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剑桥中国史-第572部分
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但是毛泽东在废除书面形式方面并未完全成功。小说写作作为左翼一种主要的文学表现模式，是在30年代早期开始的。它的强劲势头在1945—1949年这段时期，被有创造力的作家们沿着更加无产阶级化的方向向前推进，尤为突出的是丁玲、周立波和欧阳山，他们似乎已经转向苏联社会主义现实主义小说的中文译本寻求指导了。如夏志清所说的那样，“他们以标准的社会主义一现实主义的方式，而不是以回到‘民族形式’的方式，歌颂在共产主义下的土地和人民的变化”。②但是延安讲话的影响也是明显的。因此，结果充其量是有利也有弊。丁玲事件是一个最有启发性的例证。
丁玲大概是转变为左派浪漫作家的最好例证了；同时她也是延安最有名望的作家。她的一些较好的故事，如《新的信念》（1939年）和《我在霞村的时候》（1940年），是延安座谈会前创作的。①这两篇故事都描写了农民对日本侵略的反抗，而丁玲使她笔下的乡村人物，尤其是后面一个故事的女主角，充满了成熟的尊严和人性，具有30年代左翼小说的最佳传统。在延安座谈会——部分地是为了批判像丁玲这样的作家才召开的——之后，据说她“卷入了从整风运动中吸取教训的大潮”。②她不再写小说，只写报导性的作品——她在农村群众中实地工作的记录。最后在1949年，她的长篇小说《太阳照在桑干河上》得以出版，并在1951年赢得了“斯大林文学奖二等奖”。
丁玲曾构想用一部三部曲小说来表现土地改革的过程，其中《桑干河上》只写了最初阶段的“斗争”。第二和第三部分——关于重新分配土地与武装农民——一直没有写出来。这个宏大的计划，看来可能是丁玲对她献身于中国共产党和社会革命事业的最终陈述。具有讽刺意味的是，正是这第一卷的成功导致了她最终遭到清洗，罪名之一是她是“一本书主义”的作者。
《桑干河上》作为一部小说，堪称是一次雄心勃勃的试验。它展示了一组描述优美的细工镶嵌的人物群像，它们全都松散地联系着，为丁玲所熟悉的农村现场带来了栩栩如生的生活感。在小说的中心位置，丁玲介绍了“正面的男主人公”模范共产党干部章品，他从彼岸渡河而来，巧妙地使农民协会的机制逐渐运转起来，最后在群众斗争大会上达到了顶点。显而易见，丁玲打算把她的新长篇写成一部纪录体小说，一种在战争早期即已流行的新文学体裁。这部小说还打算按照苏联的样子写成“社会主义现实主义”的，“集体地”和“积极地”围绕现实，使预计的效果会像毛宣称的那样，“比普通的实际生活”，“更典型，更理想，因此就更带普遍性”。然而这部小说的弱点，也恰恰从遵循毛泽东主义的公式中产生。她对农民角色的刻画显示了某种感情上的契合，相比之下，她对党的干部的处理就显得平淡。而将近结尾处的那个有寓意的群众大会，少有地缺乏涤荡心灵的力量。恰恰是小说较为“现实主义的”部分，而不是社会主义的部分，再一次抓住了读者的注意力。
丁玲小说中相对的优缺点，反映出作为延安讲话的一个结果，创作的定义本身在中国发生了根本性的改变。人们熟悉的西方的尺度——夏志清在其对延安遗产的切中要害的总结中，给予高度评价的“想象力，美学感受以及创造性的智力活动”①——从毛泽东主义的角度看，已不再那么有决定意义了。因为作家的职能不再是一个创造者或创始者，而是一个人的媒介，广大对象的经历通过这个媒介被记录下来，然后传回给他们。由于对象的参与在创作文学作品的过程本身中得到鼓励，书面文本已不再具有权威性，不断的修改非但不是例外，反而成了规律。首先，意识形态与普及的要求使个人的观点——无论作为作者个性的伸延，还是作为一种艺术手段——都几乎不可能存在。一部作品的“文学”性，除正确的政治内容外，按它吸引读者的程度加以判断。不同于战时戏剧，政治与普及的结合对作家具有一种束缚手脚的效果；因为，为了找到正确的“政治内容”，他们必须追随党的政策的每一次更动和转变。毛在将一篇文学作品与特定的政治争论或运动联系起来的时候，他也就夺去了这篇作品的一切永恒的艺术上或政治上的价值；使一篇文学作品一时成为话题的那些要素，一旦历史形势发生变化，恰恰会减少它的正确性。回过头来看，丁玲在1949年以后的命运似乎是十分“典型”和不可避免的。伯宁豪森与赫特斯曾指出，“假如要求革命文学单纯追随政治辩证法的发展，它就失去了独立批判的能力”。①——而且，人们还可以补上一句，失去了其创作的源泉本身。
然而，毛的延安准则的不利影响，在短暂的1945—1949年战后时期没有立刻显露，当时中共领导层十分关注在军事上战胜国民党政权，未能严格推行其文学政策。正是在这段时期内，在共产党统治区以及在新近收复的城市中心，文学创作都达到了另一高度。
① 引自夏志清：《中国现代小说史》，第301—302页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第26页。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第23页。又见李牧：《三十年代文艺论》， 第104页。
① 关于延安持不同意见作家的分析，见默尔·戈德曼编：《共产党中国文学 不同意见》，第2章。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第854、872 页。
② 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第873页。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第871页。
② 这是默尔·戈德曼编《共产党中国文学上的不同意见》的主题；特别见第1— 8章。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第863页。
② 夏济安：《延安文艺座谈会以后的20年》，载其《黑暗之门》，第255页。
① 《黑暗之门》，第246页，关于延安文学各种形式的详细分析，见菊地三郎：《中 国现代文学史》第2卷，第2—5章。又见丁淼：《评中共文艺代表作》。
① 蓝海：《中国抗战文艺史》，第77—78页；刘绶松：《中国新文学史初稿》第 2卷，第24页。
② 这部剧作收编入沃尔特·梅泽夫和鲁思·梅泽夫编：《共产主义中国的现代 戏剧》，第105—180页。
① 在60年代，无论什么形式或内容的京剧都被江青的“革命京剧”完全排斥。 然而文化大革命后，旧剧种（包括京剧）得到恢复。
② 在1945年出版的赵树理短篇小说《李家庄的变迁》中，口头成分大多被删去。 然而，夏志清认为这部小说仍是“他的作品中最可读的一部”。见夏志清： 《中国现代小说史》，第483页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页。关于延安时期（文艺座谈会以 前和以后）短篇小说和报告文学选集，见丁玲等：《解放区短篇创作》。在诗 歌方面，除民歌外，创作量更少。何其芳停止写诗去写报告文学作品。见麦 克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第173页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第472—473页。
① 后一篇小说的英译文见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中 篇小说》，第 268—278页。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页，关于丁玲写作的全面分析，见 梅仪慈：《丁玲的小说——中国现代文学中的思想和叙事》。
① 夏济安：《黑暗之门》，第168页。
① 约翰·伯宁豪森和特德·赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第10页。
革命前夕，1945—1949年
八年抗战终于在1945年结束了，但人们的欣喜和宽慰却是短暂的。对千百万返回故土的中国人来说，他们所面临的新的现实甚至更加混乱。国民党政府对突如其来的抗日胜利仓皇失措。腐败和通货膨胀变得更为严重，取代了建设，这激起了日益增长的不满。大家熟悉的重庆综合症——上层的道德败坏与下层的幻灭，现在扩展到全国。诗人和散文家朱自清总结了1946年人们的普遍心情：胜利到来的当时，我们喘一口气，情不自禁的在心头描画着三五年后可能实现的一个小康时代……但是胜利的欢呼闪电似的过去了，接着是一阵阵闷雷响着。这个变化太快了，幻灭得太快了。②当战火在国民党与共产党的部队之间再次燃起时，大、中学的学生和教师的示威与“绝食罢课”，最为清楚地表达了全国范围内对和平的渴望。中共又一次巧妙地利用了这一和平愿望，将矛头引向在迟缓的制宪过程中止步不前的国民党。在战争后期滋长的反政府情绪变得更加强烈。数量日增的大多数中国知识分子，把中共看作唯一能够为他们带来自由、民主和新中国的政党。于是，中共在1949年取得军事胜利的前夕，实际上已拿握了中国知识阶层的思想。
在这种混乱和骚动的不安气氛中，文艺界日益落入共产党的影响之下。当一批批作家和艺术家从内地返回，或者从日本占领下的半隐居状态重新出现时，东部城市恢复了文艺活动的中心地位。重庆出版的杂志迁到了上海或者北平。新的报刊创刊，老的报刊复刊。书籍用质量较好的纸张重新印刷。“中华全国文艺界抗敌协会”更名为“中华全国文艺界协会”，它匆忙地主持了一系列活动，包括一次大张旗鼓的鲁迅逝世十周年（1946年）纪念会，并再版他的全集。
这个重新组建的协会，尽管维持联合阵线的外表，但显然受共产党人或共产党的同情者控制。左翼作家还控制了主要报纸的文艺副刊，有些成为左翼作家的专门论坛（如上海《文汇报》的副刊）；另一些由于左翼作家的名声，不得不刊登一些左翼作品。“第三种力量”的思想开明的代言人闻一多于1946年7月15日被刺，进一步加强了共产党的事业。因为人们普遍相信这是国民党秘密警察的暴行。而少量值得注意的非共产党小说作品——钱钟书的《围城》（1947年）、巴金的《寒夜》（1947年）以及师陀的《结婚》（1947年）的出现，对左翼文坛并没有显著的影响；它们只是创作整体中“孤立的例子”，完全无力抵挡正在高涨的新的共产党文学的浪潮。①甚至夏志清，一个公开自称的反共分子，也特别提到1945—1949年时期是共产党地区作家，尤其是小说家的高峰创作期。①除丁玲的《太阳照在桑干河上》（1949年），还出现了周立波的《暴风骤雨》（1949年）、赵树理的《李家庄的变迁》（1949年）和欧阳山的《高乾大》（1946年）等作品。在诗歌方面，李季的长诗《王贵与李香香》（1945年）成功地采用陕北民歌的形式，讲述了一个人们所熟悉的地主的暴虐和曲折的爱情故事。继《白毛女》的成功，另一民间歌剧《刘胡兰》获得了好评。②与共产党控制区创作的勃发情况相反，城市文坛在这段时期相对说来较贫瘠。出版的大多数作品是重新发行和重新印刷的流行小说和诗歌。在翻译领域，引人注目的一大批西方作家——福楼拜、左拉、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、高尔基、契诃夫、易卜生、罗曼·罗兰、狄更斯和莎士比亚，以及许多其他作家，以多卷丛书的形式介绍给人们。根据报道，这个时期最为流行的西方小说是玛格丽特·米切尔的《随风而去（Gone withthe wind） 》，由多才多艺的傅东华以简洁贴切的《飘》为题译成中文。③城市里的主要创作媒介是电影，它在流行程度上取代了戏剧。这两种体裁曾经有过相濡以沫的密切关系。中国电影业从一开始就使用戏剧界的人材。在战争年代，电影从业人员加入了大量的剧团为国家效力。随着战争的结束，戏剧完成了宣传鼓动的使命；大多数业余剧团都解散了。美国影片（日本占领期间禁映）的涌入，更加促进了电影业的发展。战后的几年是中国现代电影的黄金时期。①这一新体裁在艺术上成功的原因是不难发现的。电影业雇用了文艺界第一流的人才张爱玲、阳翰笙、田汉、欧阳予倩和曹禺，他们写作原本的影片脚本；另一些戏剧家（如柯灵）是把文学作品改编为电影的专家。战争期间写得最好的一些剧作——尤其是《正气歌》（写的是明朝著名的忠臣文天祥）②和《清宫怨》——都拍成了精彩的电影。小说作品是改编的另一丰富源泉。在有些情况下，如老舍的中篇小说《我这一辈子》，电影剧本甚至超过了原著。为了促进这一新的艺术形式的发展，田汉与洪深充当了上海两家主要报纸《大公报》和《新闻报》的电影特刊的编辑；最后，刘琼、石挥、白杨及胡蝶（他们当中大多数人最初在剧团里得到锻炼）的演技，也达到了微妙老练的高超境地。
这一新的类型的文学性和戏剧性都优于纯电影。一部影片的质量往往更多地取决于它的脚本和演技，而不是视觉技术（摄影技巧、灯光、剪辑、蒙太奇等等）。因此，电影可以看作戏剧文学的创造性的延伸。电影媒介不仅从文学借用一些人员，而且从文学借用其典型的“摆脱不了的情思”。其一是战后的混乱。来自重庆的所谓“接收大员”们专横和不正当的行径——他们以国民党政府的名义，没收以前与日本人的合作者的财产以饱私囊——在袁俊（张骏祥）执导的《还乡日记》中遭到了辛辣的批评。许多制片人专注于中国城市里的贫富悬殊。《假凤虚凰》是这个时期最为流行的影片之一，它以一种轻快、调侃的笔调，讲述了一个贫穷的理发匠如何装扮成一个富家子弟，追求一个同样贫穷却假装富有的女人的故事。另一部有名的影片《夜店》是根据高尔基的《底层》改编的，但是场景变成了上海的贫民窟。这个时期的影片中弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，而且促使他们汲取政治信息；在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会中，残余的人性内核没有例外地总是体现在下层人民身上。
该做些什么呢？比较温和的影片倡导教育（像在《哀乐中年》里那样）。但是激进的影片大声疾呼，号召采取集体行动；在一部这样的影片结尾，全城的人力车夫行动起来搭救落难的主人公。如果电影能够真实地显示社会情绪，解决方法看来不外乎改革或革命——通过教育或其他人道措施逐步进行改革，或者被压迫者为“翻身”成为自己的主人而进行完全的革命。单纯出于绝望，愈来愈多的制片人——可想而知，还有许许多多他们的观众——选择了后者。简短地讲，这个时期较好的影片，在传播革命必要性方面所做的工作，多于任何其他艺术体裁。电影作为能接触最多城市观众的普及媒介，证明了它是有效力的。它结合了中国现代小说和戏剧的最佳成分；在某些方面，它比小说更“生动”，比戏剧更灵活。毛泽东从未对这一新媒介的政治潜力多加注意，显然这是因为电影源于城市，而非出自农村。但是作为最近的城市艺术形式，它向人们提供了一些历史教益。
城市乡村两叉分枝现象，是中国现代文学史上的一个突出特点。从晚清开始，中国现代文学就滋长在城市环境之中。当它在“五四”期间发展成为“新文学”的时候，它也随之成为城市知识阶层的喉舌。但是城市作家对社会深感不满的情绪，引导他们越过城墙注视着乡村。乡土文学与地区文学，具有强烈责任感的城市作家的艺术产品，于是成为本世纪30年代的主要创作形式。但是这段时期写作的最好的诗歌仍然是城市取向的，在坚定的左翼作家眼中，它不可避免地成为城市颓废的标志。
然而，左翼作家们自己就是城市的产物。20年代晚期与30年代早期，无产阶级革命文学的倡导者们，也许是响应以城市为基地的中国共产党，把他们的同情主要集中在城市无产阶级身上，他们思想立场的虚伪性，结果却被鲁迅所揭露。当鲁迅参与政治并与左派一道加入“左翼作家联盟”时，他们的活动和见解的城市取向依然是明显的。但是鲁迅把城市环境视为黑暗势力的真正堡垒——腐化、堕落以及由国民党“白色恐怖”造成的压抑气氛。鲁迅生活其中，他担负起革命“后卫”的责任，向黑暗势力作殊死搏斗，而对自己的胜利不抱幻想。
鲁迅从未宣称了解中国农村。尽管他对长征热情，但由于不了解乡村舞台，他拒绝写有关长征的小说。①甚至他早期的小说，也并未显露他与笔下的乡村人物多么亲近（像大多数他的崇拜者曾争辩的那样）；相反，这些小说显露了他对城市知识分子被疏远的同情。此外，绍兴的农村对鲁迅来说是传统世界的一部分——一座应该砸烂的文化落后的“监牢”（尽管他预见不到这样的可能性）。
随着1936年鲁迅的逝世与1937年战争的爆发，中国现代文学进入了农村阶段。以重庆为中心的“大后方”具有某种农村氛围，而爱国的时代精神引导大多数作家去亲近乡村的群众。这种民粹主义，加上对文学大众化的反复要求，为毛泽东在延安的文艺理论提供了合乎逻辑的背景。在这条新的准则的三个中心主体中，是农民，而不是工人或者士兵，从延安作家那里受到主要的一份创作注意，正如农民阶级构成毛本人的革命战略的支柱。
1942年延安座谈会后，甚至在50年代苏联影响的高潮期，农民文学都远比关于产业工人的小说辉煌。像张爱玲的小说、钱钟书的《围城》，或杨绛的老练的喜剧这样的城市杰作，一直是孤立的事例。
因此城市电影与共产党文学的农村取向是背道而驰的。电影作为30年代文学的一种通俗形式，它表达不满情绪，表达暴露社会现实而不是歌颂社会现实的难以抗拒的精神。现代中国的文学创作，是在最困难的时代繁荣起来的：清朝最后10年，军阀混战时期，将与日本开战的年代，以及共产党革命最终胜利的前夜。如鲁迅曾经说过的那样，文学从来不会满足于现状，而政治则总是寻求保持现状。①但是毛对政治的重新定义（要求变革的革命意识形态）和对文学的重新定义（一种革命的武器），意味着在革命后的形势下，只能有歌功颂德的作品，而不满则不再是文学创作的动机。毛泽东主义的准则认定文学与政治的汇合，而不是它们之间本质上的分歧。
此外，在毛泽东主义式的新中国里，城乡之间的矛盾——不论是作为事实还是作为观念——从不存在。共产党革命的胜利，剥夺了中国现代文学的城市成分。随着城市“心态”的丧失，中国现代文学也丧失了它那主观的热忱，它那个人主义的视角，它那有创造力的焦虑，以及它那批判的精神，虽然它依靠农村的主流达到了名副其实普及的广度，并取得了更加“积极”的特点。“摆脱不了的中国情”被颂扬祖国及其人民所取代。在社会主义社会的集体主义道德观中，夏志清视为中国现代文学的“道义责任”②正在消失。
② 刘心皇：《现代中国文学史话》，第767页所引。
① 同上书第472页，菊地三郎论述南北极格局中共产党文艺和非共产党文艺的 消长。因此战后年代看到“北方文艺”（延安）的胜利和“南方文艺”（重庆 和上海）的失败。见菊地三郎：《中国现代文学史》第2卷，第3、4部分。
② 刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第262—264页。
③ 曹聚仁�
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