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西方的没落(第一卷)-第20部分
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历史方面的印象—过程与所有量的东西全然无关，它所影响的是一种不同的器官。对于作为自然之世界来说，是这样一些理解方式，而对于作为历史之世界来说，则是另一些理解方式，两者皆是固有的。我们知道它们，并每天都在运用它们，而没有（至今还没有）意识到它们的对立。世上既有自然知识，也有人的知识；既有科学的经验，也有生命的体验。读者不妨把这种对比一直回溯到自己的内心深处，就会明白我所说的意思。
所有的理解世界的方式，在最后的分析中，都可描述为一种“形态学”。机械的和广延的事物的形态学，或者说，发现和整理自然定律与因果关系的科学，可称之为系统的（Systematic）形态学。有机的事物的形态学，或者说历史与生命以及所有负载着方向和命运之符记的东西的形态学，则可称之为观相的（Physiognomic）形态学。
五
在西方，用系统的方式处理世界，在过去的一百年中已经达到并通过了它的顶点，而观相的方式的伟大时代尚未到来。在百余年的时间里，在这块土地上仍有可能存在的所有科学，都将成为与人有关的一切事物的一种广泛的“观相学”的一部分。这正是“世界历史形态学”的意义所在。在每一科学中，在此科学的目标以及内容上，人们说的尽是有关自身的故事。科学的经验即是精神的自我认识。正是从这一角度出发，我们刚刚谈论数学的一章，亦是观相学的一章。我们所关心的不是这位或那位数学家的意图，也不是学者本身或他的结论对知识积累的贡献，而是数学家作为一个人的存在，是他的作品作为他自身现象的一部分的表现，是他的知识和目标作为他的表现的一部分的特征。只有这些对于此处的我们最为重要。数学家即是一种文化的代言人，通过他，我们可以了解那一文化，而他作为人格和心灵，作为发现者、思考者和创造者，则属于那一文化的观相学。
由于数学乃是对其自身所固有的、并为其有意识的存在所与生俱来的整个数的观念的阐发和显现，因此，每种数学皆是一种心灵的自白，而不论其表达形式是一个科学体系，还是（例如在埃及的情形中）一种建筑。如果确实地，一种数学的有意识的成就只属于历史的表面，那么同样确实的是，它的无意识的方面、它的数字本身、它建立其自足的形式世界的风格，这些就都是它的生存、它的血气的表现。它的从成熟到衰落的生命史、它的与创造性行为的深刻关系、与同一文化的神话和崇拜的深刻关系——诸如此类，都将是第二种形态学即历史形态学的研究题材，尽管这种形态学的可能性几乎还未被承认。
因此，历史的可见的前景，与个体的人的外部现象（如他的形象、他的禀性、他的风度、他的步态、他的言谈举止和行文布局），有着相同的重要性，而与他所说所写的内容，又迥然有别。在“人的知识”中，这些东西不仅存在而且重要。肉体以及所有对肉体的阐述——它们把肉体定义为“既成”之物，定义为必有一死的存在——皆是心灵的表达。但也因此，“人的知识”又意味着我称之为文化的那些最高级的人类有机物的知识，意味着它们的神采、言谈和行为的知识——我用来描述它们的这些术语，在个体的人的情形中已经用过，其意思都是一样的。
描述的、创造性的观相学，乃是挪移到精神领域的肖像艺术。唐·吉诃德、维特、于连·索雷尔（Julian Sorel），是各自时代的肖像，浮士德是某一文化整体的肖像。对自然研究者而言，形态学家就像是进行体系化的人，对世界的描绘还只是一种摹仿，需要“忠实于自然”，需要有画匠的“形似”，但归根结底，还只是在纯粹数学的线条上加工制作。但是，伦勃朗意义上的一幅真正的肖像就是观相学的，就是说，历史是在一瞬间被捕捉的。他的自画像系列其实就是（真正歌德意义上的）自传。伟大的文化的传记也应当这样来把握。“逼真性”方面，专业的历史学家有关事实和细节的著作，仅仅是手段，而不是目的。历史的面孔就是由迄今为止我们还仅仅是依据个人的标准来评价的所有那些东西构成的，例如认为它们是有益的或有害的，是好的或坏的，是令人满意的或不满意的，这些东西就是：政治形式与经济形式、战争与艺术、科学与神、数学与道德。所有这一切，不论变成了什么，都只是一种象征，只是心灵的表现。一种象征，只有当拥有了人的知识的时候，它才能揭示自身。它讨厌定律的约束。它需要的是它的意义能够被感觉到。这样，研究才能达致一个最终的或最高的真理——Alles Vergä；ngliche ist nur ein Gleichnis（一切无常事物，无非譬如一场）。
自然研究者可以教育出来，但明识历史的人却是天生的。他一下子就能抓住和穿透人与事的要害，且凭的是一种感觉，这感觉是学不来的，是说辞所不能训示的，而且只有在其极其强烈的时候才能有些微的显示。经由因果来确定、调整和固定方向，这些事，只要愿意，谁都可以做。这些都属于工作，但创造是另外一回事。形式与定律，描绘与理解，象征与公式，皆有不同的器官，它们的对立就类似于生与死、生产与毁灭的对立。理性、体系和理解，当它们在“认知”的时候，就是一种扼杀。那被认知的东西，成为了一个僵死的对象，可以度量和分解。相反，直观性的内心视象可以在一个活生生的、内在地感受到的统一体中赋予具体的细节以生命和活力。诗歌和历史研究是一类的。计算和认知也是一类的。但是，正如黑贝尔在某个地方说的，体系不是空想出来的，艺术作品不是计算出来的，或者说（其实是一回事）不是苦想出来的。艺术家或真正的历史学家看到的是事物的生成过程，并能从它的轮廓来重新推定它的生成过程，而热衷于体系化的人，不论他是物理学家、逻辑学家，还是进化论者或实用主义的历史学家，只知道向那既成的东西讨教。和一种文化的心灵一样，艺术家的心灵是一种潜能，可以用一种古老哲学、一种小宇宙的语言来实现自身，使自己达致完成，趋于完美。体系化的精神是狭隘的，它从感觉中退缩（“抽离”），它是一种秋天的、正在消逝的现象，属于一种文化的最成熟状态。它和城市联系在一起，它的生命越来越拘制于城市之中，它随城市生和死。在古典世界中，只是自公元前6世纪的爱奥尼亚学派到罗马时期才有科学，而古典世界的艺术，却是自有生存（existence）开始就出现了。又一次，可以用图表来说明这一点：
心灵世界
生存潜能→ 实现→ 现实性
（生命）↓
生成→既成
意识方向广延
有机的机械的
象征，肖像 数字，概念
↓ ↓
历史自然
世界意象节奏，形式张力，定律
观相的系统的
事实真理
因此，在寻求对统一的原则获得一个明晰的观念——我们对这两个世界的认识全都要依据这个统一的原则——的时候，我们发现，受数学操控的认知活动总是与一个连续的当下在场有关（而且，认知活动越是纯粹，那关系就越是直接）。物理学家所处理的自然的图象，在那一给定时刻就展示在他的感官前。自然研究中一个不言自明、但依然坚定不移的前提性假设就是，“自然”对于每个意识和所有时代来说都是相同的。一个实验总具有一劳永逸的决定性意义；时间存在着，根本不容否定，但却从研究领域剔除掉了。真正的历史有赖于同样确定的相反的观念；它假定为它的源头的东西，是一种几乎无法描述的感觉官能，在其中，由于感官印象的不断变化，历史也在不断变化，因此它不可能掌握那所谓的时间的中心（我们在后面会考虑物理学家所说的“时间”的意思）。历史的图象——当然是人类的历史，是有机体的世界的历史，亦是地球和星系的历史——是一种记忆图象（memory…picture）。“记忆”，在这种联系中，被视作是一高级状态（当然不适合每种意识，例如仅仅处于低级程度的许多意识就不具备记忆的功能），一种完全确定的想象力，能使经验穿越sub specie aeternitatis（自然情况下）每一特殊时刻，成为由所有过去和所有未来所构成的某个整体中的一个点，因此，记忆乃是所有回望、所有自我认识、所有自白的必要基础。在这个意义上说，古典人是没有记忆的，因而也无所谓历史，不论是对于他自身还是对于他周围的一切。歌德说：“没有人能论断历史，而只能以其自我体验历史。”在古典的世界意识中，所有的“过去”都被吸附在当下的“现在”中。把纽伦堡大教堂的雕刻家、丢勒（Dürer）、伦勃朗的全部历史意识拿来和希腊化时期的雕刻，例如著名的索福克勒斯雕像中的历史意识作一比较，就可以看到这一点。前者诉说的是一种心灵的全部历史，而后者则把自己严格地局限于表现某个存在于当下时刻的特征，而对于这一存在何以是一个生命过程则不置一辞——尽管实际上，我们完全可以谈论“生命历程”与一个纯粹的、永远是完成的而从不是生成的古典人的联系。
第三章 世界历史的问题（2）
六
由此，我们可以发现历史的形式世界的终极要素。
无数的形态出现，尔后又消失；累积，尔后又消融，有如数以千计令人眼花缭乱的、完全出于意识的可能性在那里汇聚——这就是世界历史第一次展示在我们的内在之眼面前时的图象。但是，在这表面上无政府的状态里，只有那敏锐的眼睛能探测到支撑所有人类生成的那些纯粹的形式，能深入到这些形式的云层中，使它们不情愿地显示出来。
但是，对于世界生成的整个图象，对于浮士德之眼所看到的一层压着一层的那厚厚的积云——天空、地壳、生命、人等等的生成——我们在此只能处理其中很小的一个形态学单位，我们习惯称之为“世界历史”，亦即歌德临了所轻蔑的那一历史，或6000年来高级人类的历史，但他没能深入深层的问题，那就是历史中的所有这些东西的内在同源性。那赋予这一飞逝的形式世界以意义和基质的东西，那迄今为止还被掩埋在一堆有形的“事实”与“日期”之下而几乎从未被深究过的东西，其实就是诸伟大文化的现象。只有当这些原初形式的观相学意义被认识、被感受到和被探究之后，我们才有可能说，人类历史的本质和内在形式作为自然的本质的对立面而获得了理解——或者更确切地说，我们理解了它们。只有在这种内视（inlook）和外视（outlook）之后，一种严肃的历史哲学才变得有可能。只有这样，我们才有可能依据其象征的内涵看清历史图象中的每一事实——每一观念、每一艺术、每一战争、每一人格、每一时代——才有可能不把历史看作没有内在秩序或内在必然性的过去事件的单纯总和，而是把它看作一个有着严格的结构和重大关联的有机体，这个有机体，当它为观察者偶然的当下所接触时，不会突然消融于无形的、模糊的未来中。
文化是一种有机体，世界历史则是有机体的集体传记。从形态学上说，中国文化或古典文化的悠远历史乃是个体的人的小历史的确切等价物，亦是动物、树木、花朵的小历史的确切等价物。对于浮士德式的内心视象来说，这并不是一个假设，而是一种体验；如果我们想要学会认识那不断地在所有地方重复自身的内在形式，那么，植物和动物的比较形态学很久以前就已经给了我们方法。在一个接着的一个发生、成长，继而相互接触、相互影响和相互压制的诸种文化的命运中，浓缩了人类历史的整体内涵。如果我们使它们的形态释放出来——这些形态直到现在为止还全被深掩在“人类进步的历史”这一老掉牙的说辞之下——让它们在精神上作为我们的过去与我们并列，那我们就可以在所有特殊的或非本质的东西当中，区分出原始的文化形式，区分出作为理想支撑着所有的各别文化的那种文化。
我把一种文化的观念同它的可感觉的现象或表象区分开来，前者是这一文化的内在可能性的总体，后者则是这一文化作为一种已实现的现实性的历史体现。一种文化的观念乃是其心灵与活生生的肉体以及这一肉体在光的世界中可为我们的肉眼所感知的表现的关系。一种文化的这一历史，其实就是其可能性的逐渐实现，而其可能性的完成就等于是该文化的终结。阿波罗式的心灵——我们中有些人可能理解它并具有这种心灵——就是以这种方式与它在现实性的领域的展开关联着，与我们所谓的“古典”或“古代”关联着，考古学家、语文学家、美学家和历史学家所探究的就是它的有形的和可理解的遗迹。
文化是所有过去和未来的世界历史的原初现象。对于歌德的深刻但几乎不被欣赏的观念——他在他的“活生生的自然”中发现的，并一直将其作为他的形态学研究的基础——我们在此将在其最准确的意义上把它运用于人类历史的所有形态，不论是充分成熟的，还是在初期就被切断的，也不论是半展开的还是胎死腹中的。这是一种要“生活于”（living into）对象之中的方法，与对对象加以解剖的方法正好相反。“人所能获致的最高境界就是惊奇；如果原初的现象令他惊奇，他就该满足了；这现象再也没有更高的东西可以给他，而他也不该再在这现象的背后去追寻什么；在此，那现象就是极限。”原初的现象即是生成的观念的纯净呈现。对于歌德的精神慧眼来说，原始植物的观念就明确可见地呈现在已经出现甚至可能出现的每一个别植物的形式中。在歌德对上颚的“颚间骨”作的著名研究中，他的起点便是脊椎动物的原初现象；在其他领域，他也曾以地质层积作为研究的起点，也曾以叶子作为植物机体的原初形式，或以植物的变形作为所有有机的生成的原初形式。在他对赫尔德宣布他的发现时，他曾写道：“同样的定律，可以应用到任何活生生的事物中去。”这是一种深入到事物的核心的看法，莱布尼茨可能就已经理解了这种看法，但我们这个达尔文的世纪却尽其可能地想避开这样的想象。
然而，在目前，我们正在寻找各种处理历史的方法，想以此完全地摆脱达尔文主义的方法，即那种建立在因果关系基础上的系统的自然科学的方法。但这只是徒劳。一种精密的、明晰的、确知自己的意义与局限的观相的方法尚未出现，只有当我们发现了一些前所未有的方法之后，那观相的方法才会出现。20世纪有待解决的一个重大问题，就是去仔细地探究有机单位的内在结构——世界历史就是通过这结构并在这结构内完成自身的——把形态学上必然的形式与偶然的形式区分开来，并通过抓住事件的主旨去确定它们借以言说的语言。
七
浩瀚无际的人类存在，流入无边的河流中；溯流而上，是一大段黑暗的过去，在里面，我们的时间感完全丧失了界定的能力，只有那无有止息和安宁的幻想，在追忆着地质学上的各个时期，以逃避那永恒无解的奥秘；顺流而下，则是甚至更加黑暗而无尽的未来——这便是浮士德式的人类历史图象的基本构成。
在那浩淼无涯的水面上，漂过了各代人无尽而一致的涟漪。到处延展着光亮的火束，到处是舞动的火花，混淆着、搅动着平澈的镜面，不断变换、闪烁，而后消逝、熄灭。这些便是我们所谓的氏族、部落、民族、种族，它们把各代人统一在历史表面的某一有限地域内。这些东西在创造力方面有很大的不同，所以它们所创造的意象在持久性和灵活性方面也变化万千。而当那创造力衰竭时，所有观相的、语言的及精神的认同标志也会跟着消失，于是，其文化的各现象再次沉淀到各代的褶层中。雅利安人、蒙古人、日耳曼人、凯尔特人、安息人、法兰克人、迦太基人、柏柏尔人（Berbers）、班图人（Bantus）等等，便是我们用来说明这类异质的意象所使用的名字。
但是，各伟大的文化也是在这一文化的表面完成其宏大的波动循环。它们突然地出现，然后膨胀成恢弘的轮廓，最后又平伏下去，终至消失，水波的表面再次回复为沉寂的荒原。
当一个伟大的心灵从一度童稚的人类原始精神中觉醒过来，自动脱离了那原始的状态，从无形式变为一种形式，从无涯与永生变为一个有限与必死的东西时，文化便诞生了。它在一块有着可确切界定的风景的土地上开花结果，就像植物一般。当这心灵以民族、语言、教义、艺术、国家、科学等形态实现了其所有的可能性之后，它便会熄灭，而回复至原始的心灵状态。但是，其活生生的生存，那界定和展现各完成阶段的一系列伟大时代，乃是一种内在的热忱的奋斗，为的是维持其文化的理念，以对抗原始混沌的力量，对抗无意识深处的怨诉。不仅艺术家要反抗物质的阻力，反抗自身观念的窒息。事实上，每一文化都与广延或空间有着一种深刻象征的、几乎神秘的关系，它也要努力在广延和空间中并通过广延和空间来实现自身。一旦目标达成——文化的观念、其内在可能性的整个内涵皆已实现，并已变成外部现实——文化立刻便会僵化，它便会克制自己，它的血液便会冷冻，它的力量便会瓦解，它便会变成文明，我们可以在“埃及主义”（Egypticism）、“拜占廷主义”（Byzantinism）、“满清主义”（Mandarinism）这样的字眼中，感受并理解这一点。它们就像一个已经衰老朽败的巨大原始森林，枯朽的树枝伸向天空，几百年，几千年，如同我们在中国、印度、伊斯兰世界所看到的。同样地，在罗马帝国时代，古典文明如巨人般地耸立着，仅仅有着青春、强壮与丰富的虚假外表，它剥夺了东方那年轻的阿拉伯文化的阳光与空气。
每一个活生生的文化都要经历内在与外在的完成，最后达至终结——这便是历史之“没落”的全部意义所在。在这些没落中，古典文化的没落，我们了解得最为清楚和充分；还有一个没落，一个在过程和持久性上完全可以与古典的没落等量齐观的没落，将占据未来一千年中的前几个世纪，但其没落的征兆早已经预示出来，且今日就在我们周围可以感觉到——这就是西方的没落。每一个文化都要经过如同个体的人那样的生命阶段，每一个文化皆有其孩提、青年、壮年与老年时期。西方文化最初是一个年轻而颤栗的心灵，满负着疑惧之情，呈现在罗马式和哥特式风格的初生时期。它使西欧的土地充满了浮士德式的风景，从游吟诗人的普罗旺斯到伯恩瓦德（Bernward）主教的希尔德斯海姆（Hildesheim）大教堂。春风吹拂着这年轻而颤栗的心灵。歌德说：“在古日耳曼的建筑作品中，人们看到一种繁荣的、异乎寻常的状态。任何直接面对这种繁荣的人都不能不为之惊奇；但只有那能够洞察植物隐秘的内在生命及其力量的人，以及那能够观察到花蕊如何开放的人，才能逐渐地看到以完全不同的眼睛才可看到的东西，才能认识他所看到的一切。”那童稚的文化也会以同样的语调向我们诉说，例如早期荷马时代的多立克艺术、早期基督教（实际上是早期阿拉伯）艺术、开始于第四王朝的埃及古王国的作品。那神话般的世界意识，在逐渐成熟的时候，为了给生存找到纯粹的、直接的表现，就如同一个惶惶不安的债务人，需要不断地与自身和自然中的所有黑暗和邪恶的力量作斗争，直至最后获得并认识到那纯粹而直接的生存表现。一种文化越是接近于其存在的巅峰状态，它为自己所求得的形式语言就越是刚毅、严苛、有控制力、有强度，它对自己的力量就越是感觉到自信，而它的轮廓特征也越见清晰明朗。在春天，所有这一切还是模糊的、混淆的和试验性的，充满了孩子气的渴念和恐惧——萨克森和法国南部的罗马风格的哥特式教堂门廊的装饰、早期基督教的地下墓穴、狄甫隆的瓶绘等都是明证。但是，现在，我们在埃及的早期中王国时代、在庇西特拉图（Pisistratus）时代的雅典、在查士丁尼时代、在反宗教改革时代，皆能看到成熟的创造力那羽翼丰满的意识，我们在那一意识的自信自如中看到了费尽心机的、严格的、有节度的和奇迹般的表现的每一个别特征。我们还发现，无论什么地方，无论什么时候，都存在着那行将到来的完成的暗示；在这样一些时期，出现了阿美尼赫特三世的头像［即所谓的塔�
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