西方的没落(第一卷)-第29部分

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的音乐部分那孤独的、微弱到极小的音调世界中开始有所缓和——使自己摆脱了所有世俗的可理解性。心灵在无穷中获得放松、解救（Erlö；sung）和解决，从所有物质性的重负中解放出来的这种原始情感，常常是我们的音乐在最崇高的时刻所唤起的，它们也让浮士德式的心灵中的深度能量获得了解放：相反，古典艺术品的效果就是要约束和结合，实体感（body…feeling）便是其保障，可以把视觉的注意力从远处引回到一种美不胜收的切近（Near）和寂静（Still）之中。。


第五章　大宇宙（2）


五
因此，每一种伟大文化都已具有了表达其世界感的秘密语言，这种语言只有那些心灵属于那一文化的人才能够充分地理解。我们不必欺骗自己。我们也许能够对古典心灵略识门径，因为它的形式语言几乎恰好是西方的形式语言的颠倒；我们多大程度上已经成功了或能够取得成功，这个问题必然形成了文艺复兴的所有批评的出发点，可它是一个十分困难的问题。但是，当我们得知印度人（想要去思考如此陌生的一种存在之表现，充其量是一种值得怀疑的冒险）有可能设想过数字——依据我们的观念，它们既没有价值，也没有量和相关性，它们只有借助于位置才成为正数或负数，才成为大或小的单位——的时候，我们就不得不承认，我们想确切地重新体验作为这种数字之精神基础的东西，那是不可能的。在我们看来，3永远是某个东西，不是正数就是负数；在希腊人看来，它无条件地是一个正数的量，即＋3；但在印度人看来，它指示着一种还不存在的可能性，“某个东西”这个词还不适用于它，它处于可引入其中的存在和非存在这两种属性之外。因而，＋3、…3、1/3，都是次一级的、派生的现实性，它们以某种我们根本无从知晓的方式依存于神秘的实体（3）。这是这一点使得一种婆罗门式的心灵去把这些数字设想为自明的，设想为某一自身完整的世界形式的理想象征；对我们来说，这种数字就像婆罗门教的涅槃一样是不可理喻的，因为涅槃是超越了生与死、睡眠与清醒、激情、同情与不同情的，同时又似乎是现实的，所以我们全然无法理解这些概念。只有这种精神，才能够产生出虚无作为一个真正的数即零的伟大概念，甚至在那时，这个零对于印度人之所以是零，是因为存在与非存在同样是外在的。
阿拉伯文化最成熟时期的思想家——他们包括像阿尔法拉比（Alfarabi）和阿尔卡比（Alkabi）这样的第一流的心灵——在辩驳亚里士多德的本体论的时候，证明了实体本身并不必然地占有存在空间，并从“在某一位置的一种存在物”的特征推导出了这种空间的本质——亦即阿拉伯式的广延。
但是，这并不能证明他们作为亚里士多德和康德的对立面是错误的或他们的思维是混乱的（因为我们就是如此轻率地谈论我们自己的脑子所不能理解的东西）。它表明，阿拉伯精神具有与我们完全不同的另一类世界范畴。他们反驳康德，或康德反驳他们，双方可以有同样精细的证明——论辩双方都确信他们各自的立足点是正确的。
当我们今天谈到空间的时候，我们或多或少全都是以同一种风格去思考，恰如我们全都是使用相同的语言和文字符号一样，不论我们所考虑的是数学空间，还是物理空间、绘画的空间或现实性的空间，尽管所有强调（也必须强调）要把理解的同一性放在意义与感受的这种亲缘关系中的哲学思考，总是会受到质疑。但是，希腊人、埃及人或中国人就不可能重复体验到我们的那些情感，他们的艺术作品或思想体系也不可能向他们毫不含糊地传达“空间”之于我们的那种意义。再者，那些原始的概念源自于希腊人的十分不同的心灵构成，如αρχη（始基）、υλη（质料）、μορφη（形式），它们包含了希腊人的世界的全部内容。但是，这个世界与我们的世界有着完全不同的构成。它对于我们来说是陌生的和遥远的。我们也许会采用希腊人的这些词，用我们自己的词来翻译它们，如“起源”、“物质”、“形式”，但那仅仅是模仿，是为深入一个情感的世界——在这个世界中，最精微、最深刻的要素依然是无声的，尽管我们都能理解——而作的无谓的努力；就仿佛一个人力图为一个弦乐四重奏树立帕台农雕像，或者给伏尔泰的上帝塑一尊铜像一样。思想、生命和世界意识的主导特征同单个人的体征一样，是多样的和不同的；在那些方面与在其他方面一样，都有“种族”和“民族”的区分，人们是意识不到这些区分的，如同他们也不知道“红色”和“黄色”对他人和对他们自己是不是具有同样的意义。那滋润人类内在生命的同源的构成以及同一的世界形式之幻觉的东西，主要的是语言的共同象征；在这个方面，这种或那种文化的伟大思想家有着类似的色盲，因为每个人都觉察不到他自己的状态，而且对他人的错误都会付之一笑。
现在我可以得出结论了。原始象征是多种多样的。世界是通过深度经验成其为世界的，知觉则是通过深度经验而将自身扩展到世界的。原始象征的意涵是为它所归属的心灵且只为那种心灵而存在，这种意涵在醒与梦、接受与细察当中是不一样的，如同青年人与老年人、城里人与农民、男人与女人之间有所不同一样。原始象征实现的是每一高级文化的生存所依赖的那种形式的可能性，并且这种实现是出于深刻的必然性。所有基本的词汇，如我们的质量、实质、物质、事物、实体、广延这些词（以及其他文化语言中属于同一层次的大量词汇），都是象征，是必然的和由命运所决定的，而从无限丰富的世界可能性中以个别文化的名义唤起的那些可能性，对于这一文化而言是唯一有意义的，因此也是这一文化所必需的。它们中没有一个能确切地以其本然的样子转变成另一文化的经验生活和知识。这些原始概念没有一个永远常新。在文化心灵于其自身的土壤之上觉醒过来进入自我意识的那一刻——这个时刻对于能理解世界历史的人来说，实在包含着某种剧变的东西——原始象征的选择决定了一切。
文化，作为其心灵的总体表现是“既成的”，且可在姿势和作品中感知到，而作为心灵的必有一死的暂时实体，它讨厌定律、数和因果律；
作为历史的戏剧，它是世界历史总体图象中的一幅图象；
作为生命之伟大象征的总和，它是感觉和理解；
——这便是心灵唯一能借以言说它的经历的语言。
大宇宙也是个体心灵的一种性质；我们永远不可能知道它怎么跟另一种文化的心灵相处。“无穷空间”，“贯穿于所有的理解”的空间——这是对我们西方人所本有的和特有的深度经验的阐释；对希腊人来说是虚无、对我们来说是宇宙的那种广延——它使我们的世界染上了古典的、印度的、埃及的心灵的调色板上所没有的颜色。一种心灵是在降A大调中聆听世界经验，另一种心灵是在F小调中聆听；一种是以欧几里得的精神理解它，另一种是以对位的精神理解它，第三种则是以麻葛的精神理解它。从最纯粹的分析空间或从涅槃到雅典的最具体的现实，有一系列原始象征，每一个都能从自身中形成一个完整的世界。而且，如同巴比伦世界的观念或印度世界的观念，对于其后相继的五至六个文化的人们来说，是遥远的、陌生的和模糊的，同样，西方世界对于还未诞生的文化的人们来说也将是不可理解的。


第六章　大宇宙（3）


（B）阿波罗式、浮士德式与麻葛式的心灵
一
从此以后，我们将用阿波罗式的心灵这个名称（与尼采的用法很类似）来意指古典文化的心灵，这一心灵选择感觉地在场的个别实体作为理想的延展物类型。与之相反，我们则具有浮士德式的心灵，它的原始象征是纯粹的和无限度的空间，它的“实体”是西方文化，该文化随着10世纪的时候在易北河与塔古斯河之间的北方平原上罗马风格的出现而大放异彩。裸体塑像属于阿波罗心灵，赋格曲的艺术属于浮士德心灵。体现阿波罗心灵的有：机械静力学、奥林匹亚神的感性崇拜、政治上个体的希腊城邦、俄狄浦斯的宿命以及菲勒斯象征；体现浮士德心灵的则有：伽利略动力学、天主教和新教教义学、巴罗克时代的伟大王朝及其内阁外交、李尔的命运以及从但丁的贝亚德（Beatrice）到《浮士德》第二部最后一行诗句中的圣母理想。以轮廓线来界定单个形体的绘画是阿波罗式的，而借助光和阴暗对比来构型空间的绘画是浮士德式的——这便是波吕格诺图斯的壁画与伦勃朗的油画之间的区别。阿波罗式的生存是希腊人的生存，他描述他的自我是“索玛”（soma），他整个地缺乏内在发展的观念，因此也整个地缺乏实际的历史，不管是内在的还是外在的；浮士德式的生存是随着对自我的深刻意识和内省而导引出来的一种生存，是在回忆录、反思、反省、展望和良知中所见证到的一种决断的个人性的文化。在奥古斯都时代，在位于尼罗河与底格里斯河、黑海与南阿拉伯之间的那些国家中，出现了阿拉伯文化的麻葛式心灵——尽管离我们很远，但能够通过各种借来的、吸收的和继承的形式同我们交谈——及其代数、占星学和炼金术、它的镶嵌工艺和阿拉伯风格的图案、它的哈里发政权和清真寺，以及波斯宗教、犹太教、基督教、“后古典的”宗教和摩尼教的圣事和塑像。
“空间”——此时是在浮士德术语的意义上说的——是一种精神性的东西，与当下时刻的感觉呈现有着严格的区分，且是阿波罗式的语言，不论是希腊语还是拉丁语，所不能再现的东西。但是，阿波罗艺术所创造的表现空间同样是我们的艺术感到陌生的。早期古典神庙的十分小的内殿（cella）是一种静默的、幽暗的虚无，（最初）一种会腐烂的材料的结构，一种暂时的外壳，与麻葛式的圆殿和哥特式的本殿的永恒穹顶正相对照；其封闭的柱廊直白地传达出这样一个意义：无论如何，对于肉眼来说，这种实体不具有任何内部。在其他文化中，就没有如此重视坚固的地基和基座。多立克柱子是安插在地基中的，主殿常常被觉得是从下往上提升的（而文艺复兴的主殿是漂浮在它们的地基上的），各雕刻学派觉得雕像的稳固是他们主要的难题。因此，在古风时期的作品中，塑像的腿受到不恰当的强调，脚被安置在厚厚的底座上；并且如果衣饰笔直下垂，就要减少一部分折边，以显示出脚是直立的。古典浮雕是严格按照测体积术安置在一个平面上的，在各塑像之间固然有一个内部空间，但没有深度。相反，克劳德·洛兰（Claude　Lorrain）的风景画不过就是空间，每个细部都不过是空间的图解。在那种空间里，所有的实体都具有一种氛围的和透视的意味，纯粹就像是光和色调明暗处理的传递工具。在处理空间方面，这种脱离世界的极端例子就是印象主义。由于这种世界感，浮士德式的心灵在青春时期必然会导致一个建筑难题，该难题的重心就在于大教堂的拱顶的空间，从入口到唱诗班的位置都是动态的纵深。这一难题最终表现了该心灵的深度经验。但是，与之相联系的，跟麻葛的洞穴式的表现空间正好相反，是一种耸入广袤的宇宙的方面。麻葛式的屋顶，不论是圆拱还是筒拱甚或是巴西利卡式的水平横梁结构，是覆盖式的。斯特泽哥维斯基（Strzygowski）十分恰当地把圣索非亚的建筑理念描述为在一个封闭的外部包装下的一种内倾的哥特式渴念。另一方面，在佛罗伦萨主教堂中，穹顶笼盖着1367年修建的狭长的哥特式主体，同样的倾向在布拉曼特（Bramante）为圣彼得大教堂作的垂直向上的鼓座设计中也出现了，那个鼓座可以说是一个宏伟的“券花”（Excelsior），米开朗基罗以一个穹顶使其臻至完成，这个穹顶高而明亮地漂浮在巨大的拱顶上。古典世界把多立克围廊的象征同这种空间意义对立起来，它的围廊整个地是具体有形的，一下便能尽收眼底。
因此，古典文化开始于一个伟大的放弃（renunciation）。一种丰富的、生动的、几乎过分成熟的艺术伸手可及。但是，这不可能成为年轻心灵的表现，因此，自公元前1100年左右起，出现了一种粗犷的、狭窄的、在我们的肉眼看来贫乏而野蛮的早期多立克几何风格，与米诺斯王宫的风格恰好相反。在与我们的哥特文化的繁荣时期相对应的三个世纪的时间里，古典世界没有任何建筑的迹象，只是在公元前650年左右——与米开朗基罗过渡到巴罗克风格属于“同时代”——多立克和埃特鲁斯坎的神庙类型才出现。所有“早期”艺术都是宗教的，这一象征性的否定与埃及和哥特式的肯定并无什么不同。火葬的观念同场所崇拜（cult…site）而不是建筑崇拜（cult…building）是相一致的；早期古典宗教把自己隐藏在卡尔卡斯（Calchas）、提瑞西阿斯（Tiresias）、奥菲斯、（可能还有）努玛（Numa）　这些庄严的名字背后，它只有一些简单的仪式，当去掉建筑，亦即神圣的场所之后，所剩下的就只是一种建筑观念。因而，原始的祀拜设计是埃特鲁斯坎的会堂（templum），这种神圣的场所仅仅由占卜官以一条禁止通行的边界和在东边设立一个吉祥的入口来标记出其在地面的范围。“会堂”就修建在仪式举行的地方或国家权威的代表如元老院或军队的所在地。它存在的寿命取决于它的使用期限，一旦废弃不用，其魔力便会消除。可能只是在公元前700年左右，古典心灵才真正地主导了自己，以致可以用一个建造的实体的可感形式来表达这种建筑的虚无。最终，欧几里得式的情感被证明比单纯不关心使用期限的情感要更强大。
相反，浮士德式的建筑同时大规模地兴建于一种新的虔诚［大约1000年时的克吕尼改革（Cluniac　reform）］和一种新思想［1050年图尔的贝朗瑞（Berengar　of　Tours）与兰弗朗克（Lanfranc）之间就圣餐性质的争论］的第一次浪潮的时期，接着立即进入了雄心勃勃的设计；时常，例如在施派尔（Speyer）的情形中，整个社区的人数都不足以装满教堂，还有，时常发现，设计方案也不可能完成。这种建筑的热情的语言也是诗歌的语言。这些诗歌看似与南部的基督教赞美诗和仍为异教徒的北部的《埃达》没有关系，可它们同样暗含有空间上无限的韵律、有节奏的句法和想象。请把《震怒之日》（Dies　Irae）同稍早的《沃卢斯帕》（Vö；luspá）放在一起对照阅读；其中表达了同样坚强的想要克服和打破可见世界的一切阻力的意志。再也没有一种想象的韵律曾像古老北部的韵律那样辐射如此辽阔的空间和距离：
灾祸降临——永恒而长久
男人和女人——皆世间所生
惟我们两个——我和西格尔
相依永不分。
（Zum　Unheil　werden——noch　allzulange
Mä；nner　und　Weiber——zur　Welt　geboren
Aber　wir　beide——bleiben　zusammen
Ich　und　Sigurd）
荷马式的六韵步诗体的重音如正午阳光下发出轻柔声响的树叶，是物质的节奏；但是，　《史坦柏雷》（Stabreim），就像近代物理学的世界图象中的“势能”一样，在无尽的虚空中创造了一种强烈的压抑力，就像是高空之巅的黑云压境。在它的摇摆不定的不确定性中，所有的词和物都自行消融了——这是语言的动力学，而不是语言的静力学。同样的情形也表现于《死后重生》（Media　vita　in　morte　sumus）一诗的庄严韵律中。这其实也预示了伦勃朗的色彩和贝多芬的器乐：在那里，无穷的孤独感就仿佛是浮士德式的心灵的家。瓦尔哈拉（Valhalla）是什么？迁徙时代甚至墨洛温时代的日耳曼人不知道，它是初生的浮士德心灵所想象出来的。毫无疑问，在古典异教徒和阿拉伯基督徒的印象中，它是想象出来的，因为古代的作品和圣书，废墟、马赛克和袖珍画，这些过去文化的崇拜、仪式和教理，已经在各个方面都融入了新的生活。然而，这种瓦尔哈拉是超出一切可感知的现实性、在遥远而朦胧的浮士德式的地区漂浮的某种东西。奥林波斯山是依存于希腊故土的，教父们的伊甸园是宇宙某处的一个神秘的花园，可瓦尔哈拉不在任何地方。它迷失于无限中，它随同它的不和谐的神灵和英雄一起作为孤独的最高象征而出现。西格弗雷德、帕西伐尔、特里斯坦、哈姆雷特、浮士德，是所有文化中最孤独的英雄。读一下沃尔夫拉姆的《帕西伐尔》中内在生命的神奇觉醒。对森林的向往，对神秘的激情的渴望，对难以言喻的遗弃感的渴念——这便是浮士德式的心灵、也只是浮士德式的心灵的一切。我们大家都知道这一点。在《浮士德》第一部“复活节”一场中，这一动机带着其全部的丰富性重现了：
“有种不可思议的美妙憧憬，　
驱使我去到原野和森林，
千行热泪从我眼中流迸，
我感到一个世界为我新生。”
这种世界体验，阿波罗式的人或麻葛式的人、荷马或福音书作者，全都一无所知。沃尔夫拉姆诗歌的高潮——在令人惊奇的耶稣受难日的早晨一场中，当那位对上帝和他自己都不甚满意的英雄遇到高贵的加万（Gawan），乃决定踏上朝圣之旅前往特维雷曾（Tevrezent）的时候——把我们带到了浮士德式的宗教的核心。在这里，人们能感受到圣餐的神秘，即它能把领受圣餐的人同一个神秘的盟会、同唯一能赐予天福的教会联系在一起。在圣杯和圣杯骑士的神话中，人们能感受到德意志北部天主教信仰的内在必然性。与祭献给特定神庙的单个神的古典牺牲相反，在这里，处处且每天都在重复着一种永无尽头的牺牲。这是9～11世纪“埃达”时代的浮士德式的观念，它在盎格鲁萨克森的传教士例如温弗雷德（Winfried）那里就已经有所预示，但只是到那时它才趋于成熟。主教堂以及教堂中施行奇迹的高耸祭坛，便是这一观念在石头中的表现。
为古典心灵再现科斯摩斯的多样的各别实体需要一个相似的万神庙——因此古代的宗教是多神教。单一的世界书卷，不论它被设想为是洞穴还是空间，则要求麻葛的或西方的基督教的独一神。雅典娜或阿波罗可以由一尊塑像来代表，但是，对于我们的情感来说，显而易见且早已如此的是，宗教改革和反宗教改革的上帝（Deity）只能是“表现”在一首管风琴赋格曲倾泄而出的旋律中，或是康塔塔和弥撒曲的庄严的行进中。从“埃达”中那些丰富多样的形象和同时代的圣徒传说到歌德，我们的神话的发展情形与古典神话的发展情形始终是相反的——在一种情形中，神界的持续分裂在早期帝国时期神灵的数不胜数中达到了顶峰；在另一种情形中，简化的处理导致了18世纪的自然神论。
麻葛式的天界等级制——天使、圣徒、三位一体的位格——在西方假晶现象的领域，已越来越苍白无力，越来越不为人们接受，尽管它得到教会权威的全部力量的支持；甚至魔鬼——哥特式世界戏剧中的伟大的反派角色——也已经从浮士德式的世界感的可能性中无声无息地消失了。路德可能还会对它口诛笔伐，但它早就已经被困惑茫然的新教神学家们默默地打发了。因为孤独的浮士德心灵根本不会同意世界力量的二元性。上帝自身即是大全（All）。大约17世纪末的时候，这种信仰不再局限于图象表现，器乐作为其最后的、唯一的形式语言出现了：我们可以说，天主教信仰之于新教信仰，就如同祭坛的一小块地方之于清唱剧。但是，甚至德意志的神灵和英雄都被这种漠然的冷视和低落的情绪所包围。他们沉浸在音乐和夜色中，因为日光划定了视觉的范围，故而塑造的只是有形之物。夜色隐没了实体，日光隐没了心灵。阿波罗和雅典娜根本没有心灵。南方那透明的、永恒的日光依靠的是奥林波斯山，而阿波罗的时光是正午，其时伟大的潘神（Pan）睡着了。但是，瓦尔哈拉是无光的，甚至在“埃达”中，我们也能追踪到浮士德的书斋的那种深夜，伦勃朗的蚀刻画所捕捉到的和贝多芬的音色所传达的那种深夜。沃坦（Wotan）、巴尔德尔（Baldr）、弗里亚（Freya）都不具有“欧几里得式的”形式。他们如同印度吠陀的神一样，据说不能付诸于“任何塑像或任何画像一类的东西”；这种不可能性暗含着承认了一点：即永恒的空间，而非形体的复制——是对他们的降级，是对他们的亵渎，是对他们的否定——才是最高的象征。这是一种被深刻地感受到的动机，而这一动机正是伊斯兰和拜占廷的圣像破坏风暴的基础（需要指出，此二者都是在7世纪），亦是我们新教的北方十分相似的运动的基础。笛卡儿所开创的反欧几里得的空间分析不就是一种