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剑桥中国史-第691部分
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和十个电影剧本。这些计划无一完成，茅盾为他的短篇小说划了一个一万字的最适界限，并要写五千到六千字半小说性的“报告”。②为凑指标，小小说受到青睐。
在写万首诗、唱万首歌的口号推动下，诗歌领域率先完成了大跃进的创作指标。
自18世纪以来，五言或七言押韵的四行诗在中国诗坛占据了一个颇为荣耀的位置。在1958年的大跃进年代，五言和七言是创作高产诗的理想工具，它能抓住稍纵即逝的灵感。
花生壳，圆又长？
两头相隔十几丈，
五百个人抬起来，
我们坐上游东海。③
夸张到这等程度就变成了喜剧了，但当形象引人瞩目时仍然给人留下深刻印象：稻堆堆得圆又圆，
社员堆稻上了天；
撕片白云揩揩汗，
凑上太阳吸袋烟。①
不仅仅是大丰收（不管是已收获的还是希望的），而且发电、油井、钢厂、森林和渔场保护部门，以及每个生产领域都在这些“新民歌”中被赞美得无与伦比。“新民歌”是毛泽东提倡的，广大民众也蜂拥而上，彼此赛诗。其精华部分被选进郭沫若和周扬命名的《红旗歌谣》中而备显尊贵。
“写万首诗、唱万首歌运动”本身或许并不夸张，因为那时确实创作了大量诗歌。这运动力图将全国推进到共产主义的黄金时代，因为那时每个人不论男女，都成了诗人。举办诗会，优胜者获奖。模范工人用同志们写的赞美诗装饰他们的车床。据称光是在上海，就有20万工人参与了文学活动，创作了500万篇作品。
通过对红花、红太阳、“愚公移山”、万众一心重整山河的描绘，诗歌创作的浪漫主义渐渐达到一个高峰。诗人和劳动人民融合一体，成了一个巨人，一个高耸入云的普通人：天上没有玉皇，
地上没有龙王。
我就是玉皇，
我就是龙王。
喝令三山五岳，
我来了！②
按郭沫若对“社会主义现实与共产主义理想结合”③这一形式的注释，浪漫主义达到一个新的巅峰。激情的文字所创造的美境使人们眼中见到的现实难免逊色了。
大跃进时代的夸张当然不只限于那些新一代年轻的通俗诗人（经常是失误的），甚至在卞之琳这样的大诗人极有分寸的想象里，修建北京城外十三陵水库的挖土工也成了巨人：“你这是干什么
一铲又一铲？
二十五万亩水浇地，
要在我掌心里涌现！”50000447＿0809＿0①对“新民歌”的这种贡献使卞之琳得以在这个紧张的时代里有了一点机动余地，从而可以和何其芳及其他人一起，反对那些将这种简单的小诗尊为新诗的唯一形式的人的论调。何其芳在50年代主张，除了自由、松散、叙述式的诗体外，还要发展格律形式严格的诗。何和卞都不是高产诗人，但何是从40年代解放区来的，政治地位无懈可击，这使他颇具分量。
50年代早期出现的一个现象是在开发西部疆域中一大批年轻诗人从云南和西藏高原，从新疆和内蒙的草原和沙漠中涌现出来，他们将那些广漠的疆土、个人领悟的激情都化成了高度浪漫化的抒情赞美诗。公刘（1927—）生于江西，1956年他迁居北京时拿柔弱的南方与坚硬的北方对比道：绿色的南方向北方送礼，
礼物是水稻、树苗和我的歌曲。
于是在匆忙中，我失落了叶笛。
但北方递给我唢呐，
并且说，“这是你的武器！”②
公刘因领导改编云南撒尼族的口头叙事诗《阿诗玛》为汉文版而成名。阿诗玛是一位撒尼族姑娘，她因勇敢追随她的恋人而死在狠毒的头人手里，她的不朽形象鼓舞着当地人民寻求解放（当然最后总是由中国共产党领导的）；这一故事被改编成了一部很受欢迎的电影。
梁上泉（1931—）是四川人，他现在仍居住在四川。在50年代中期服完兵役后，他参加了内蒙古战斗的尾声——他的诗完全是从一个中国人的视点出发：牛羊儿似珍珠，
颗颗闪光耀；
蒙古包似花蕾，
朵朵欲放苞。
台上烽烟不再起，
眼望彩虹心含笑。①
高平（1932—）有一首关于一个藏族女孩的长篇叙事诗。地主为了除掉她，派她去找寻根本没有希望找到的羊群。（结果迷失在大雪纷飞中——译者）她的故事是以第一人称追溯直到她的死亡，随着她不幸的命运背景渐渐明朗而感人至深。诗中对话简洁，俨然是田间10年前写的叙事诗《赶车人传》的风格。
当少数民族开始有了他们自己能用汉文创作的作家，像藏族诗人饶阶巴桑（1935—）和蒙古族短篇小说家玛拉沁夫（1930—）后，他们借鉴当地的色彩的兴趣就少了（虽然剧作家曹禺写《王昭君》时，曾为内蒙古的绚丽色彩所吸引，《王》剧应官方之约写成于1978年）。
大跃进对这些年轻诗人来说只是浪漫的乐观主义的一种延伸，1959年梁上泉在抒写公社的果林时将大自然人格化，这是大跃进诗中常见的：河有多长，果林就有多长，
站在河岸就像仪仗队，
迎接汽轮往高山上开，
投给客船以果实。②
跟大多数人相比，梁塑造的形象更为精致，并且他的对比有特别敏锐的眼光。对革命者来说，塔是迷信的产物，是压制力量的象征，压制了某种圣者的遗迹，（像杭州著名的雷锋塔那样，压着一个被囚禁的仙子）梁上泉在他的诗《黑塔》中把这种建筑描写成一个小镇的主要特征。而这个小镇现在建起了一个发电站：我望着，我远远地望见，
又一座黑塔与它并排高站，
近看才知是火电厂的烟囱，
不息地吐着墨一样的浓烟，
暗夜在地上绘出繁星般的灯火，
白昼在天上绘出黑色的牡丹。①
大跃进时代出现的雄心最大的诗篇之一是阮章竞所写，并从1958—1963年经五年修改的《白云鄂博交响诗》。阮1914年生于广东，但他是由于一首关于大西北三个备受蹂躏的农妇“翻身”的长篇叙事诗而成名的。这就是《漳河水》。早在50年代初这首诗被誉为李季的《王贵与李香香》的后继者。而《白》诗与早期的成功之作是不能相比的。它的主题，即克服蒙古牧民们抵制工业化的迷信保守倾向，对过分浪漫化的叙事细线来说是太沉重了。而更糟的是，诗的开头是草原牧歌式的幽美，接着讲一位先人曾以鲜血去换取珍贵的水的粗犷的英雄行径，又讲老牧民保护神圣的泉水的决心——所有这一切使读者也觉得为开发矿藏而将水源破坏实在可恨，直到最后我们也远不能相信草原将“跃进到钢铁时代”——诗作者（兼宣传家）没有使我们相信他已摸准草原主人（牧民们）的心事。
小说中的英雄和中间人物
大跃进时期的短篇小说中最受青睐的一个模式，是说明如何引导个人主义的农民或工人消除思想障碍，相信集体努力会迅速提高生产的过程。作家或是主要叙述者，重访一个村庄或是工作点，惊异地发现一个典型的革命劳动者，正是两三年前那个头脑守旧、固执己见的人，并通过一系列倒叙了解到他这一转变过程。大量这类故事中因其幽默魅力而引人注目的一个例子是马烽写的《三年早知道》，“三年早知道”是那个精明的农民赵的口头禅，他想对互助组的养猪业作出贡献，于是在途中埋伏下一只奖得的猪，等候邻村的公猪经过。而邻居家用以遮盖的杂草堆太小了，于是他的计谋暴露无遗。赵的“成就”奖可悲地灰飞烟灭了，他受到教育而认识到自己行为的错误。故事结尾他变成了一个模范，阻止他的伙伴们掘沟使邻村的水改道以供他们自己使用。
另一种对比是以英雄的现在与不幸的过去相比，从而表明模范工人在社会主义时代不可抗拒的劳动热情。工人作家费礼文（1929—）在他的小说《船厂追踪》中写到两个模范工人，他们回忆起在解放前夕破烂不堪的船厂所受到的虐待，如今，即使拼命工作了一晚上之后他们仍然如此急迫地想返回到打铆工场，其中一个被党支部书记反锁在老工人休息室里，那只有跳窗逃跑才能继续他那已经遥遥领先的劳动额了，这种理想化的行为模式在这类小说中被竞相模仿，其可信度并不高，而更重要的是船厂的厂景，他散发着现代化大工厂迷人的魅力，巨大的汽轮船体在黑夜中隐约可见，被高空中铆工们的电筒突然照亮。
战争词汇的广泛使用反映了大跃进的迫切心态。最下层的劳动者变成了生产“大队”里（此字英文亦作“旅”解——译者）的“战士”，“精锐”工人们组成“突击队”，他们在与自然力量斗争时是“白天宣战”。而真正的战争继续为这一时期的英雄小说提供着素材，无论是纪念红军自己或是在过去年代好战的工人和学生的革命战斗。葛琴写的《海燕》，刻画了1926—1927年的上海的白色恐怖中一个年轻的女革命者形象。它采用电影剧本的结构，但并不乏充满激情的段落：一阵密集的骤雨般的枪声，在铁路两侧的工人们手中发射出来。这神圣雄伟的枪声，它骄傲地震动着人心，震动着黑暗中的天空和大地。可爱的人们，站起来了，在暴风雨中勇敢地前进。①新社会里缺少令人满意的反面人物。这就迫使小说家们不仅转向战争主题，而且转向1949年前党的地下斗争。两部重要的长篇小说运用这类素材导致两种大相迥异的结局。第一部《青春之歌》，作为小说及电影它对年轻人都构成非凡的吸引力。这是杨沫（1914—）1958年写成的，她在她的女主角林道静身上倾注了大量的浪漫希望。这个女孩在30年代早期由一个耽于空谈的学生成长为一个谨严的地下工作者，对她的情人（自由知识分子胡适的一个崇拜者）渐渐增长的轻蔑主宰着她的生命和行为，她先后热烈地献身于两位党的宣传工作者。《青春之歌》的风格和氛围很让人想起五四时期的左翼作家，例如胡也频（原文如此——译者）。女主人公受到的囚禁和拷问（她精神成长的巅峰状态）甚至也被高度浪漫化了。
第二部反映共产党地下工作的重要作品是《红岩》，由罗广斌（1924—1967年）和杨益言（1927—）写于1961年。它与《青春之歌》的反差是明显的。杨沫的作品在出版后不久的一场重要讨论中受到批评，因为她的理想化的重要女主角的资产阶级立场，尤其是她的想法、语言，她整个的对革命行动的思考，都和群众的生活有着差距。杨沫令人感动地响应了这一批评，在修改版中加进了新的篇章，其中女主角林道静很不协调地被“派下去”——她在一个地主家以教师身分开展工作。和农村生活这种理论上的合并，最终并没有减轻我们如下感觉：作者和她的主人公都是透过五四知识分子玫瑰色的镜片来看待学生运动、党的地下工作以及整个革命进程的。
而与之相对，《红岩》则和理想的社会主义现实主义作品的规定相距甚近。它基本上是纪实性的。罗广斌和杨益言没有写过别的小说。他们于1959年写成一本回忆录《在烈火中永生》，《在烈火中永生》是写重庆郊外中美合作的一家集中营里的政治犯，以及像他们本人一样的地下工作者的亲身经历。时间是最紧张的内战后期，当时国民党正在抗战时的陪都作困兽犹斗。罗和杨据说花了10年时间将他们的回忆录改编成小说，并将300万字的草稿最后润色成大约40万字的《红岩》本文。错综复杂的叙述关涉到犯人们对剥夺、审问、诱惑和拷打的反抗，以及他们坚持不懈并最终成功地与监外的党的地下组织和当地的解放军部队取得联系。《红岩》提供了一系列坚定的男女革命者的群像图而并非只有一个主人公，也写到动摇分子和变节者，以及奸诈而绝望的国民党秘密组织的官员们。此书宏大的篇幅和严酷的主旨通过一系列强化写成的高潮场景而得到好评：许云峰在他单独监禁的牢房呕心沥血地挖掘越狱的地洞，直到他英勇就义；江姐面对高悬的丈夫血淋淋的头颅，镇静地开展她自己的工作；华子良为保持自己传递消息的角色而装疯三年。
《红岩》是对那些在20多年的地下斗争中献身的无数共产党人的感人至深的纪念。它也许比其他共产主义文学作品拥有更多的读者，作为电影和舞台剧，它具有最广泛的知名度。它所记叙的事件的性质和特征使它完全可以跻身于中国散文史诗的传统行列。
在所有那些力图反映中国新型的共产主义社会伦理的小说中，柳青写于1959年的《创业史》最具可信度。这是四卷本中的第一卷，而第二卷的第一部分直到1977年即柳青去世的头一年才出版。柳青的身分是无法指摘的。他于1916年生于陕西，20岁加入共产党，1938年奔赴延安。他发表过短篇小说，1947年写成他第一部长篇小说《种谷记》，这是以抗日战争时期陕西农村的互助组的发展为背景的。柳青在内战中的经历为他的第二部长篇小说《铜墙铁壁》打下了基础。这部小说中的中心人物石得富来自农村党组织，无论是国民党的严酷囚禁还是大规模战役中的英勇经历，都无损于他对农民兄弟们的忠心耿耿以及他和他们的紧密联系，从而树立起了一个崭新的游击队英雄形象。
这种英雄模式在《创业史》中得到了进一步发展。它基本是梁生宝的故事。这个青年农民对社会主义合作化意义的认识越来越高，对合作化给陕西农村带来的好处看得越来越清楚，于是他成了一个带头人就是很自然的结果了。梁生宝的魅力是此书成功的关键。他或许是个英雄，但他是个含蓄地表现出来的英雄。他是被慢慢地、而且是间接地通过他父亲梁三老汉充满批评的口吻介绍进事件中的，生宝总是先于自家财产而考虑集体利益，梁三老汉顽固的个人主义思想便受到公然冒犯。梁三老汉自身就是个引人注目的形象，他长期冥顽不化但最后转变成为关心集体、富于自我牺牲精神的新形象，并且作为合作化带头人的父亲而获得了一种新的尊严。在60年代中期一场大讨论中，这个“中间人物”被频频引用，因为他占据了柳青太多的注意力，但是这些要求将重点更专一地放在正面的英雄身上的批评家们，他们没有欣赏到这个乖戾的父亲作为一种烘托对那个“社会主义新人”——他的儿子梁生宝的价值作用。
慢慢地出场，而后笼罩在一束并不显眼的光束中，并在为合作社一次出差途中显示出他的节俭，梁生宝在小说结尾因另一项任务而不在场并且同恋人分了手，她怀疑他们两人的个性都太强而不适于结成一项成功的婚姻。
《创业史》中的一个中心情节是梁生宝组织的到山上砍竹子编扫帚的远征故事。当时正值农闲，而合作社需要资金；但是对梁生宝来说更重要的是这是一次证明组织起来的集体力量的价值的机会。当他率领的人自动团结起来搭成一间草棚时，他在想象中获得了一种新的信心：大伙这种亲密无间，乐乐和和的情绪，深深地感动了年轻的领导。生宝精神非常振奋，并不是因为自动要求他领导的人对他服从，而是他又从这种现象获得了一种新的认识。以前，他以为要改造农民，好嘛，在近几十年内，准备着年年冬季开通夜会吧！现在，他看出一点意思来了，改造农民的主要方式，恐怕就是集体劳动吧？不能等改造好了才组织起来吧？要组织起来改造吧？（第403页）。
在整部《创业史》中，柳青关注的是，梁生宝本质上是个普通人，这位可信的英雄从日常生活体验中学到的东西要比书本上的多得多。正是因为我们可以贴近小说中的中心人物，所以读者更准备接受柳青自己热情洋溢地抒发的对华北平原美丽田园的玫瑰色未来的幻想。居于英雄和坏蛋之间的“中间人物”，对外界观察者来说他比前二者更像人，他出现于文学作品中常常增加了作品的可信程度。他不会恶毒地阻碍人性向前发展，也不会暗中破坏革命——他并不是个坏蛋——但他将个人的舒适和利益置于第一位，因而落后于英雄人物，换句话说，就是那种中不溜的人，好几百年来已在生活中和文学作品中为人们所熟悉。
在意识形态专家看来，这种人已从中国基本上消失了，而代之以周扬所称的“新时代的人物”：一些具有资产阶级偏见的作家总是认为：我们所描写的人民群众中的先进人物是不真实的，只有灰色的“小人物”或者卑劣的反面人物才是“真实”的。他们的论据是：每一个人都有缺点和毛病，每一个人的心灵深处都隐藏着光明和黑暗的斗争，这就是他们的所谓“内心的复杂性”。我们反对把人物的内心简单化。新时代人物的内心生活，正是最丰富又最健康的。他们知道应当如何对待劳动，对待友谊、对待爱情，对待家庭生活，他们当然也有苦恼和内心的矛盾，也会有这样那样的缺点，犯这样或那样的错失；但是他们总是努力把共产主义的思想和道德作为他们一切行动的最高准则。①茅盾站在相同的立场上：
选择题材中重要的是看它有没有社会意义，能不能反映时代精神。在人物刻画方面，要舍弃修正主义者按人物的本来面目描写的原则；人物身上的缺点必须表现为暂时的，可以改正的，如果无法改正，那就属于阶级敌人特有的注定要失败的象征。社会阴暗面要描绘成让读者明白这是消灭反动势力和解决矛盾冲突中不可避免的②因此当邵荃麟（1906—1971年）、秦兆阳以及其他一些人紧接着1962年8月份在大连召开的一次讨研会，提倡更多地关注中间人物以提高生活的真实性时，他们被指责为倒退甚至是反革命活动，企图从献身于“共产主义思想和道德”的英雄人物身上转移注意力，而这类英雄人物，现在据称在总人口中占压倒多数。批判提倡中间人物主将们的文章一直在1964年晚期的《文学报》上连载，而且势头越来越猛，一直到文化大革命的爆发，这时所有的这类讨论当然不合适宜了。
陈登科（1918—）是个出生于农民的作家，他在抗战和内战的故事中认识了人生。他的长篇小说《风雷》（写于1964年）是关于50年代中期将合作化强加给一个落后的村子（就在陈的家乡安徽省）的一部作品，叙述最为大胆，充满暴力。克服农民对合作化的抵制也是白危（1911—）写于1959—1963年的《垦荒去》的主题：在这篇小说中，河南省（作家1950—1954年曾在此工作）黄河泛滥成灾，留下大片荒地，党领导下的农民就是与这些荒地作斗争的。
孙犁（1913—）在50年代后期和60年代初期因他的关于生活的短篇小说而倍受欢迎，这些小说描写老少两代人对合作化的不同态度，这多少有点赵树理方式。
在文学作品中反映工厂和矿山的生活始于职业作家草明、艾芜以及其他一些人，但到了50年代后期从工人队伍中涌现出一批写工业题材的年轻作家。唐克新（1928—）因为是无锡人，其作品（大多是短篇小说）是写纺织工人的。纺织厂也许缺乏一种由鼓风炉或煤矿产生的高度戏剧潜力，相对来说又小又旧的生产规模（至少是老式的纺织机）在工人中产生了一种持续的相互作用，在唐的作品中这些工人永远是嘻嘻哈哈、互相轻侮，但是到最后都互相激励着改进态度，提高生产率。《沙桂英》是一篇中篇小说，写的是一个模范青年纺织女工的成长过程。她的名字取自对评书和传统戏剧的爱好者来说很熟悉的古代女英雄穆桂英。沙桂英以对集体利益的无私奉献争取了一个落后同志，她和她换织布机，情愿用差一些的机器工作（后来她进行了修理）。她的高度政治良知让一个单相思者、男性沙文主义者邵顺宝感到羞愧，当然，经过她的责任感的灌输，他接受了批评。
胡万春（1929—）和唐克新联系很紧密，像唐克新一样，他的大部分作品仅限于短篇小说（虽然他也写过剧本和电影脚本），并且在文化大革命那些年里仍然活跃于上海。胡的背景是机械行业和钢厂，他的大多数小说都取材于此。他是个出色的文体家，能将日常生活司空见惯的现象加以提炼，使用到作品中，他最好的一些作品关注到老工人，像《晚年》（发表于1962年）中的顺发，他退休以后产生无用之感，而当他认识到他的工作对社会进步的贡献时感到一阵欣慰。胡笔下的年轻徒工身强体壮，有饱满的革命热情，但头脑容易发热；而那些老练的工人师傅则有一副令人敬重的尊严，因为他们是新社会的主人，有一种责任感。因此发表于1958年的短篇小说《步高师傅所想到的》的结尾，当炼钢老师傅的生产纪录刚被他的徒弟超过时，他感到的只是满足：天亮了，红通通的太阳，放出了万道金光。从那轰鸣着机器声的轧钢车间里，又传出了咚咚锵锵的锣鼓声。原来杨小牛乙班的全体工人，创造了一个新的纪录。人们是这么高兴，这么有劲，生活呵！在奔腾地前进！①金敬迈发表于1965年的《欧阳海之歌》，现在也许可作为文化大革命狂热的不祥前兆来读。这位年轻战士为阻止一场列车事故而献出了生命。这种真实生活中的英雄行为被说成是他在旧社会不幸的童年以及毛泽东思想对他培育鼓舞的结果。但是令人困惑不安的是：只有病态般�
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