来，也是颇有兴味的事。
六、酒与女人与歌
在以上似的意义上，「为艺术的艺术」〈L'artpour　L'art〉这一个主张，是正当的。惟在艺术为艺术而存在，能营自由的个人的创造这一点上，艺术真是「为人生的艺术」的意义也存在。假如要使艺术隶属于人生的别的甚麽目的，则这一刹那间，即使不过一部分，而艺术的绝对自由的创造性也已经被否定，被毁损。那麽，即不是「为艺术的艺术」，同时也就不成其为「为人生的艺术」了。
希腊古代的亚那克伦〈阿那克里翁〔Anakreon〕，前五七〇～前四八〇，古希腊宫廷诗人〉的抒情诗，波斯古诗人阿玛凯扬〈欧玛尔？海亚姆〔Omar　Khayyám〕，一〇四八～一一二二？，波斯诗人〉的四行诗〈R