友情提示：如果本网页打开太慢或显示不完整，请尝试鼠标右键“刷新”本网页！
西方的没落(第一卷)-第38部分
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！
嵌晕颐嵌曰褂惺裁匆庖迥兀课颐悄训阑姑挥写锏饺宋刂圃煺庵滞獾牡夭铰穑�
但是，更甚于此的，是把腐烂提升到一种具有独立意义的艺术手段的层次。希腊人把铜锈的形成看作是作品的毁坏，我们对此几乎不用怀疑。不仅如此，在说明其“久远的”品质时，希腊人还基于精神的理由回避绿色。铜锈是可朽性（mortality）的一种象征，因而是以一种醒目的方式与时间度量（time…measurement）的象征联系在一起，与葬礼联系在一起。我们在前一章已经讨论了浮士德式的心灵对遥远过去的废墟和证据的渴望与关切，它的收集古玩、手稿和钱币的偏好，它对罗马广场、庞贝古城的朝圣，以及对文物出土和语文学研究的热衷，这一切早在彼特拉克时代就已经开始了。希腊人何时烦心过克诺索斯或梯林斯的废墟呢？每个希腊人都知道他的“伊利亚特”，但没有一个人曾想过去发掘特洛伊山丘。相反，我们被一种秘密的虔诚所感动，想要去保护坎帕尼亚（Campagna）的高架水渠、埃特鲁斯坎的陵墓、卢克索（Luxor）和凯尔纳克（Karnak）的遗址、莱茵河畔的废弃的城堡、罗马防线（Roman Limes）、赫尔斯费尔德（Hersfeld）和鲍林泽拉，以免它们变成十足的垃圾——但是我们是把它们当作废墟来保护，我们以某种微妙的方式觉得，重建会损害它们的某些不确定的方面，那些方面是永远不能复原的。在古典的心智看来，这样来尊重曾经的往昔那经过风雨剥蚀的证据实在是可笑之极。那只会使没有言说现在的一切从视线中消失；古老的东西是无法保存的，因为它是古老的。在波斯人摧毁旧雅典以后，雅典市民任由柱子、雕像、浮雕——不管有没有遭到破坏——躺在卫城墙上，为的是从一个历史清白的地方重新开始——既往的垃圾堆就是公元前6世纪的艺术最丰富的源头。雅典人的行为与古典文化的风格是完全一致的，那一文化曾把火葬提升到重要的象征的层次，而不屑把日常生活同一种编年连接在一起。我们的选择则通常相反。克劳德·洛兰类型的伟大的风景画若是没有废墟便是不可想象的。英式花园及其氛围的暗示——1750年左右取代了法式花园，为了艾迪生（Addison）的“自然”、为了教皇和感受性而抛弃了后者的伟大的透视观念——把可能是最令人惊讶的、一度被斥之为胡闹的新奇玩意，即人工废墟，引入了它的动机系列中，为的是加深所展现的风景的历史特征。埃及文化修复其早期时代的作品，但决不会冒险把废墟当作过去的象征加以修建。再者，实际上，我们所爱的并非古典的雕像，而是古典的残像（torso）。那残像已经包含有一种命运：在它里面有着某种将过去作为过去来暗示的东西，而我们的想象力乐于去填充那失去的躯干的空白，给它加上一些不可见的线条的脉动和波动。一种好的修复——以及无尽的可能性的秘密魅力全都成为过去。我斗胆坚持认为，只有通过将其变换成音乐的，古典雕刻的遗迹才能真正地为我们所把握。绿铜、风化成黑色的大理石、塑像的残片，对于我们的内在之眼来说，所取消的是时间和空间的局限。我们可以把这称之是“如画”——崭新的塑像、建筑和修整一新的花园并没有如画的画意——这个词在这个方面来说恰好意味着，这种风雨剥蚀的深刻意义与暗褐色的深刻意义是一样的。但是，归根结底，二者所表现的都是器乐的精神。波利克勒斯的“持矛者”，当它以闪闪发亮的青铜色、以流光溢彩的眼睛和金色的头发立在我们面前时，其对我们的影响能与它处在被风化的时代的状态给我们的影响相比吗？梵蒂冈的赫拉克勒斯残像，如果某一天那遗失的部分被发现和被修复了，它还能够给我们留下深刻的印象吗？我们的古城的高塔和圆顶，如果被涂上新的铜色，它们还能保持其深刻的形而上的魅力吗？年代，对于我们跟对于埃及人一样，可以使所有的一切显得高贵。可对于古典的人来说，它只会贬低它们的价值。
最后，请看一下西方悲剧的情形；看一下同样的情感是如何使得它更偏爱“历史的”素材——这样做决不会更有力地证明实际的甚至可能的主题，而只会更有力地说明那些遥远的和古色古香的主题。浮士德式的心灵所需要的、且必须要的，不能通过任何只具有纯粹当下的意义而缺乏时间或地点的距离的事件来获得表现，也不能通过古典类型的悲剧艺术或无时间的神话来获得表现。因此，我们的悲剧是有关过去和未来的悲剧——然而后一种是把人当作一种命运的承载者来加以表现，一定意义上说，《浮士德》、《培尔·金特》（Peer Gynt）和《诸神的黄昏》（Gö；tterdä；mmerung）就代表这一类。但是，我们没有有关现在的悲剧，那种悲剧与19世纪平凡的社会剧没有关系。如果莎士比亚偶尔想要表现当下的任何重要的东西，他至少会把场景移到他从没有生活过的外国的某个地方——尤其偏爱意大利，而德国诗人尤其偏爱英格兰或法国——这样做常常是为了摆脱阿提卡戏剧甚至在神话的主题中都要强调的时间和地点的就近性。
第八章 音乐与雕塑（5）
（B）裸像与肖像
一
我们已经把古典文化描述为一种实体的文化，而把北方文化描述为一种精神的文化，并且不是毫无某种保留地为了一种文化而贬低另一种文化。尽管文艺复兴在古典与现代之间、异教与基督教之间进行各种对比的趣味基本上属无谓之举，可这还是导致了一些决定性的发现，只要人们已经明白如何到那些公式的背后去寻找源头。
如果一个人的环境（不论其他方面怎么样）之于他就如同一个大宇宙之于一个小宇宙，只是许多象征的一个大集合，那这个人自己，就他属于现实的结构而论，就他只是现象的东西而论，他必定包含在一般的象征主义之中。但是，在他给跟他自己类似的人造成的印象中，那具有象征之力量，亦即自身就具有概括能力且能明白地呈现那个人以及他的存在之意义的东西，会是什么呢？艺术可以给出回答。
但是，这个回答在不同的文化中必然有所不同。如同每个人有每个人的活法一样，每个人对生命也会有不同的印象。就人的想象方式——形而上的、伦理的、艺术的想象都是一样——而言，最为重要的、决定性的东西是：个体不是觉得自己是诸实体中的一个实体，就是相反，觉得自己是无穷空间中的一个中心；他不是把他的自我精细地区分为孤独的独特性，就是相反，把它看作实质上是普遍共通感的一部分；他不是肯定在他的生命的节奏和进程中具有方向的特征，就是相反，否定那一特征。在所有这些方式中，伟大文化的原始象征获得了体现：这实际上就是一种世界感，但生命理想是与之一致的。从古典的生命理想中，产生了对感觉时刻无保留的接受，从西方的生命理想中，产生了为克服那样的时刻而作的激烈的斗争。阿波罗式的心灵是欧几里得式的和由点形成的，它把经验的可见的形体视作是它自身存在方式的完整表现；浮士德式的心灵则是浪迹天涯，它发现这种表现不在于人身（person）、身体（σωμα），而在于个性（personality）、性格（character），怎么称呼，意思都一样。对于真正的希腊人来说，“心灵”，在最后的分析中，就是他的身体的形式——亚里士多德就是这样界定它的。对于浮士德式的人来说，“身体”乃是心灵的容器——歌德就是这样觉得的。
但是，这种不同造成的结果就是，不同文化各自在人的艺术的选择和形态上是完全不同的。格鲁克表现阿米达（Armida）的悲伤是以一支旋律结合着乐器伴奏下阴郁凄苦的音调，而帕加马的雕刻家则是通过使每一块肌肉说话来取得同样的效果。希腊化时期的肖像画力图在头部结构中来描画一种精神类型。而在中国，灵隐寺（Ling…yan…si）的圣人头像则是通过它们的目光和嘴角的神态来讲述一种完整的个人的内在生命。
必须强调的是，古典艺术把身体变成唯一的代言者的倾向，并不是种族性中有过多肉欲成分的结果［对讲求节制（σωφροσυνη）的人来说，放纵是决不允许的］，它不是——正如尼采所认为的——不受限制的精力和火热的激情纵情的逸乐。这种东西更接近于日耳曼基督徒或印度武士的理想。阿波罗式的人和阿波罗式的艺术所能够要求于自身的，不过是对身体现象（phenomenon）——这个词在此取的是完全字面的意义——的顶礼膜拜，例如四肢的富有韵律的比例，肌肉的和谐的构型。这不是与基督徒相对的异教徒的风格，而是与巴罗克风格相对的阿提卡风格；因为是巴罗克式的人类（基督徒或不信仰者、僧侣或理性主义者）第一次彻底地抛弃了对可感知的身体（σωμα）的崇拜，实际上是把身体的外化（alienation）推到了凌乱不整的极端，这种邋遢在路易十四的随从当中曾盛行一时，满头的假发、袖口的花饰、带扣的鞋子，形成一整套的装饰，包裹着身体。
因而，古典的雕塑艺术，自从其形式完全脱离了实际的或想象的幕墙的拘制，而置身于开放、自由、独立无依的境地之后，看起来便如同诸实体之中的一个实体，再顺此逻辑往下发展，终至裸体人像成为它唯一的主题。尤有甚者，与艺术史中所记述的所有其他种类的雕刻不同，在古典雕刻中，它对这种身体的边界表面的处理，在解剖学上实在令人叹为观止。在这里，欧几里得式的世界原则被推到了极端；任何形式的包裹物都与阿波罗式的身体现象相冲突，不论这冲突是多么的轻微；且必定暗示着周围空间的存在，不论这暗示是多么的微弱。
在这一艺术中，高级意义上的所谓装饰整个地就存在于结构的比例中和支撑与重荷方面的对等轴线中。不论是立像、坐像还是卧像，永远都是稳定的，身体，就像围廊一样，没有内部，也就是说，没有“灵魂”。肌肉浮雕的意义——在圆浮雕中有十足的展现——与自我闭合的列柱的意义是一样的；二者都包含了作品的形式语言的全体。
把后来的希腊人引向这种艺术的——这是一种其成就已趋尽善尽美的狭义的艺术——是一种严格的形而上的理性，是其对自身最高的生命象征的一种需要。认为外部表面的这种语言是最完备、最自然、甚至最显见的再现人体的方式，那是不正确的。完全相反。如果文艺复兴及其有关自身倾向的热情洋溢的理论和巨大的误解没有继续支配我们的判断——在雕塑艺术本身整个地疏离于我们的内在心灵很久以后——我们就不用等到今天还去考察阿提卡风格的这种独特特征。埃及和中国的雕刻家都不曾梦想过用外在的解剖学去表现他们的意义。在哥特式的形象作品中，就没有听说过什么肌肉的语言。用无数的人像和浮雕（夏特尔大教堂就不下一万个这样的形象）装点巨大的哥特式框架的人形窗花格并不仅仅是装饰；早在1200年左右，就运用甚至比最宏伟的古典雕塑作品还有宏伟得多的雕塑去表现设计的方案和目的。因为这些雕像群构成了一种悲剧单位。在此，通过甚至比但丁还要早的北方的艺术，浮士德式的心灵的历史感——对于它而言，有关悔罪的深刻的圣事乃是精神的表现，而告解的仪式则是真正的老师——被强化到一种具有悲剧之丰富意义的世界戏剧的高度。弗洛里斯的乔基姆正是这个时候在他的阿普利亚密室里所看到的世界的图象——不是把世界看作宇宙秩序，而是看作三个相继的世界时代的神圣历史——工匠们在兰斯、亚眠和巴黎的大教堂中以从“堕落”到“最后的审判”的系列表象表现出来了。这每一个场景，这每一个伟大的象征形象，在神圣的建筑物中都有其重要的位置，在宏大的世界诗中都有其重要的作用。因此，每一个个体的人也都能感觉到他的生命历程是如何作为装饰被安置在神圣的历史的规划中的，并能在悔罪和告解的形式中体验到其与这历史的个人联系。也因此，这些石头的形体不仅仅是建筑的仆人。它们有着其自身的深刻的和特殊的意义，其与纪念性的陵墓相同的意义，自圣丹尼斯（St。 Denis）的皇家陵墓以后便获得了越来越强烈的表现形式；它们都是对一种个性的言说。恰如古典的人意欲以其对外在的身体的完美展现（因为希腊艺术家的全部解剖学灵感最终都在这里显示出来），意欲在对其边界表面的处理中、且通过这种处理，去穷尽活生生的现象的全部本质一样，浮士德式的人在肖像画中同样逻辑地发现了他的生命感最真实的、唯一详尽的表现。希腊人对裸体的处理是一个伟大的特例；在这里且只在这里，裸体像导向了一种高级的艺术。
裸像与肖像迄今还未被视作是对立的双方看待，因此，其在艺术史中的表象的充分意义还未被理解。不过，正是在这两种形式理想的冲突中，两个世界的对立第一次获得了充分的体现。一方面，在裸体雕像那里，一种生存在外部结构的构成中显示出了自身；另一方面，在肖像画这里，人的内部亦即心灵也终于言说了自身，如同一座教堂的内部通过其正立面或面部向我们言说一样。清真寺没有任何立面，因而穆斯林和保罗派的破坏圣像运动——在利奥三世（Leo Ⅲ）统治时期传到了拜占廷以外的地区——必然把肖像要素完全从形式的艺术中赶了出去，以致从此以后，他们的艺术只有一些固定的有人形的阿拉伯风格的图案。在埃及，雕像的立面相当于建筑的塔门，相当于神庙设计的正面；它是从石块形体中强有力地浮现出来的，正如我们在塔尼斯的“喜克索斯芬克斯像”和阿美尼赫特三世的肖像中所看到的。在中国，雕像的立面就像是一处风景，充满了皱纹，但几乎没有传情达意的表情。但是，对于我们来说，肖像画是音乐性的。容貌、嘴部表情、头和手的姿势——这些东西都是具有最微妙的意义的赋格曲，是由多个声部合成的一首乐曲，只有有理解力的观者才能够听到。
但是，为了更详尽地把握西方肖像画比较于埃及和中国的肖像画而言的意义，我们必须考虑一下西方语言在墨洛温时代开始的一种深刻变化，这一变化预示了一种新的生命感受的诞生。这一变化同样扩展到了古日耳曼语和世俗的拉丁语中，但它只影响了属于即将来临的文化的各个国家所说的语言（例如挪威语和西班牙语，但不包括罗马尼亚语）。如果我们仅仅认识到这些语言的精神及其相互的“影响”，那这一变化就还是不可理解的；对它的解释应求助于人类的把单纯的语言用词方式提升到象征的层次的精神。“我”这个字，拉丁文是“sum”，哥特语是“im”，而我们如今的德语是“ich bin”，英语是“I am”，法语是“je suis”；“你”这个字，也从“fecisti”，分别变成了“tu habes factum”、“tu as fait”、“du habes gitâ；n”；还有“人”这个字，也有“daz wî；p”、“un homme”、“man hat”等各种形式。这一变化迄今仍是一个谜，因为各语言家族皆被视作是一种存在，但当我们在习语中发现了一种心灵的反映时，那种神秘感就解除了。在此，浮士德式的心灵为了自己的运用，重新改造了具有最多变的源头的语法材料。这一特殊的“我”的出现是个性观念开启的第一缕曙光，这一观念很久以后将创造出悔罪和个人救赎的圣事。这一“ego habeo factum”（唯我是从），助动词“have”和“be”插入行为者和行为之间，以替代表达受动的物体的“feci”，这样就用力的中心之间的一种功能取代了实体的世界，用一种动力学的句法取代了静力学的句法。这个“我”和“你”，乃是了解哥特式肖像画的关键。一幅希腊肖像画是一种态度——它不是一种自我坦白，不论是对它的创造者还是对有理解力的观者。但是，我们的肖像画描绘的是某种“特殊的”（sui generis）东西，是某种曾经发生和决不会再发生的东西，是一种生命史在某个时刻的表现，是一个世界中心，相对于这个中心而言，别的一切都属于周围世界，恰如语法的主语“我”在浮士德式的句子中是力量的中心一样。
我们已经说明，广延物的经验的源头，就在于活生生的方向、时间、命运之中。在独立自足的裸体形体的完美“存在”中，深度经验已经被切除了，但一幅肖像画的“容貌”便可把这一经验带向超感觉的无限。因此，古代艺术是切近的、可感知的和无时间的东西的艺术，它更偏爱简洁的动机，最简洁的动机，两个动作之间的停顿，米隆的运动员在掷出铁饼之前的最后一刹那，或帕奥尼乌斯（Paeonius）的“胜利女神”展翅临空的最初一刹那，或是在身体的旋转已经完结而舞动的衣饰还没有平息下来的时候——这时的姿势既缺乏持久性，也缺乏方向，既与未来相脱离，也与过去相脱离。“veni，vidi，vici”恰好是类此的另一种姿势。但是，在“我——到来，我——观看，我——征服”中，在句子构建的每一刻，都有一种生成存在。
深度经验是一种生成，且会影响一种既成；它既意指时间，又激活空间；它既是宇宙的，又是历史的。活生生的方向向着地平线和未来行进。早在1230年，巴黎圣母院的圣安娜入口的圣母像就在梦想着这种未来；后来的科隆的威廉大教堂的“莲花圣母像”也是这样。早在米开朗基罗的摩西像之前，克劳斯·斯吕特（Klaus Sluter）为第戎（Dijon）的加尔都西修道院（Chartreuse）雕刻的“摩西之泉”中的摩西就已经在沉思命运了，甚至西斯廷礼拜堂的“女巫像”（Sibyls）在乔凡尼·皮萨诺（Giovanni Pisano）的皮斯托亚圣安德烈教堂布道坛（1300年）上的女巫形象中就有了预示。最后，在哥特式的陵墓中，也有许多形象——它们依然有赖于命运的漫长旅程，它们与阿提卡墓地的石碑上所再现的无时间的庄严而快乐的生活完全相反。西方肖像画在每一种意义上说都是无限的，因为它是1200年左右开始从石头中觉醒过来的，到17世纪又已完全成为音乐性的。它处理它的人物，不仅仅是把他当作作为自然之世界的中心，其现象要从他的存在中获得形状和意义；而是首要地把他当作作为历史之世界的中心。古典的雕像是当下的“自然”的一块切片，除此之外别无其他。连古典的诗歌，也只是诗句的雕塑而已。这就是我们觉得希腊人是无保留地沉浸于自然这一感受的根源。但我们也决不会完全地摆脱这样一种观念，即，与希腊风格相比较而言，哥特式风格是“非自然的”。当然是这样，因为它超乎自然之外；只是我们多此一举，每每不情愿承认：我们的感受已经觉察到希腊风格有一种缺憾。西方的形式语言其实要更为丰富——肖像画固然属于自然，但也属于历史。自1260年起，在圣丹尼斯的皇家墓地工作的每一位伟大的尼德兰雕刻家的陵墓，荷尔拜因、提香、伦勃朗或戈雅所画的肖像画，都是一个传记，而一幅自画像就是一个历史的自白。一个人做自白，不一定是去坦白自己的什么行为，而是在把那一行为的内在历史置于最后的审判跟前。行为是公开的，而它的根源却是个人的秘密。当新教徒或自由思想家反对口头告解的时候，他从未想到，他所拒斥的仅仅是那一观念的外部形式，而不是那一观念本身。他拒绝向牧师告解，但他向自己、向朋友、向所有其他人告解。北方诗歌总体上就是一种坦白的告解。伦勃朗的肖像画和贝多芬的音乐，也是如此。拉斐尔、卡尔德隆和海顿对神父坦陈的东西，这些人诉诸于他们的作品的语言。一个人被迫保持沉默，是因为甚至在终极事物中所能采取的伟大的形式压制了他……制服了他，就像荷尔德林。西方人是生活在他的生成的意识中的，他的目光一直盯着过去和未来。希腊人则是生活在点式的、无历史的、重肉体的状态。希腊人无法进行真正的自我批评。如同裸体雕像的现象完全是非历史的人体的拷贝一样；而西方的自画像则恰好相当于“维特”或“塔索”的自传。此二者对于古典的人来说，都同等地和完全地是陌生的。没有什么东西像希腊艺术这样是非人格的；要斯科帕斯（Scopas）或波利克勒斯给自己塑一尊雕像，那绝对是不可思议的事情。
看一下菲狄亚斯、波利克勒斯或波斯战争之后任何一位大师的作品，我们不是会在眉头、嘴唇、鼻梁、失明的眼睛中看到全然非人格的、植物性的、无心灵的生命的表现吗？我们不是会自问这是不是那甚至能暗示内心体验的形式语言吗？米开朗基罗倾注全部的热情去研究解剖学，但他所展现出来的现象的身体，永远都是所有关节、肌肉、内部器官的活动的表现；并非出自特别的意图，那位于皮肤之下
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
温馨提示： 温看小说的同时发表评论，说出自己的看法和其它小伙伴们分享也不错哦！发表书评还可以获得积分和经验奖励，认真写原创书评 被采纳为精评可以获得大量金币、积分和经验奖励哦！