友情提示：如果本网页打开太慢或显示不完整，请尝试鼠标右键“刷新”本网页！
剑桥中国史-第571部分
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！
钅芏盟亲约捍车奈摹⑹贰⒄苎У娜跃墒侵泄耍皇撬堑娜毡就持握摺Ｕ虐岜幌闹厩逵执泄钣判愕淖骷遥凇督鹚恰返裙适轮邪鸭易逯贫茸魑桓鲋行慕沟悖刺骄看扯杂谙执竦挠跋臁＂谧詈螅邮樵凇段С恰分幸粤骼死仗獠牡奈奶澹貌┭У拿钣锖图饪痰姆泶探馄柿艘幌盗腥宋铩Ｕ庑┤宋镆浴靶槿俸推壅┑幕奶菩木场保故玖思任凑莆沾澄幕诤耍参凑莆障执幕诤说闹斗肿拥娜合瘛＂劭杉幸恍┳罴训南肪绾托∷凳窃凇氨徽剂斓摹敝泄醋鞯摹�
30年代有责任感的作家中，几乎没有人能在他们的创作观与其所拥护的社会政治目标之间，预见到任何可能的差异。然而在战争期间，有几位杰出的作家，特别是老舍，在为祖国服务的爱国热忱之下，自愿放弃个人的观点。结果是日益强调观众的重要性，从而戏剧自然地成为最强有力的文学媒介。当个人创作观变得与指定的集体观——对后者作者个人也是热情拥护的——相抵触时，当中国现代作家不再能像他们从五四时期以来一直做的那样，声称他们对同胞更有感受性和同情——这使他们对社会有更深刻的观察力——时，个人创作的争论就成为一个严重的政治问题了。这种意义上的对个人创作的挑战，在沦陷区从不存在，在大后方也未被作家们觉察。直至毛泽东于1942年在延安发表有关文艺的讲话，这种挑战才以毛掌握的全部思想力量和政治权势摆在人们面前，其特定的目的是整顿文艺界知识分子的思想和改变文学的定义本身。
① 上海系1937年11月13日沦陷——译者。
② 老舍曾任“文协”理事，主持日常工作，但无“会长”的头衔——译者。
③ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第51—52页。
④ 同上书，节47页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第748页。
① 刘心皇：《现代中国文学史话》，第756页。
② 蓝海：《中国抗战文艺史》，第40页。
③ 武汉和广州都是1938年10月沦陷的——译者。
④ 王际真编：《中国战时小说集》V。
⑤ 即第二次国共合作——译者。
① 抗战时期，除云南省外，任何地方均不得发行地方货币，只有中央银行发行 货币流通全国——译者。
② 刘以鬯：《从抗战时期作家生活之困苦看社会对作家的责任》，《明报月刊》第 13卷第6期（1978年6月），第58—61页。
③ 王际真编：《中国战时小说集》Ⅵ。
④ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第60—61页。
⑤ 《中国现代文学史参考资料》第2卷，第279页。
① 蓝海：《中国抗战文艺史》，第62页。
② 蓝海：《中国抗战文艺史》，第68—73页。
① 朱莉娅·林：《中国现代诗歌：概论》，第171页。
② 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第631、638页。
③ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第43页。
④ 胡风：《民族战争与文艺性格》，第53—55页。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第670—671页。
② 《中国现代文学史参考资料》，第691—695页。刘绶松：《中国新文学史初 稿》第2卷，第63—64页。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，第317页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第87页。日本学者尾坂德司也很称赞这 部小说的创作技巧；见尾坂德司：《中国新文学运动史》第2卷，第245—247 页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第386页。
③ 同上书，第369页。
④ 张曼仪等编：《现代中国诗选，1917—1949年》第2卷，第912页。
① 这首英译诗引自朱莉亚·林：《中国现代诗歌：概论》，第191—192页。
① 柳无忌：《现代时期》，翟理思编：《中国文学史》，第479—480页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第320页。
③ 柳无忌：《现代时期》，第481页。
④ 见姚莘农著，杰里米·英戈尔斯译：《清宫怨》。
① 这份关于被日本占领的上海战时戏剧的资料完全取自爱德华·冈恩的开拓性 研究。见冈恩：《不受欢迎的缪斯；上海和北京的中国文学，1937—1945年 和冈恩的研究论文《日本占领时期的中国作家（1937—1945年）》。
② 这部中篇小说收入夏志清编：《二十世纪中国小说》，第138—191页和刘绍铭 夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说》，第530—559页。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，第445页。
延安座谈会
毛泽东在1942年5月召开的著名的延安文艺座谈会，是针对全体共产党干部的新发动的整风运动的一部分。毛在意识形态上的意图——改造延安知识分子的思想是明显的。但毛本身是个知识分子，他对五四时期以来的新的文学趋向也很关心。如他《讲话》所展示的那样，他对30年代早期的文学论争十分了解，而且可能一直在阅读左翼文学界撰写的某些创作，尤其是鲁迅的作品。因此，《延安讲话》可以理解为毛踏着瞿秋白的足迹，对五四至1942年的中国现代文学所作的新的评价。但在同时，毛对文坛上某些新近的论点当然是清楚的，这些论点需要澄清和解决。
1938年早些时候，在中共第六次全体会议上一篇题为《中国共产党在民族战争中的地位》的演说中，毛泽东呼吁党内同志“使马克思主义在中国具体化”，废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”，并且代之以“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛作出结论说：“把国际主义的内容和民族形式分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。”①毛泽东的指示并未特别提到文学，但是它与文学领域的关联不久即被延安文化委员们——特别是陈伯达、艾思奇和周扬找出。1939—1940年，接着发生关于“民族形式”的论争扩展到重庆。由争辩引起的文章充满混乱的议论，因为没有人确切知道毛所说的“民族形式”和“国际主义的内容”究何所指；因此激昂而猛烈的抨击，实际上是在搜索那些关心找出“民族形式”真正源泉的作家们的意图。主要由林冰代表的一派，认为“民族形式”与人们喜闻乐见的传统的通俗文艺形式是一回事。继瞿秋白之后，他们攻击那种五四新文学是“洋八股”，是城市资产阶级的产物，必须予以抵制。然而，敌对阵营中的作家们集合起来卫护“五四革命传统”，他们认为新文学的主流事实上体现了“民族形式”，或者正在朝这个方面发展。用最能言善辩的发言人胡风的话讲，“‘民族形式’本质上是五四的现实主义传统，在新的情势下面主动地争取发展的道路”。①此外，胡风认为这种新的传统，是与封建的和倒退的旧传统的彻底决裂。胡风用一种迂回的马克思主义意向进行论述，他认为借用外国的东西事实上是可行的。就此而言，胡风向毛暗贬西方的影响，直接提出了挑战。第三派，主要是党的委员们和郭沫若，试图使双方和解。周扬争辩说，人们应当吸收传统艺术形式中的“优良成分”，同时新文学中产生的“新形式”，也应该保留并应进一步发展。然而，总的说来，周扬的论点更加接近于胡风，而不是林冰；因为他总结说，“民族新形式之建立，并不能单纯地依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究”②——换句话说，现实主义。
周扬在不偏不倚姿态的背后，含蓄地同意胡风，这证实了胡风作为鲁迅的门徒和重庆首屈一指的左翼批评家的威望，周扬经受不起再次与他冲突（像在关于“两个口号”之争中所做的那样）。也有可能，由毛的词语所引起的争端，甚至连这些委员自己也几乎捉摸不透。周扬本人对于苏联文学理论颇有了解，他也许把毛的指令解释为一个进一步大众化的号召，而不是对五四文学的全力批评。该是毛自己来阐明一切模糊之处的时候了。
周扬表态中不明确的口气，似乎也表明像他这样的党的官僚并不具有对作家发号施令的地位。在发动整风运动以前，延安知识分子们的自我英雄形象未曾遭到非议。有几个已迁居这一原始的革命圣地的作家，感到那里的生活实际和他们先前的想法相差甚远。 1942年初，王实味率先发难，用鲁迅杂文风格写了一系列文章，并以《野百合花》为题发表在《解放日报》上。丁玲写了一篇纪念三八妇女节的文章和一个故事《在医院中》，为延安妇女的命运悲叹。萧军很快跟着对党的高级干部提出尖锐的批评。①于是，延安文学界许多知识分子当中的混乱和不满形成了一种潜在的爆炸性局面，毛不得不果断地加以处理。由此导致了1942的5月2日延安座谈会的召开。
毛在座谈会上发表了两次演说，引言（在5月2日）和长篇的结论（5月23日）。在引导性的发言中，毛面对大约200名作家和艺术家听众，毫不含糊地用下面的话阐明了座谈会的宗旨：抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。②带着这个讲得清清楚楚的政治目的，毛在后面接着抨击了延安作家所作所为中的一些错误倾向。他举出四个问题，全部指向这些不服管束的作家，“阶级立场”、“态度”、“对象”和“学习”。总的主题是十分清楚的。有些延安的“同志们”未能采取无产阶级的阶级立场。当他们继续热衷于“暴露”，而不是“歌颂”新的革命现实的时候，他们没意识到根据地的根本不同的形势。他们坚持这一错误的道路，因为他们未能认识到他们的对象已经改变了；在20世纪30年代的上海，“革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”——换句话讲，是小资产阶级，但是在根据地的新接受者，是由“工农兵以及革命的干部”组成的。为了改变他们的错误观念和行为，作家和艺术家们必须认真投身“学习马克思列宁主义和学习社会”——当然，还有毛泽东的理论。
在结论中，毛又回到这些问题，详细分析了它们的细节，并且在有些情况下提出了具体的解决办法。在说明他的观点时，毛还对中国现代文学的两个重要遗产——五四的传统及其在20世纪30年代的延续，进行了含蓄然而是破坏性的批评。
在整风运动中，五四文学的两个特征——个人主义和主观主义，由肯定的价值变成了否定的价值，因为从毛主义的观点看来这些浪漫的特色已经走到了最糟糕的极端，自高自大、优越感和全然漠视群众。爱和人道主义的观念，是20世纪20年代浪漫气质的中心，被毛挑出来加以具体地驳斥说：“就说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱……这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。”“至于所谓‘人类之爱’，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱……阶级消灭后，那时就有了整个的人类之爱，但是现在还没有。我们不能爱敌人，不能爱社会的丑恶现象，我们的目的是消灭这些东西。这是人们的常识，难道我们的文艺工作者还有不懂得的么？”①这一类对爱和人道主义的阶级分析，曾由鲁迅和其他左翼作家在批评梁实秋时提出过。毛泽东将其纳入他的《讲话》，并把这种马克思主义的“常识”变为官方的信条。虽然他称赞30年代左翼反对“资产阶级”和“反动”作家的立场，但是他对其成就的评价并不慷慨。在毛看来，即使就其成就的顶点而言（如鲁迅的讽刺性杂文和社会主义的现实主义小说），30年代的文学只不过表达了个别左翼作家的道德上的义愤。它在暴露旧社会的丑恶方面发挥了“批判”作用。在热烈颂扬体现这种批判精神的鲁迅时，毛还论证说——尽管是含蓄地——“处在黑暗势力统治下面”，像鲁迅这样的作家们已经起了他们的作用。但是，“在给革命文艺家以充分民主自由，仅仅不给反革命分子以民主自由的”延安新的革命环境中，“杂文形式就不应该简单地和鲁迅一样”。②事实上，这等于指责鲁迅的所有模仿者，不论是在精神上还是在风格上，并实际宣告鲁迅的——以及批判现实主义的——时代已成过去。一个新的时代已经开始，必须创造一种新的文学，它将体现与20世纪20年代和30年代的文学在内容和形式两方面的彻底决裂。从本质上说，这种文学应该是属于人民以及为人民的积极的文学；换句话讲，它在内容上应该清楚地以工农兵为中心，而且在有资格教育群众以前，必须满足群众的需要。五四时期以来的优先次序，现在颠倒过来了，原先是作者的个性和想象在文学作品中得到反映，并传递给逢迎的读者；而现在是工农兵读者提供革命文学的主题，并指导作者的创作。
毛泽东决意选一个实用主义的问题，文艺如何为群众服务——延安座谈会上“问题的关键”——来系统阐述以接受对象为取向的文艺观点。毛敦促延安的作家们“采取无产阶级的阶级立场”，并且通过与工农兵大众同住向他们学习，把他们的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。除提出这条适用于全体干部的实用主义的建议以外，毛还试图进入马克思主义文艺理论的王国。他的“理论上的”论点，是作为一系列相互关联的矛盾辩证地提出的，普及之于提高、动机之于效果、政治标准之于艺术标准、政治内容之于艺术形式。在要求“政治和艺术统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”①——这是一个所有马克思主义理论家都会衷心同意的目标——时，毛只讲清了这些辩证的极性中政治上的一面，而对美学上的一面则未加说明，大概让作家和艺术家自己去解决吧。
作为一种新的马克思主义美学理论，延安讲话比马克思和恩格斯的著作留下更多的空白。可以想象，对如何解释这个新的正统的准则，以及如何填补它的空白，有相当大的意见分歧。然而，裁决者的角色是由党的文学方面的官僚们充当的，有创造力的作家对他们的观点和批评抱反感。正是这些文学方面的官僚——陈伯达、艾思奇，特别是周扬，以执行毛的理论指示的名义实施“文学控制”，并且把“党的路线”强加给有创造力的作家。这两个派别之间的分歧，发展为大规模的思想运动和清洗；在运动和清洗中，许多作家——王实味、丁玲、萧军、胡风、冯雪峰——成为党的纪律的受害者。②文学方面的官僚们正确地强调了毛泽东《讲话》的政治势头，因为毛确实认定，在他提出的辩证的极性中政治因素最终支配艺术因素。例如，关于普及之于提高这个重要的问题，毛总结说，“在目前条件下”，前者的“任务更为迫切”。他还重申，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”；并说一篇文学作品的社会政治效果，比作者原来的“动机”更为重要，但严格的美学方面的问题却几乎没有触及。例如，在“民族形式”之争期间曾激烈辩论过的问题，即现有的传统民间艺术是否含有过多的“封建”成分，毛对此采取了规避的方法。可能新的内容有待灌输，但灌到什么样的“通俗形式”中去呢？那种广泛采用的“旧瓶装新酒”的办法也是成问题的，尤其是应用于京剧这样的形式时。如何在更加复杂深刻的层次上，区分革命文学与革命宣传品的文学技巧和文学质量的论点，在延安讲话中几乎没有分析。也许出于对30年代着重暴露的现实主义文学的反感，毛明白表示新的文艺作品，“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。①这个含糊的概括，有点像是苏维埃“社会主义现实主义”的初步重新陈述。毛事实上把他的这种新文学称作“社会主义的现实主义”，这进一步显示了他借鉴苏联的样本。
在这方面，毛泽东的重点像苏联一样，当然是放在“社会主义”上，而不是放在“现实主义”上——颂扬典型人物和理想人物，并在一个更高的思想层次上描写现实。但是，毛似乎否定了他早些时候废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”的指令。尽管他清楚地受到“党性”、“意识形态”和“人民性”②等大家熟悉的苏维埃概念的影响，但他并不公开承认这种借鉴，而且也不面对更为迫切的问题，苏联模式是否能够有效地移植到中国的土壤上来。
显然，毛泽东曾对文学的政治性大加辩护，但是他对较严格的文学要旨的探讨——尤其是他想形成一种马克思主义文学批评观的意图——却暴露了一个外行者的浅薄。马克思主义美学中最根本的论点——形式与内容之间不可分割的关系问题，从未得到深入的探究。毛回避各种文学形式的社会本源的一切讨论，集中讨论了内容的意义。他这样做的时候，也把一定的限制强加到社会主义现实主义的主题和题材上了。与工农兵结合规定了范围有限的主题，如土地改革、与地主所有制斗争、游击战以及工业建设。而毛泽东主义文学官僚们后来贯彻这类要求所采取的那种僵硬的态度，几乎没有给作家们留下重新解释这条准则，或者填补其空白的余地，只是进一步地斫丧了创作的努力，即使是为了创作好的社会主义的文学。
延安文学
紧接《讲话》之后，延安文学实践最明显的特点是当地民间形式和习语的实验。据陆定一说，毛的《讲话》推动了下列新型文艺的出现，按照普及程度排列：（1）民间舞蹈和民间戏曲；（2）“民族”风格的木刻；（3）传统说书风格的小说和故事；（4）模仿民间歌谣节奏和习语的诗歌。①它们全都包含民间的成分，而且显然直接或者间接地投合民众“视听”感觉之所好。
这种新的民间文化最好的例证——而且是最风行的——是“秧歌”，一种在“解放区”极其盛行的地方歌舞。这种原本是村民们在阴历新年期间表演的一种仪式性的舞蹈，它的宣传上的潜力于是被延安的干部们看中了。据说是一个名叫刘志仁的人通过灌注革命内容，并把它与其他形式的通俗剧结合起来，首先革新了这种民间形式。除秧歌舞以外，还发明了一种“秧歌剧”，它把秧歌的舞步与地方民歌、现代服装，以及借自京剧的手势和表情融合到一起。这两种形式都为群众的参加提供了机会，而且据报导延安所有的人不久都扭起了秧歌。1943年，发起了一场新的秧歌运动，结果产生了56部新的秧歌剧。①其中最著名的是《白毛女》，这是延安鲁迅艺术文学院的教职员们的集体作品，他们将一个显然是真实的故事变成了一部“第一流的情节剧”——一个遭受地主家庭剥削和压迫的婢女逃入荒野，变成了一位幽灵似的白毛仙女。②在本剧结尾，女主角被红军搭救，并在一个高潮性的群众大会上向地主讨还了血债。自从1944年首次演出以来，《白毛女》深受公众的称赞，后来被改编成了京剧、电影和革命芭蕾舞剧。
《白毛女》以及其他秧歌剧的流行，也导致了另一种通俗形式，京剧的改良。一出叫做《逼上梁山》的京剧，是一次成功的尝试。该剧首演于1943年，取材于毛喜爱的小说《水浒》，情节是一名被官府差人追捕的军官林冲，最终丢弃了他的前程和家庭，加入了梁山反叛者的行列。这出新京戏的现实意义——因为它显然指加入延安共产党部队的许许多多的知识分子，以及它对历史上的“人民”的关注，赢得了一位不次于毛主席本人的权威人士的高度赞扬。③但是在旧形式中装新内容的实验，也遇到了不可克服的障碍。京剧的情节充满了帝王将相；除非编写全新的剧目，把革命的内容注入这种“封建的”结构之中，往往是不可能的。新的情节配上旧的音乐和表演程式，会创造出一种全然不协调的效果，因而可能使观众兴趣索然。①民间文化的口头传说以书面的形式被采用时，问题还要复杂得多；用传统的说书风格写长短篇小说的情况就是如此。老舍在战争初期的实验，在艺术上是灾难性的。赵树理也许是这个时期出现的最有名望的民间小说家了，他在延安以其短篇小说做了类似的尝试，如《李有才板话》和《小二黑结婚》。前者运用口头传统作为故事的不可分割的一个部分，主人公毫不费力地编出板话讽刺当地的事件，暴露腐败现象和歌颂土地改革。后一故事在对白和叙述中，吸收了大量的民间习语、片语和警句。在这两个事例中，生动�
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
温馨提示： 温看小说的同时发表评论，说出自己的看法和其它小伙伴们分享也不错哦！发表书评还可以获得积分和经验奖励，认真写原创书评 被采纳为精评可以获得大量金币、积分和经验奖励哦！