沉重的肉身-第9部分

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鼳大调上牧歌般地重现，特丽莎的身体灵魂回复到哀婉凄切但仍然信任美好的宁静；经过身心俱悴的震颤的身体灵魂没有改变对美好的幸福的信赖，没有归于虚寂，它仍然是还会受伤的爱，只不过情感的单纯在经历过伤害后成了复杂的单纯。　　我专门去了一趟苏黎世，为寻访特丽莎留下的足迹，抚摸她伤痛泪水的痕印。　　正当觉得一无所获的时刻，在苏黎世毫无生气的大街上，我忽然听到特丽莎身体的哀歌，它透过一切纷繁的声音，传向悄悄倾听的人……  霸气书库　电子书　分享网站
是否有谁睡在萨宾娜身边？
萨宾娜是现代之“后”的女人，只喜欢同男友做爱而不喜欢过夜，一直一个人睡，尽管她经常有男朋友。夜里同另一个人睡在一起浑身燥热，不停淌汗，翻来覆去不能入睡。浑身燥热、不停淌汗，却是做爱时的身体现象。　　萨宾娜单独睡觉的那张床好大，大得令人费解。昆德拉到萨宾娜的睡房里亲眼看过，不免感到惊奇，形容那张床时竟然有点语无伦次，一会说它“又大、又宽，像讲台一样”，一会说它“像剧院里的舞台”。无论做爱还是睡觉，这么大的床的确过于夸张。　　为什么昆德拉要用“像剧院里的舞台”或“像讲台”来形容萨宾娜只身睡觉的床？形容床大的比喻不是很多吗？既然大得“像剧院里的舞台”或“讲台”，萨宾娜的床上就一定有需要展露的事情。舞台或讲台通常指这样一个地方，那里围满了人群，不许靠近，但他们必须注视并倾听。　　床那么大，人们至少有理由猜想，萨宾娜并非真的单独睡觉过夜，也许偷偷与某个别人同床共眠；而且，这个别人的身体可能超出人们的想象。　　与谁同床共眠，如果不是首要的、至少也不是次要的伦理问题。生命中的恐怖情境好多时候是在迷迷糊糊的睡眠状态中出现的，尤其女人有如此感觉。　　一般来讲，女人更渴望与一个自己喜欢的男人在夜里同床共眠，紧紧拉着他的手，当睡梦中出现恐怖情境时，才不会惊惶。相比之下，只喜欢做爱而不喜欢同人过夜的现代之“后”的男人倒要多一些。不过，这只是生存状态上的感觉，还不是伦理问题。同床共眠作为一个伦理问题，意味着两个人有相依为命、相濡以沫的需要。害怕孤单是人的天性，但无法忍受与自己不喜欢的人呆在一起——更不消说过夜，同样是人的天性。现代人承受孤单和忍受不喜欢的人的能力，都大大不如从前的人。现代人的个体性情被自由伦理娇纵惯了，个人性情自由至上的生活伦理使一个人对睡在自己身边的人的身体感觉特别挑剔。现代人的伦理问题尖锐地出现在夜里睡觉的床上：对另一个人的身体感觉不好宁可单独睡，而单独的身体又觉得不堪承受四周的空虚。说来说去，都是由于崇尚个人性情自由至上，以至于要遇到一个自己身体中意的同床共眠的人太难。　　不是说从前的人就容易遇到自己身体中意的同床共眠人，谁都知道亘古至今这都是一件难事，无论上帝还是天神都没有、也无力安排两个身体感觉相契的人生活在同一个生命时间单位和地域空间。一个人终身遇不到自己中意的同床共眠人，倒是自然不过的事。从前的人要明智得多，找同床共眠人时，并不把自己的性情感觉作为首要且唯一的尺度，而是让家族意识、身份感觉、财产分配满意就可以了。两个人的身体感觉是否相契并不重要，因为那是过于偶然、飘浮的事。现代人偏偏要把人生的幸福抵押在相契的身体感觉上，这就无异于把自身的幸福拋给差不多是泡影一般的相遇了。　　萨宾娜就是这样的现代女人。她有非常敏锐的身体感觉，对同床共眠的男人极为挑剔，一直找不到中自己身体性情的意的男人，只好把做爱与同床共眠分开。可是，她那张大床不是为了做爱特制的，而是为了与人同床共眠设计的。不是出于打探隐私的好奇，而是为了了解现代的个体性情自由伦理，听了昆德拉讲萨宾娜的故事后，我很想搞清楚萨宾娜是否与谁同床共眠。　　萨宾娜是否偷偷和谁睡觉？　　只有萨宾娜和那个与她同床共眠的别人知道。既然那个别人神秘兮兮、从不露面，就我们认识的人来说，只有萨宾娜知道了。可是，萨宾娜对此从来守口如瓶，甚至矢口否认与某个别人同床共眠。　　萨宾娜是女人，这是否等于凡女人都知道萨宾娜同谁睡觉？　　并非如此。　　每个人的身体感觉是不同的，别的女人——即便萨宾娜的好友特丽莎——也未必知道萨宾娜同谁睡觉。有一次，特丽莎同萨宾娜相互拍裸体照，当俩人赤裸着身体站在对方面前时，相互发觉对方作为另一个女人的身体好陌生。萨宾娜是女人，但她不过是女人中的这一个，另一个女人——即便可以同自己交流深层的、隐秘的、甚至性的体验的女友特丽莎，也不知道萨宾娜是否与谁睡觉。与人同眠的身体感觉，是不可交流、也无需交流的。　　萨宾娜有个特别好的男朋友托马斯——不，不是男朋友；是情人——不，不是情人。是什么？很难说。　　这种关系的暧昧正是萨宾娜的身体感觉特别中意的：两个人不拉扯在一起，不构成相互捆绑的伦理关系。萨宾娜同托马斯在一起感到舒适，重要原因之一是托马斯也有同样的伦理感觉。托马斯觉得，“同女人做爱和同女人睡觉是两种互不相关的感情”，前者是生理情感——感官享乐，后者是爱情——相濡以沫。从前的人把感官享乐与相濡以沫牵扯在一起，结果使两者都不能达到极致，而且还磕磕碰碰、相互损害。托马斯同萨宾娜一样，把身体欲望与身体情愫分开，身体欲望对感觉对象的选择不是专一的，所以托马斯有对无数女人的身体欲望，萨宾娜会有对无数男人的身体欲望。相濡以沫只会产生于身体情愫，这种情愫的欲望对象是唯一的这一个，由此产生同床共寝的欲求。　　不是随便一个什么人的手都可以在黑夜里生命恐怖出现时去牵的。特丽莎是看重身体情愫的女人，夜里总把托马斯的手拽得紧紧的，让托马斯觉得好累。托马斯和萨宾娜的意气相投，就因为萨宾娜没有要在夜里想拽着谁的手的需要。萨宾娜对于托马斯，是无数“这一位”女人中的一位，而不是唯一的一位。　　虽然萨宾娜对于托马斯不是无数“这一位”中的随便一位，托马斯是萨宾娜最了解、感觉最舒坦的男人，毕竟不是萨宾娜的同床共眠人。从托马斯那里，我们也无法知道萨宾娜在那张“像剧院里的舞台”的床上是否与谁睡觉。　　萨宾娜的身体所感知的只有萨宾娜可以知道。昆德拉是男人，当然不可能知道萨宾娜是否单独睡觉。可是，在讲萨宾娜的故事时，昆德拉好像知道只有萨宾娜的身体知道的事情，甚至好像知道每一个女人的身体感知的事情。他说过这样的话：“特丽莎力图透过自己的身体来认识自己。”昆德拉又不是特丽莎，他怎么知道？他说的那些关于特丽莎通过自己的身体感知的事情，很可能没有一件可信。  
身体与自身的影子
基斯洛夫斯基讲过一个喜欢唱歌的女孩子——薇娥丽卡的故事。　　薇娥丽卡是波兰西南部克拉科夫城的一位姑娘。克拉科夫城有一千多年历史，是我所见过的欧洲最美丽的仍有中古遗风的城市，它由古色宫殿、教堂、中古街道，阴森、神秘的古建筑和城中森林交错构成，把这一切维系在一起的是音乐。每天清晨和黄昏时分，要么是湿润得让人贪恋床榻的晨雾还没有散去的时候，要么是落日余晖与街灯交替的昏昏然时刻，从一栋古朴的楼房里就传出清丽、尖锐的女高音。那歌声好像是提着性命唱出来的，每当唱到很高的音区时，歌声有些发颤，像一根在空中快要被风吹断的细线。这是薇娥丽卡在练唱，歌声甜美，唱的总是同一首歌，歌词是但丁的《神曲》《天堂篇》中的《迈向天堂之歌》（第二歌）：　　O　voi　che　siete　in　piccioletta　barca；　　desiderosi　d'ascoltar；sguiti　　dietro　al　moi　legno　che　cantando　varca；　　Non　vi　mettete　in　pelago；　che　forse；　　perdento　me；　rimarreste　smarriti。　　L'acque　ch'io　prendo　gia　mai　non　si　corse；　　Minerva　spira　e　conducemi　Appollo；　　e　nove　Muse　mi　dimostran　I'Orse。　　哦，你们坐着小木船　　因渴求聆听我的歌声，　　尾随我在歌唱中驶向彼岸的木筏；　　请回到你们自己熟悉的故土，　　不要随我冒险驶向茫茫大海，因万一失去我而迷失。　　我要横渡的大洋从没有人走过，　　但我有密列瓦女神吹送，阿波罗引航，　　九位缪斯女神指示大熊星。①　　在法国巴黎，碰巧有一栋与薇娥丽卡在克拉科夫唱歌的楼房一模一样的中古建筑，楼里在相同时刻传出同样清丽、尖锐的女高音，唱的同样是但丁《神曲》《天堂篇》中的《迈向天堂之歌》。　　怎么在不同的两个城市的两栋古建筑里传出同一首歌的歌声，好像一个歌声是另一个歌声的回音？　　据基斯洛夫斯基讲，这个世界上的两个城市里生活着两位同名、同姓、同身体的女孩子——薇娥丽卡，好像相互是对方的影子和身体。她们的身体和影子是交互变换的，人们无法搞清楚，究竟哪一个是这个女孩子身体的实体，哪一个是身体的影子。　　不可思议！生活着两位同名、同姓、同身体的薇娥丽卡，怎么可能？　　问这样的问题，才不可思议。生活世界因偶然聚合而生，超出人的想象的生与死的奇闻和秘密有什么不可思议？人不可能用自己蚂蚁般的想象穷尽生活世界中可能发生的事件。一个人的生命具有各种生活的可能性，慈悲的上帝不会来过问这个身体的偶然遭遇，只对个体遭遇中的生命意味抱以关注。　　况且，基斯洛夫斯基已经说过了，这两位同名、同姓、同身体的薇娥丽卡其实是一个人，只不过一个是另一个的身体或影子。一个人的身体被两个人的自然性造化生出来时，都拖上了一个将来会让这身体要么伤心、要么恬美的影子，它是创造这个身体的两个人的灵魂和谐或不和谐、有意或无意、有爱情或没有爱情的冲撞的结果。产生出一个身体的两性造作无论是在什么身体情状下发生的，都伴随着一次人灵的冲撞：或如胶如漆、或别别扭扭、或懵懵懂懂、或恶心想吐的冲撞。人灵之间的相遇并不都是、甚至很少是牧歌般的，更多是别别扭扭或懵懵懂懂甚至欲哭无声或伤心悲恸的。　　个体出世后，身体与自己的影子——身体之灵或灵的身体——通常是一体的。身体看不到自己的影子，就像眼睛看不到眼睛。除非在一种特别的光亮照射下，影子才会与自己的身体分开，我才可能看到自己的影子——还得看我站在什么位置，与光处于什么关系。一个人要站到可以让自己身体的影子显露出来的有光的地方，不是因为身不由己，就是由于忘乎其形（身体）。　　薇娥丽卡过着单身生活，她有一个男朋友，但并没有住在一起。我惊讶地发现，薇娥丽卡睡觉的床也大得令人费解——“像剧院里的舞台”。　　在薇娥丽卡的那张大床上与她的身体同床共眠的，会不会是薇娥丽卡的影子？薇娥丽卡的影子只有她的身体认识，我如何可能认识到薇娥丽卡的影子？同样，薇娥丽卡的身体只有她的影子认识，我如何可能认识到薇娥丽卡的身体？　　幸好，基斯洛夫斯基讲述的是有同一个身体和影子的两个薇娥丽卡的生命故事，我也许有可能透过巴黎的薇娥丽卡知道克拉科夫的薇娥丽卡是否与谁睡觉，或者透过克拉科夫的薇娥丽卡知道巴黎的薇娥丽卡究竟与谁睡觉。实际上，只需要选取这两种途径的任何一种，就有可能透过薇娥丽卡的身体来感知她的影子，或者透过薇娥丽卡的影子来感知她的身体。薇娥丽卡是否与谁在那张“像剧院里的舞台”一般的大床上睡觉，看来再也瞒不住了。我还相信，透过薇娥丽卡的影子或身体，就可以推想萨宾娜是否与谁睡在那张“像剧院里的舞台”一般的大床上了。  书包　网　87book。com　想看书来霸气书库
影子的热情与身体的单薄
薇娥丽卡是小学音乐教师；　毕业于克拉科夫音乐学院声乐系。　　薇娥丽卡从小就喜欢唱歌，唱歌是薇娥丽卡的个体热情。人的生命热情都是个体化的，个体化的生命热情就是个体热情——个体的全部身体感觉投入某种价值偏好的喜欢什么的在世行为。个体热情的产生既需要身体也需要身体的影子，两者不可或缺。没有身体及其感觉或没有灵魂的价值偏好，都不会产生生命热情。身体有在世欲望，但没有选择价值偏好的能力，身体的影子——灵魂有能力选择价值偏好但没有在世的欲望，只有当影子的价值偏好被身体的欲望感觉充满，才会形成一种生命热情。灵魂就是价值偏好，它必须通过身体来实现自己的偏好，没有身体，灵魂只是嘘气，所以说灵魂是身体的影子。　　每个人的价值偏好总是个体灵魂的偏好，它使本来没有在体差异的身体感觉有了差异，成了个体化的敏感的有区分能力的个体意向性感觉。一旦某个身体被某种价值偏好拽住——也就是被自己的影子拴住，这一个身体的全部感觉就成了这影子（价值偏好）的感觉，就成了这一个身体个体化的在世热情。但是，影子毕竟是影子，要不是因为身体的欲望，价值偏好就仍然在混沌之中，不可能成为对什么的偏好。身体才使价值偏好成为个体灵魂——这一个身体的影子。　　个体热情因此像是一个人自己的身体和影子织成的一根细线。　　唱歌让薇娥丽卡感到可以聚集起自己全部的身体感觉和个体灵魂偏好，自己的身体和影子织成的那根细线漂荡在歌声之中。薇娥丽卡甚至觉得，唱歌与自己的性感相通，那是身体和自己的影子交欢的感觉。每当歌唱唱到恍兮惚兮的境界，薇娥丽卡就感到性感的欲望在膨胀，就想要同自己心爱的男人做爱。　　这只是薇娥丽卡的生命感觉。个体热情有各种各样的散发形式，有的人喜欢玩体育，整天在体育场绕着圈子跑，丝毫不觉得枯燥；有的人喜欢整天在屋子里钻研故纸，一点不觉得闷；有的人喜欢养一大群孩子；有的人喜欢为一个逻辑命题翻来覆去地想……可是，每一个体的身体都是造化的偶然结果，造化并不可能依照个体灵魂的意愿来设计和造就这灵魂所需要的身体，因为个体灵魂是这一个身体在被造化的过程中才形成的。身体由自然的偶然造化决定，而身体的影子来自天堂的偶然，结果，一个人的身体和自己的影子织成的那根细线非常脆弱。如果一个想当运动员的人身体天生就好，能经得起专业性的强化训练，只是这个人的身体与自身的影子碰巧相合而已。更多的时候，一个人的个体热情与自己的身体体质不是那么碰巧吻合，一个身体被造作出来时，上帝并没有插手。寻求自己的身体与影子的平衡是个体生命的在世负担，这负担不是社会的任何制度设计能够解决的。　　在现代社会，一个人的个体热情要得以实现，必须经过漫长的专业化训练，这是生命感觉的社会演化——社会分工精细化的结果。专业化寻求一个人的身体与自己的影子的最佳平衡，这是一种制度化的理性行为。但专业理性并不无条件地认可一个人的个体热情中的个体灵魂，而是认可个体热情中的身体体质：运动员需要有超出想象的肌体，舞蹈家需要有恰到好处的体型，经济师需要有古灵精怪的智力，演奏家需要有纤长而又丰满的手指。如果一个人的个体热情与实现这一热情所要求的身体体质没有达到一致，专业训练的理性化制度就会拒绝让这个人接受专业训练。灵魂的价值偏好不可能训练出来，身体也不可能随意训练成个体灵魂所需要的样子，一切都取决于身体是否有刚好与个体灵魂相符的底子，而这种相符是过于偶然的事。如果我想当钢琴家，但手指五短三粗或瘦骨嶙峋，我再有多高的要当钢琴家的热情，音乐学院也不会要我。这就差不多等于宣判了我的个体热情的死刑，只有另外制造一个生命热情出来。　　现代自由社会的一个基本特征是，个体灵魂的想象空间完全开放了，个体热情的现实可能性无限制地增多，产生出无尽的可能性诱惑。但是，人的自然身体体质并没有随着个体灵魂的想象空间的扩大而增质。身体的自由是现代社会的理想，而理想的自由社会的标志之一是，能够为每个人实现自己的个体热情提供最大可能的机会。　　在人民民主社会，个体的生命热情是由国家－民族共同体的价值目的决定了的，个体没有决定自己的个体热情的机会，更不用说实现自己的生命热情，只有一个由意识形态政党规定的国家热情或民族热情，人民伦理对个体的身体体质的要求并不苛刻。个人自由的社会制度设计是，要为千差万别的个体热情提供各种可能实现的机会。实现自己的生命热情是一个人最大的幸福，如此个体伦理成为个体自由的民主社会制度的正当性基础。　　自由民主的社会理想开放了个体热情的偶在性，因为个人幸福有个体灵魂差异，而且个体热情的想象一旦更少地受到社会条件的约束——自由社会为了个人幸福致力减少这样的约束，实现想象的可能性就增加了，可能性的增加同时也意味着可能性的否定的增加。可是，个体的生命热情遇到的在体性限制不仅是个体自由的制度设计无法克服的，而且在个体热情的偶在性开放之后更加显得是限制。个体自由的社会一方面在最大可能地减少个人的生命热情实现的社会条件的人为限制，另一方面却在增加无法解决的偶然的身体造化的欠缺。当某个幸福还是一个人不可想象的尤物时，这个人不会意识到自身获得这个幸福所欠缺的。人身的欠缺随着想象的增加而增加，个体幸福的偶在性的增长，必然导致个体的在世负担的加重。　　薇娥丽卡天生有甜润而又尖锐的嗓音，可以上行到很高的音区，这是她可以进音乐学院的身体条件。不过，薇娥丽卡的身体并不适合唱歌，尤其不适合唱她喜欢的女高音咏叹调。咏叹调不单单需要甜润而又尖锐的嗓音，还需要足够的身体体积来支撑咏叹的气韵。薇娥丽卡的身体尽管漂亮得不可思议——应该丰满的地方毫不迟疑，应该精细的地方绝不吝惜，但对于唱咏叹调来说，确实过于单薄了。由于身体的单薄，薇娥丽卡在唱歌时常常感到中气不足，心脏负担格外沉重，而薇娥丽卡的心脏偏偏天生不好，承受力极弱，练唱时每每唱到高音区，就感到心力衰竭的晕眩。她去看过医生。医生告诉薇娥丽卡，她的心脏天生不适合唱歌，尤其是唱高音。　　薇娥丽卡遇到的自己生命的在世负担，就是身体的单薄同唱歌的个体热情的不平衡。薇娥丽卡随身带着一根鞋带，练唱时拿在手里，一旦感到心力不支，两手就拼命朝两个方向拉这根鞋带，好像这鞋带就是系住自己的身体与影子的那根细线。生命热情与身体的体质之间出现的在体上的不平衡，令薇娥丽卡感到心里刻下了一道尖利的伤痛。 &
薇娥丽卡怎样体知自己的已死？
《迈向天堂之歌》是克拉科夫的作曲家Preissner用中世纪的旋律风格给但丁的《神曲》《天堂篇》中的诗句谱写的一部女高音交响曲，独唱部分对歌手要求极高，有几个音符好像正向天堂那边飘逸而去，音区很高，又要保持甜润，不能干涩。薇娥丽卡很喜欢Pressner写的这部女高音交响曲，觉得这歌声就是自己的生命呼吸。她希望能担任独唱歌手，尽管自己的身体难以负担唱这只歌中的那几个高音符。　　Preissner请薇娥丽卡去家里试唱。薇娥丽卡表现在高音区的音色令Preissner非常满意，他没有注意到，薇娥丽卡唱到那几个高音符的时候，正在拼命拉手上的鞋带。　　《迈向天堂之歌》交响曲在克拉科夫一个中古时代的地窖式教堂里举行首演，当年异教徒——其实是异族——入侵，克拉科夫人为了保护自己集体的灵魂，把教堂建到地下去了。那天，Preissner亲自指挥首演，交响乐队的演奏十分投入，给薇娥丽卡伴唱的女中音和合唱队把迈向天堂的情氛铺展得很好。薇娥丽卡女妖一般的歌声美轮美奂，呼唤般地缓缓进入，正要启航驶向天堂。突然，薇娥丽卡的歌声像一只洁白的海雁被雷电击中，直直落入大海的波涛。　　刚刚唱完那几个高音符，一阵突发的心绞痛令薇娥丽卡感到越来越不能有自己的身体，剎那间瘫倒在舞台上，死了。　　为了那几个要命的高音符，薇娥丽卡耗尽了身体的心力。　　克拉科夫的薇娥丽卡下葬时，巴黎的薇娥丽卡正在那张“像剧院里的舞台”的大床上与男朋友做爱。　　身体在死，影子在生，或者影子在死，身体在生。　　基斯洛夫斯基采取交互主体的电影叙事视角，来切入同一个身体的下葬和�