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剑桥中国史-第673部分
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与令人印象深刻的中小学数量显示相比较，高等教育却是这样的记录：中国每1万人中，只有10。5个大学生。在印度，这一比较数字是60个。众所周知，这个数字与中小学相比，高等教育的发展是比例失调的。美国每1万人中有500名大学生。然而，中国的小学、中学入学率，在整个70年代都远在其他92个发展中国家之上。在高校一级，入学率在60年代初期落后于这些国家，文化大革命期间大幅度下降，1979年仍然远远落在后面。④可是，整个制度的另一个特征是：人员超编，使用率低，不经济。因此，中小学教师每星期授的课要比其他国家的同类人员少。在中国的小学里，学生与老师的比例是27：1，与其他发展中国家相比，它们的平均比例是38：1—34：1。中等专科学校的学生与老师的比例是19：1，其他发展中国家是22：1或23：1。在中学一级，每星期教学工作量普遍只有12—13小时。在高校一级，这一体制的效率甚至更差，全国的学生与老师的比例只有4。3：1。①因此，扩大高校招生名额和提高初、中等学校教学质量是可通过更有效地利用现有人员和设备取得的，而不必浪费性地关闭学校和减少招生名额。工作人员的削减没有根据学生减少的人数按比例进行。因此，到1982年，学生与老师的比例更不经济：小学是25。4：1；中学是16。4：1。高等学校的新比例是4：1。②毛的战略优势明显在于其有决心、有能力推动农村地区普及群众教育，并使不同种类的学生所受教育的质量、数量得到平衡。这一战略的特有的弱点在于对高校领域的处理，农村社会主义者对主管这一战略的西方化城市知识分子的怀疑，使这种处理的难度增加了。毛的战略的另一个特点是通过群众运动这个工具来实现的，通过伴随毛战略的动员取得最大的成功。但是，从克服阻力所必要的“过头事情”来说，这种方法本身的代价是高昂的。同时，在运动巩固阶段，不可避免地会产生浪费和不满。毛去世后，他的发展战略和推动这种战略的延安经验，作为教育制度的模式被抛弃了。只有民办学校模式，作为唯一在农村维持普及小学教育的方法被保留下来，但这仅仅是容许，而不是欢呼。
1976年以后，决定着教育制度性质的各种力量的对比情况同50年代反右斗争开始以前那段时间相似。那时，苏联式的结构和亲西方的知识界主宰着正规学校制度，这种制度本身是注意力的焦点。可是这种力量对比仍然与其所依赖的群众基础之间保持着不稳定的关系。关于关闭学校，以及建立在毛以后战略基础上的、显示了紧张关系的重点学校制度的精英主义，都遭到了“社会”抗议，既有来自城市的，也有来自农村的。党的领导人本身对他们政策所鼓励的亲西方倾向毫不担心，并不像他们对“精神污染”所表现的那么忧虑。
外界观察者只能推测，如毛能设法控制群众运动所产生的能量，并利用这种能量搞出一种破坏性不大，但有同样明确性的方法来实现他的目标的话，可能会有什么样的结果？也许其结果是不会那么令人难忘。然而，由于“过头事情”的减少，因而付出的代价也会减少，对“过头事情”产生的不可避免的反抗也可能不会那么过激。
① 例见罗纳法·多尔：《文凭病：教育、资格和发展》。
① 《中国：社会主义经济的发展》，第3卷，第147、152—153、211页。
② 同上，第3卷，第135页。
③ 同上，第181页。
④ 同上，第135、164、211页。
① 《中国：社会主义经济的发展》，第3卷，第150、154、168页。
② 《中国统计年鉴》（1983），第514页。
第八章 文艺创作与政治
自从人民共和国成立以来，文艺创作就与政治生活紧密相连。文化大革命不但证实了这一点，而且表明在这种密切的关系中还可能蕴藏着千变万化。早些年相对轻松的政治气候，曾使文学一度成为含蓄地抨击时事的媒介，但到了1966年，这种政治气候却突告结束。支持文化大革命的中国领导人转而反对一些文学著作和戏剧作品，并且极力要以新的文艺作品来取而代之。他们对艺术思想的恐惧似乎比任何一个民主政府更有过之而无不及。几乎所有著名的作家都遭到迫害，而取而代之的，则是一帮常常自愿或不自愿地匿名发表作品的无名之辈。
所有这些，都可以通过各种不同方式来加以解释和描述。其中之一就是把文化大革命期间的文艺创作看作是政治对艺术干预的结果：对个别作家进行猛烈的思想攻击，对文化机构进行彻底改组，甚至解散，使文艺生活几乎窒息；另一种则是仅限于对文学体系的变化进行研究。这种变化，尽管缘于政治，但影响文学的风格体系，诸如故事的结构、诗歌的形式以及舞台的套路。虽然政治对文艺生活的干预与文学体系的变化两者之间存在着相互联系，但以后还是要把它们分开来谈；事实上，这些事件也可以按年代顺序来加以区分：思想批判文章刚刚出现的时候，人们根本弄不清楚文艺创作是否能满足新制订出来的要求。而几部代表新艺术的样板作品也只是在经过相当一段时间后才出版，但即使依据当时的新标准，这些样板作品的质量也令人怀疑。
文化大革命的发端：作家遭受思想攻击，文化机构陷入混乱1966年4月19日，“伟大的社会主义文化革命”——后来正名为“无产阶级文化大革命”，在经过精心策划后，通过《人民日报》正式宣布开始。1964至1965年间，数名知识分子受到批判，其中如哲学家杨献珍、历史学家周谷城、评论家邵荃麟等。对这些人进行批判，尤其是对思想极为接近中宣部副部长周扬的邵荃麟的批判，使文化机构受到削弱。
1965年11月，姚文元发表文章，辛辣地批判历史学家、北京市副市长吴晗，指责他的历史剧《海瑞罢官》（1961年曾作为京剧演出）是对毛主义政策进行含沙射影的攻击。海瑞是明朝官吏，吴晗在其他的作品中也写过他。毫无疑问，吴晗是在“借古讽今”，因为他早年的作品已表明他自己是清楚这种手法的。吴晗笔下的海瑞是清官，他站在百姓一边，要退田与民、为民伸冤。因此，姚文元说吴晗实际上是煽动解散人民公社。他这一理解并不十分牵强附会。其他激进的评论家则把海瑞比作彭德怀元帅。彭于1959年对灾难性的大跃进和人民公社制度力陈己见，结果招致罢官免职。当然，也有的观点是支持《海瑞罢官》的。①除了这些政治解释外，还有人认为《海瑞罢官》颂扬一种刚正不阿的道德观是离经叛道。这一点，在1965至1966年上半年中国报刊发表的关于吴晗的数以百计的文章中，也进行了反复的争论。那种认为封建社会偶尔也会有清官的观点，被视为与马克思主义历史观水火不相容。激进的评论家认为，所谓“清官”，是一个矛盾的说法，因为这些人混淆了阶级斗争，因此阻碍了历史的进步。
对吴晗的攻击并不只限于《海瑞罢官》，而且还祸及他的其他历史著作和评论文章。1961至1964年间，吴晗与北京市委成员廖沫沙、北京市委书记邓拓一起为《前线》撰写了一系列文章，定名为《三家村札记》；1961至1962年间，身为《人民日报》前总编、具有相当政治分量的邓拓，发表了题为《燕山夜话》的一系列类似的文章，后来还重印成五个小册子。这两个作品都受到了严厉的攻击。1966年5月初，攻击的矛头直指邓拓。姚文元在他的一个小册子里，指控邓拓为了其“反党反社会主义”的目的，滥用其作为《前线》主编和北京市委书记的权力，宣扬“右倾机会主义和修正主义路线”。这种批判显然与文学关系不大，而更多的则是思想意识和政治上的问题。吴晗、廖沫沙、邓拓因通过报刊不加掩饰地批评毛主义政策而备受责难。他们用来表达自己观点的文学形式，是鲁迅最拿手的讽刺散文——杂文，而毛泽东在其《在延安文艺座谈会上的讲话》中则反对在无产阶级专政条件下使用杂文。
尽管杂文便于进行隐晦的和公开的斗争，但从文学的角度看，杂文并不是主要的文学流派。在吴晗、廖沫沙、邓拓由于政治原因遭到攻击之前，他们的杂文也不怎么有名。他们被选为替罪羊，是因为通过批判他们的文章，就可以为攻击北京的党政领导开路，矛头对准的是吴晗和邓拓的顶头上司、北京市市长、市委第一书记彭真，中宣部副部长周扬，中共中央总书记邓小平，中国共产党副主席、中华人民共和国主席刘少奇。从1966年5月开始，文化大革命的政治意图日渐昭然，而开创文学创作生动活泼局面却没有什么起色。
1966年7月1日，《红旗》杂志发表批判文章，一口咬定周扬自1949年负责文艺工作以来所推行的文化政策是全盘错误的。周扬被说成是王明一类的右倾机会主义者。周扬的右倾在1936年已很明显，因为那时他曾表明支持机会主义者的口号“国防文学”，以反对更能代表无产阶级的鲁迅思想——“民族革命战争的大众文学。”据说，评论家们在争论中翻旧帐是司空见惯的事，但要追溯到30多年前去发现周扬原来是一个修正主义者，或更糟的其他什么，岂不令人瞠目。
评论家们把周扬树为鲁迅的敌人，是为了利用一些作家和读者出于各种原因对周扬及其负责的文化机构的不满，求得哗众取宠之效。1967年1月3日，姚文元在《人民日报》撰文称，毛主席过去曾多次训斥过周扬的修正主义思想，但毫无作用。姚文元认为，周扬必须为其1961年在某文学杂志上发表的关于题材问题的文章负责。周的文章认为，文学的目的应是反映纷繁复杂的世界，并建议不要把所有的生活现象都简单地以阶级斗争来划分。姚文元把这看作是企图为“叛徒、走狗、流氓、地富反坏右分子歌功颂德”。他说，1959年，赫鲁晓夫表扬米哈伊·肖洛霍夫的短篇小说《一个人的遭遇》时，称赞故事“描绘平民百姓复杂而丰富的内心世界”，周扬与赫鲁晓夫正好臭味相投。按照姚文元的逻辑，周扬自然也认为中国作家应出版类似的“叛徒文学”。
把周扬和赫鲁晓夫的阶级斗争观念联系起来，这点很重要。从姚文元对引言和事实的理解来看，其谩骂并不一定站得住脚①，但周扬的确在1962年的一次演讲中使用过“全民文艺”这一术语，这自然使人联想到赫鲁晓夫式的定义：“全民国家”、“全民党”。周扬由于支持邵荃麟的观点，认为动摇于两个阶级之间、阶级立场不明确的“中间派”，也应成为文学作品描绘的对象，因而易受到攻击，被指控支持“人性论”的观点，即认为人类的某些特性超越阶级界线。这种理论不管是在1964年对冯定的批评中，还是在更早时候毛的延安《讲话》中都被批判过。
周扬不仅仅是因为对适合文学的题材持不同看法而使他与强硬的“毛主义”立场格格不入，他还一而再地强调艺术与科学、文学与思想的区别。周扬对创作和文学的作用的看法，很大程度上依赖从19世纪的评论家别林斯基到社会主义现实主义理论的苏联文学理论传统，因此，他不可避免地吸收了浪漫主义和现实主义的概念，诸如别林斯基“艺术是寓于形象的思维”的观点。自然，这一点在文化大革命中立即遭到炮轰。早在1966年4月，后来加入权倾天下的文革小组的郑季翘，在《红旗》杂志上发表文章，认为“形象思维”不能达到抽象归纳，因而与马克思主义的认识论相抵触。①这一点对否定周扬起了相当重要的作用。另外，郑季翘的文章认为，必须约束作家为了富有想象力的创作所要求的相对自由。至于其他激进的评论家，则否认作家可以通过艺术手法接近现实。他们鼓吹一种朴素的与苏联美学相去甚远的唯物主义文学观念。如果将这种文学观念进行逻辑推理，得出的结论必然和恩格斯对巴尔扎克的著名评价相抵触。按照恩格斯的评价，巴尔扎克作为作家，尽管观念保守，但其作品对社会的艺术洞察的结果，却是进步的。
新的、严格的唯物主义文学创作理论强化了对文艺作品的思想审查。任何艺术作品，任何新形象、新典型都被认为是以抽象归纳为基础的，作者再也无法凭借模糊的比喻或直觉的认识来逃避思想管制。
激进的文艺创作观，大部分是以1966年2月林彪和江青在上海组织的部队文艺工作座谈会上的一份报告为基础的。如果把上海座谈会看作是与北京以彭真为首的“五人小组”唱对台戏，或许并没有什么不对。“五人小组”1966年2月初在北京曾为吴晗一案准备了一份报告，试图把批判引向没有政治后果的学术争论。②上海座谈会的结果并没有马上发表，直到一年多后《红旗》杂志才刊登了座谈会的纪要。③上海座谈会《纪要》总的来说，支持毛在延安《讲话》的原则，但同时也提出某些方面需要具体甚至是一边倒的观点。延安《讲话》强调文学必须为政治斗争服务，而现在，政治斗争则被具体解释为一种反对“资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流”的斗争，或简言之是一种反对“黑线”的斗争。这种斗争被说成是艰巨的、复杂的、“要经过几十年甚至几百年的努力”，但对中国革命以及世界革命的胜利都是很有必要的。《纪要》否定过去20年的文艺创作，认为不符合延安《讲话》所表明的毛主义标准；否定不同时期作家所喜欢的各种文学流派，诸如秦兆阳1956年提出的“现实主义广阔的道路”（取代社会主义现实主义）以及邵荃麟在1962年为之捍卫的“中间人物”论。
然而，争论尽管没有点周扬的名字，但总的说来，实际已形成了对周扬的批判。比如，《纪要》猛烈攻击“30年代文艺”，但当时周扬的政策则是要尽可能地保持大作家如茅盾、巴金和老舍的传统；《纪要》反对别林斯基、杜勃罗留波夫以及其他苏俄评论家提出的文学观念，但周扬则极力支持把这些人的作品译成中文并且吸收他们的文学观和文学创作的思想；《纪要》不赞成欧洲、包括俄国的传统名著在中国如此受欢迎，而负责欧洲尤其是俄国作品的翻译和发行的，又正是周扬，他本人也十分熟悉俄国文学，能阅读原著。《纪要》认为，斯大林对苏联及欧洲的传统名著的态度也过分宽容，暴露了《纪要》对外国影响的极端嫌恶。《纪要》说斯大林“对俄国和欧洲的所谓经典著作都无批判地继承，后果不好”。
上海座谈会明确规定，社会主义文学创作的题材应是工农兵英雄模范、社会主义革命和社会主义建设以及解放战争中的一些战役。对文学主题的限制也十分具体：描写战争，不要在描写战争的残酷性时去渲染或颂扬战争的恐怖，以免产生资产阶级和平主义；描写英雄人物，不要写他们违犯党的纪律；描写敌人，要暴露其剥削、压迫人民的本质。显而易见，这样做的结果，是使故事情节一看开头便知结局。
《纪要》谈到诗歌的地方不多，但其中“工农兵发表在墙报、黑板报上的大量诗歌”，被认为是“划出了一个完全崭新的时代”。事实上，与叙事文学、剧作相比，诗歌更不能被看作是传达政治信息的工具。在戏剧方面，《纪要》为现代革命京剧的出现而欢呼，并提到了其中几出，这在本章后面的部分还要谈到。同样，题材问题在这里也有决定性意义。1967年5月，刊登《纪要》的《红旗》杂志还在同期发表了一个声明，说毛泽东在1944年曾批评传统中国戏剧“由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”，而“人民却成了渣滓”。《纪要》强调革命京剧所依据的正是这个指示。
上海座谈会讨论的问题其实并不新鲜，只是与早期的文学艺术理论相比，其侧重点又有所不同。按照马克思主义的美学观，党从思想意识上对现实的理解是一方面，文艺对生活的艺术表现则是另一方面，两者之间总存在着不符。换言之，按马克思主义的说法，党性原则和典型原则之间总有一种辩证关系。上海座谈会过分强调了党性，以致没有给艺术创作留下多少余地。这在下一部分将举例说明。
① 詹姆斯·R。普西：《吴晗：借古讽今》，第35页。
① 迈其高·克菜尼：《中国文艺与政治评论：周扬的文艺政治观》，第193页。
① D。W。福克玛、埃尔鲁德·伊布斯奇：《20世纪的文学理论》，第107页。
② 默尔·戈德曼：《中国的知识分子：建议和异议》，第123—124页。
③ 《红旗》杂志，1967年第9期，第11—21页。
文学体系的变化
由于政治和思想方面的缘故，同时也由于上海座谈会的缘故，文化大革命对文学创作是不能容忍的。对吴晗和邓拓的思想的批判，显然就是一种用来削弱毛泽东和林彪的政敌的政治武器。同样，对其他作家的批判，诸如巴金、老舍、曹禺、罗广斌、周立波、赵树理、柳青、杨沫、梁斌、吴强、周而复等，也主要是为了政治目的。这些作家均受到政治审查，常常被看成是罪犯。巴金的公民权被剥夺，多年来一直被软禁在家，其他作家也都被囚禁多年。老舍、罗广斌自杀或被迫自杀；赵树理、柳青和吴晗死于狱中；邓拓1966年5月被捕后不久即遭杀害（也有人说是自杀）。不但是作家，另外还有画家（如齐白石、林风眠）、音乐家（如《东方红》的曲作者贺绿汀——原文如此——译者）以及一大批导演和演员都受到批判、迫害。文化大革命中受迫害和被杀害的知识分子人数并没有可靠的统计数字，所以他们所受的苦难也就无法估量。如果将这些年的恐怖和流血比作苏联30年代斯大林时期的镇压和纳粹德国的大屠杀，并不算夸张，只不过中国的迫害速度比较缓慢，屠杀也不很系统。
然而，文化大革命支持者的生活也并不安逸。他们陷入了派系斗争，时常不知如何捍卫自己的毛理想，以抵抗现实的需要。1966年夏天，陶铸不很情愿地接替陆定一出任中宣部部长，但同年不久即被捕死于狱中，成为文化大革命的受害者。接替陶铸的是极左派王力，但任期不足8个月便下台。1967年9月，文革小组组长陈伯达被任命负责中央宣传领域。令人避之犹恐不及的文革小组，从1966年夏开始活动频繁，但一年后便乱成一团：1967年9月，其最激进的少壮派王力、林杰、关锋和穆欣被捕；1968年2月，一贯利用义和团起义宣扬对外国人的仇视，以此作为与帝国主义和现代修正主义作斗争的武器的戚本禹受到批判，并从此从政治舞台上消失。至此，文革小组实际上只剩下陈伯达、江青、张春桥、姚文元这几个人，此外还有顾问康生。1970年，陈伯达因据说阴谋反对毛主席而被清洗掉。
由于内部的纷争和外部的压力，文革小组从来就缺乏权威，不能对文艺创作进行有效的指导，因此，除了促进现代革命京剧的发展外，它对文艺生活的干预根本就看不见成效。和别的行政部门一样，文化机构也出现了严重的混乱。如果文革小组真的希望在文学领域采用大跃进时期的政策，那么，它显然就无力指挥和监督诗歌创作的另一场群众运动。况且，人们很快就明白，文革小组要的是权力，而不是思想改革。在争夺权力的斗争中，文学和艺术并非是首当其冲的。
文化大革命头几年的文化生活几乎停滞不前，这不足为怪。那时，作家被当作修正主义者或异端分子而遭到批判，而文学故事则往往被认为是作家政治信仰的表露。作者与故事主人公没有区别，甚至故事里某一人物的政治信仰都可以直接认为是作者的政治信仰。上海座谈会之后，政治短文和文学小说之间的明显区别被取消，结果，毛泽东在延安《讲话》中提到的“通讯文学”便成为最受欢迎的文学类型。据林彪女儿林豆豆所言，林彪赞扬报告文学是一种集小说和散文的功能于一体的写作风格，与政治生活更贴切，有说服力，能在对人民群众进行的现实主义教育中发挥更大的作用。①林豆豆本人也从事报告文学创作，其中有些作品还被译成英文，并于1967年在《中国文学》上发表。
然而，报告文学不大适合延安《讲话》以及座谈会《纪要》所反复强调的要求，即文学“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。②这种几乎是亚里士多德式的文学观在文化大革命的头几年里完全被忽视，作家除了写些对当前政治目的表示积极支持的作品外，对其他任何题材均不敢轻易动笔。1967到1971年期间，《人民日报》和《红旗》杂志从来没有肯定地评论过一篇现代或古典小说，也没有肯定地评论过任何一位诗人的一篇诗作。当然，毛泽东的诗是例外。但是，这
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